超现实主义音乐

超现实主义音乐(Surrealist music)是使用意想不到的并置和其他超现实主义技巧的音乐。 讨论Theodor Adorno,Max Paddison(1993,90)将超现实主义音乐定义为“将其历史上贬值的片段以蒙太奇式的方式并置,使他们能够在新的审美统一中产生新意义”,尽管Lloyd Whitesell说这是帕迪森的术语光泽(Whitesell 2004,118)。 Anne LeBaron(2002,27)引用自动化,包括即兴创作,拼贴作为音乐超现实主义的主要技巧。 根据怀特塞尔的说法,帕迪森引用了阿多诺1930年的文章“Reaktion und Fortschritt”的话说“只要超现实主义作曲利用贬值的手段,就会把这些作为贬值的手段,并从死者突然出现时产生的’丑闻’中获胜。在生活中“(Whitesell 2004,107和118n18)。

超现实音乐的特点是各种音乐形式和风格的矛盾组合,以及意想不到的声音暗示的使用。

西奥多·阿多诺将超现实主义音乐定义为“通过这种编辑方式将历史上贬值的音乐片段组合在一起,使其能够在新的审美统一的框架内赋予它们意义”。

作为超现实主义音乐最具特色的审美归因,评论家最常提到纯粹的心理自动化,非惯用的即兴创作和拼贴画

早期的超现实主义音乐
在20世纪20年代,一些作曲家受到超现实主义或超现实主义运动中的个人的影响。 在此期间与超现实主义最相关的两位作曲家是Erik Satie(LeBaron 2002,30),他为芭蕾舞剧“Parade”写下了得分,使Guillaume Apollinaire成为了超现实主义一词(Calkins 2010,13),而George Antheil写下了这一点。 ,“超现实主义运动从一开始就是我的朋友。在其宣言之一中宣称所有的音乐都是无法忍受的 – 除了可能,我的 – 一种美丽和欣赏的屈尊俯就”(LeBaron 2002,30-31 )。

阿多诺引用了Kurt Weill所作的最具超现实主义作品,如The Threepenny Opera和Mahagonny市的兴衰,以及其他来自伊戈尔斯特拉文斯基中期音乐的作品 – 尤其是L的作品。 ‘Histoire du soldat-并将这种超现实主义定义为阿诺德勋伯格及其学校的“现代”音乐与后来斯特拉文斯基的“客观主义”新古典主义/民俗主义之间的混合形式。 这种超现实主义,如客观主义,承认异化,但更具社会警觉性。 因此,它否定了客观主义的实证主义观念,这些观念被认为是幻觉。 它的内容反而是“允许社会缺陷通过有缺陷的发票表现出来,这种发票将自己定义为虚幻而没有试图通过审美整体的尝试进行伪装”(Adorno 2002,396),从而摧毁了美学的正式内在性并超越了文学领域。 这种超现实主义与第四种类型的音乐进一步区别开来,即所谓的保罗·欣德米斯(Paul Hindemith)和汉斯·艾斯勒(Hanns Eisler)的Gebrauchsmusik,它试图从内在突破异化,甚至以牺牲其内在形式为代价(Adorno 2002,396-97) 。

皮埃尔·谢弗(Pierre Schaeffer)的早期作品具有超现实主义的特征,因为声音物体的意外并置,例如巴厘岛牧师吟唱的声音,塞纳河上的驳船,以及Etude aux casseroles(1948年)的嘎嘎嘎嘎声。 作曲家奥利维尔·梅西安(Olivier Messiaen)提到了舍弗尔早期作品的“超现实主义焦虑”,与1958年后来的爱奥德(Etude aux)魅力的“禁欲主义”形成对比(Messiaen 1959,5-6)。 在第一场音乐会(1948年10月5日音乐会)之后,谢弗收到一位观众的一封信(仅限通用汽车公司),将其描述为“由Poe和Lautréamont独自听到的音乐,声音演唱会不仅代表了超现实主义音乐的第一场音乐会,而且在我看来也包含了一场音乐革命“(Schaeffer 1952,30-3)。 Schaeffer自己认为,在初始阶段,音乐会主要倾向于无调性或超现实主义,或两者兼而有之,而不是随后成为更普遍的音乐程序的起点(Schaeffer 1957,19-20)。