第53届国际艺术展于2009年6月7日至11月22日向公众开放。第53届威尼斯双年展的主展名为“制造世界”。本届双年展包括90位艺术家和77个国家馆的作品参展，其中包括黑山、摩纳哥公国、加蓬共和国、科摩罗联盟和阿拉伯联合酋长国的首次参展。
本届双年展涵盖了在贾尔迪尼中央馆和军械库举办的国际艺术展。今年，不同的双年展场地也通过一座新的桥梁更好地连接在一起 – 在 Giardino delle Vergini 和 Sestriere di Castello 之间，给 Giardini-Arsenale 的整个区域一种统一感。
第53届威尼斯双年展的主展名为“制造世界”。双年展强调艺术作品呈现艺术家对世界的视野的创作过程，“创造世界”是一个由探索我们周围世界和未来世界的愿望所驱动的展览。这是关于可能的新开始。 “创造世界。”没有整体的叙事主旨，而是一系列策展人的微观叙事，贯穿装置、形式和概念的押韵等等，赋予它一些有趣的质感，引导你前进。
一件艺术作品代表了一种对世界的看法，如果认真对待，它可以被视为一种创造世界的方式。愿景的力量不取决于所使用工具的种类或复杂性。因此，所有形式的艺术表达都存在：装置艺术、录像和电影、雕塑、表演、绘画和素描，以及现场游行。以“创造世界”为出发点，也让展览能够突出某些关键艺术家对后世创造力的根本重要性，正如探索艺术在制度背景之外、超越艺术市场期望的新空间展开一样。
有些艺术家激励了整整几代人，而这些重要的艺术家并不总是在博物馆和博览会的世界中最引人注目。展览探索了涉及几代人的一系列灵感，并展示了成长为尚未定义的未来的根源和分支。随着新中心的出现，艺术世界的地理范围正在迅速扩大：中国、印度、中东……该展览创造了一个展示强度的各个区域，仍然是一个展览。
第 53 届国际艺术展的概念，特别包括三个方面： 接近生产过程，“导致展览比传统博物馆更接近创作和教育的场所（工作室、工作室）展览，往往只突出完成的作品本身。一些关键艺术家和后代之间的关系：一些历史参考点锚定展览……对绘画和绘画的探索，关于最近的发展和最新的存在许多视频和装置的双年展版本。
该展览并不试图说明艺术哲学，但承认威尼斯双年展正是它的本质：一套巧妙的夏季娱乐活动。在艺术世界娱乐的惯例上，一种比较和对比的展示策略，可以将您从一个空间移动到另一个空间。展览在既定名称和令人兴奋的新血液之间交替；熟悉的艺术家的非常规的东西，非常规艺术家的熟悉的东西……
国家馆
阿根廷馆
构成本次展览的两幅对立的壁画，从它们自身的物质性、复杂性和零散性、广阔性和细节性，转变了主题中的这些张力。作为它的一部分并在时间和空间坐标之间产生相互依赖；在作品和它的背景之间。这幅画在这里是一个黑匣子，可以转换并包含该上下文。在这两部作品中，都有一个组织设法通过视觉来繁殖和政治化感官。在这个全球困惑的时代，诺埃的作品提供了一个清晰的一瞥和一位伟大艺术家的挑战。世界和阿根廷历史的危机和紧张局势是诺埃作品中一个永久的、构成性的主题。因此，同样，艺术家选择为他的作品命名的方式，对当前的悖论用讽刺的句子。
在诺埃的壁画中，通过不同的绘画方式和一系列变化（从微型到手势，从细节到交响乐），大量图像在不同的注意力核心中共存，暗示着批判性地接受混沌作为一种创造性和共存的原则。他的作品是纯粹的感官张力，是一种在绘画中转化知识的方式，以一种认识世界的方式进行绘画。诺埃 (Noé) 的两幅壁画，吞食而包容——揭示了当今阿根廷最广阔和最年轻的艺术家之一的能量——就像一张网，召唤、捕捉、展示、建造、提议、讨论世界状况。
澳大利亚馆
肖恩·格拉德威尔 (Shaun Gladwell) 的“MADDESTMAXIMVS”是一套引人入胜的由五个主题相关的视频组成，其中包含雕塑和摄影元素，受到澳大利亚内陆风景和标志性的疯狂麦克斯电影的影响。该项目将艺术家标志性的慢镜头视频装置与雕塑作品和对展馆本身结构的干预结合在一起，其中包括进行身体精湛行为的人物。 Gladwell 视频作品的概念严谨性和视觉形式主义确保它们永远不会成为城市街头实践的简单美化，例如滑冰或随后的 BMX 骑行、霹雳舞、卡波耶拉、跆拳道等。 MADDESTMAXIMVS 标志着格拉德威尔早期关注城市环境的转变，转而从事表演，个人探索与澳大利亚腹地的人际关系的边界和可能性。
MADDESTMAXIMVS 还着眼于时间和存在的不同体验，特别是通过人体与其直接环境的关系。通过格拉德威尔的后续实践发展起来的关键元素在他早期的视频作品中已经很明显了。最重要的是，这些作品描绘（或取材于）在户外、公共空间表演的人物，一方面破坏了这些空间的社会和建筑功能和惯例，另一方面在身体上表达了他们自己的地方体验。他的实验利用慢动作和环境音景来减缓时间并集中运动中身体的视觉细节，并揭示表演者活动的细微差别和基本素质。这继续产生诗意，催眠和冥想的表现，将活动本身打开到广泛的阅读范围。
巴西馆
巴西馆在赤道下方的巴西北部/东北地区展示了生活和工作。在这些地方，赤道的太阳无情地直射下来，有时几乎是耀眼的明亮，这与通常与巴西图像相一致的热带田园诗般柔和的光线不同。因此，它是另一个巴西——另一种光、温度、景观、味道、气味、声音和凝视——在他们的生产中得到发展。介绍这些地方并不是实践中的优先事项，艺术家和摄影师努力肯定他们说话的地方，并探索表达和揭示其他世界、其他视角的可能性。
中亚馆（哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦、塔吉克斯坦、乌兹别克斯坦）
“制作间隙”旨在承认全球艺术创作的复杂差异和选择。制作间隙表明了艺术家在过去三十年的政治和经济动荡中在中亚国家工作、运作和生产的方式。这些空隙中的非交流状态是逃避政治和经济权力的主要形式。当代艺术作品及其创作者似乎在上述领土的政治、经济、官方和社会优先事项中没有重要的位置和地位。在这种存在与不存在的模糊中，这些艺术场景类似于非交流的空隙。然而，它们显然在这些社会中孕育了替代空间。当前出现的个人尝试与潜在的国际合作伙伴和团体倡议进行交流是一种可以在社会和国家之间植入新对话的现象。
艺术家们致力于创造自由思想和表达的多产核心，提出不显眼或微小的语言或视觉抵抗模型，并默默地影响年轻一代。制作间隙旨在认识到在全球世界的多样性中艺术制作的复杂区别和选择。如果 Make Worlds 展示了当今艺术的广泛性和过程，Making Interstices 则表明了艺术家在中亚国家以及许多其他在过去和现在之间存在类似紧张局势的国家的工作、运作和生产方式，即贯穿整个政治和经济领域的国家和地区的艺术家们的工作、运营和生产方式。过去三十年的动荡。意识形态和政府迅速转变的暴力并发症加剧了艺术家发现，利用和利用传统的和大多数时候压迫性的宏观政治和经济之间的微小差距（空隙）。制作间隙是一种策略，允许艺术家通过艺术将他/她的思想、欲望和幽默自由配置为战术、实验和探索性干预……
智利馆
Iván Navarro 从社会政治角度展示了一组作品。由于一些个人表演，这位艺术家在国际舞台上享有盛誉。他制作复杂的光雕塑，通过物体和由日常使用的物体制成的特定装置发展能量转换的概念，将它们与对权力的精确批判联系起来。随着主题融入他的所有作品，艺术家将他的阈值作品以三个独立的元素/时刻形式化。他使用的材料以明显的冷酷为特征，并在技术方面极端强调，完全依赖于电能，提出了体液及其在产生生命和“赋予生命”物体方面的作用的潜在隐喻。
死囚牢房由十三扇铝门组成，里面有霓虹灯。这会在空间中产生光学间隙，产生走廊穿过墙壁的效果。阻力是一种装置（连接到视频的雕塑）：它是一辆自行车，绑在椅子上，椅子由荧光管制成，随着踏板的转动而激活。在视频中，同一辆自行车在纽约时代广场上行驶，展示了城市家具的发光与骑车人肌肉力量产生的灯光之间的鲜明对比。床是放置在地上的圆形雕塑。它给人的印象是一个深洞，其中“BED”这个词被照亮到“无限”。该作品对墙外世界的可能性提出了质疑，但排除了进入该领域的可能性。这种幻觉元素以及人与电之间的平行关系，在其工业和荧光表达中，是纳瓦罗艺术之旅中不变的特征。
中国馆
盛善生的“开墙”是一个大型玻璃装置，该项目重新诠释了一段长城，捕捉了一段中国遗产，将这座历史建筑转化为玻璃建筑的临时区域。这个装置代表了当代中国新发现的开放性，并将当代作为全球交流的关键时刻。 Open Wall 是杉杉生对建筑、材料、民族记忆和时间感知的迷恋的一个例子。盛的观念艺术装置以其在上海、香港和北京的大型绘画和悬浮雕塑而闻名，激活并改变了对中国传统图案和记忆场所的阅读。
Open Wall 将中国长城的一个瞬间重建为玻璃砖的组合。玻璃砖成为一种文化货币，在安装过程中被分配和再分配。 Open Wall 暗示了中国当代时刻的可能性，向全球经济开放文化和前所未有的思想交流。盛的开墙是一个独特的彩虹雕塑，象征着透明和不透明的界限，是中国与西方文化交汇的重要标志。容易拆卸和重新组装，盛的开放墙唤起了一个流动和相互消耗的时刻。开城墙由2200块玻璃砖组成，对应长城2200年的建造历史。盛将长城重新想象成一个临时的堆叠玻璃亭；她的装置唤起了全球化时间的精致而短暂的流动。
科摩罗群岛馆
在莫罗尼 (Moroni) 工人的帮助下，Paolo W. Tamburella 修复并修复了被遗弃在港口的 28 艘船中的一艘。几个世纪以来，贾哈兹船一直是科摩罗人唯一的交通工具，是与附近国家交流和建立新商业关系的一种方式。 2006 年，随着港口的现代化，禁止使用 Djahazi，从而中断了科摩罗码头在岛上的长期传统，并将科摩罗置于全球经济的新篇章。这艘船装载了当今大部分贸易中使用的普通集装箱，象征着矛盾的全球性，将希望与绝望的出现与紧急情况结合在一起，在一个关于在一个充满不确定性和过渡的世界中消耗品的新形式的警示故事中。
丹麦馆
Elmgreen & Dragset 的“收藏家”将丹麦和北欧展馆变成了邀请观众作为客人的家庭环境。餐厅、卧室、家具、壁炉、彩色玻璃天窗和家庭中的艺术品，揭示了虚构居民的离奇故事，以及他们痴迷的性格和多样化的生活方式。该项目旨在与参与的艺术家和设计师密切合作，通过他们的舞台展览营造一种亲密感，以规避大型艺术活动通常的竞争方面。精选的艺术作品，连同室内设计、厨具、服装，甚至是苍蝇系列，构成了这次双展览的复杂叙事。穿过房子cor和艺术品收藏，衣柜里的衣服，厨房里的瓷器和图书馆里的书，虚构居民的身份，他们的热情和忧郁，一点一点地浮现出来。
公众在房地产经纪人的带领下参观了“待售”丹麦馆，并讲述了曾经困扰这座房子的家庭剧的故事。邻近的北欧馆已经变成了一个华丽的单身汉。在这里，观众不仅可以体验到神秘先生B. 的当代艺术作品和设计收藏，还可以体验他收藏的前恋人的旧泳衣。正如标题“收藏家”所表明的那样，展览接近收藏的主题，以及通过实物表达自己的实践背后的心理。通过接近收集的主题，以及通过实物表达自己的实践背后的心理。该项目提出了这样的问题，例如为什么我们在日常生活中收集物品并用它们包围自己？哪些欲望机制触发了我们的选择？
法国馆
今年 Claude Lévêque 是代表法国参加第 53 届威尼斯双年展的艺术家。在法国馆，他展示了一个名为“Le Grand Soir”的装置，这与他作品的主旨相吻合。作为革命前夕的独特法国概念，“Le Grand Soir”唤起了世界变化的时刻。
法国馆看起来像一个catafalque。柱廊后面是一堵黑色的墙，盲、哑、不受欢迎。凹面也漆成黑色。行动受到限制，感情受到抑制。光线很强烈，珍珠般的墙壁使光线变冷并发生衍射。它是半光，反射闪烁的黑暗。最后，远处颤抖的黑旗升起了激进希望或毁灭绝望的形象。
德国馆
利亚姆·吉利克 (Liam Gillick) 的“厨房”将德国馆变成了一个严格的、空荡荡的厨房，这可能是对标志性的法兰克福厨房的参考。亭子没有被改变或被掩盖。建筑物的内部和外部保持基本形式，以便可以看到和检查。最近涂成白色作为建筑物的一般维护，Gillick 以这种方式离开了墙壁，为他的装置创造了一个鲜明的背景。大楼的每个房间都敞开着。展馆的任何部分都没有被关闭或用于存储。由简单的松木建造的类似厨房的结构。它缺乏器具，但“厨房”作为愿望、功能和应用现代主义的回声存在，与展馆腐败的宏伟产生共鸣。
吉利克将厨房比作介于宜家和更现代的东西之间的东西，一种另类的现代性。它不是关于宏大的象征主义，也不是关于过度的意识形态。正是另一种现代主义，以某种方式通向现代厨房。最后，gillick 和他在柏林的工作室团队创造了一只电子猫作为厨房的主人，它坐在一个橱柜的顶部。猫与建筑物的回声作斗争，并告诉我们一个永无止境的循环故事。猫在厨房里，孩子们在厨房里：“我不喜欢它，”男孩说。 “我不喜欢它，”女孩说。 “我不喜欢你，”猫想。该项目迫使访问者考虑谁与谁说话以及以什么权限说话的问题？
日本馆
柳美和的“风吹女子：昔日女士群像”，从日本馆作为一个独立的或临时的结构，用黑色覆盖它的外部。该项目看起来像帐篷临时剧场的流动性和流动性。在里面，Yanagi 安装了 4m 高的巨型照片架，里面装有不同年龄的女性肖像。还展示了一个新的视频作品和一系列小照片。一进门，观者在超大尺寸的作品中穿行，会感到迷失方向，失去了尺度感和透视感。这个装置的主题是一个专门由妇女组成的剧团，她们带着她们的大篷车顶部的移动房屋旅行。
Yanagi 为威尼斯创作的巨大女性的照片展示象征着决心。尽管被狂风包围，他们仍然一动不动。不管发生什么，他们都会把脚牢牢地踩在地上。这些女性装在设计华丽的装饰框架中，看起来超现实，但也体现了一种怀旧元素。虽然图像本身具有令人毛骨悚然的品质，但它们鼓励我们拥抱活力。
韩国馆
Haegue Yang 的“凝聚”探索了私人或隐藏的空间，这些空间可能被认为是 nebensächlich（边缘或微不足道的），但对艺术家来说却构成了深刻的理解背景：可以发生非正式发展的脆弱场所。这些用于家居的功能性装饰违背了设计或分期的严格概念，以强调私人领域的非美学，在那里自我受到照顾和思考，并且可以以不同的方式分享。
使用凝聚的比喻，杨寻求通过一种看似无形的交流途径与未知的人直接交流，这种交流途径传递了无功能但具有本体论意义的信息。由充满自然光的堆叠式百叶窗迷宫系统组成，一系列脆弱的布置——声音和风，唤起了不存在的地方和经历的阴影。在这里，yang 使用商业制造的百叶帘，其颜色和图案难以形容，无法归类，存在于品味的边缘。虽然她的观众对彼此和艺术家保持无名和匿名，但杨在不可预测的时间和不可预测的地方不断发生的“凝聚式交流”提供了一种共同认可的可能性。通过激活主观性和抵制对效率的正式定义，杨培养了一种幽灵般但真实的理解，激发了对他人的盲目、彻底的接受。
拉丁美洲馆
“Fare Mondi/Making Worlds”，一个独特的展览，将不同的主题有机统一地交织在一起，艺术品之间和空间本身进行互动和对话。在奥林波费尔南多法尔科尼（厄瓜多尔）探索钦博拉索火山的形象，这是拉丁美洲地理和历史地标。一段视频描绘了火山雪盖的融化。 Darío Escobar（危地马拉）在他的库库尔坎装置中代表了新世界的众神。以红色羽蛇神的尾巴为主，这条神话般的羽毛蛇制作了自行车轮胎，这是艺术家长期的研究项目，该项目涉及将物体重新背景化为一件艺术品。 Luis Roldán（哥伦比亚）在他的作品中唤起了城市生活的抒情和存在维度，由小碎片组成。Carlos Garaicoa（古巴），他玩建筑效果图就好像他是一个由蜡、光、砖和纸制成的地方的传记作者。
Raquel Paiewonsky（多米尼加共和国）如何融合城市生活元素、各种刻板印象、自然、灵性和本能，这是一个由稀有标本和不同种族变种人组成的奇异世界。Federico Herrero（哥斯达黎加），他以手势和色彩的混合体，描绘了根据他的观点，色彩至关重要的地方。唤起拉丁美洲文化融合的颜色和图案也是由 Gastón Ugalde（玻利维亚）组装的印加和艾马拉纺织装置的关键，创造了壮观的设计和质地环境。由摄影师 Nils Nova（萨尔瓦多）创作的 tromp l’oeil 效果让我们注意到了一种新的空间视野，它消除了现实与虚构之间的界限。
立陶宛馆
Žilvinas Kempinas 通过使用录像带作为雕塑材料而非视觉数据载体来展示他的作品。在他的装置中，无形的重力和空气循环使建筑空间充满活力，将其重塑成一个全新的环境。他的最新作品，大型装置 TUBE 是在 Atelier Calder（法国 Saché）创作的，是为威尼斯立陶宛馆设置的，以与城市环境产生共鸣。 TUBE 解决了观看者的物理和光学体验、时间的流逝、对身体和建筑的感知。 Kempinas 一直在使用磁带来构建具有纪念意义但又脆弱的体验空间。俏皮的手势和几何清晰度同样重要。他的艺术实践基于对极简、抽象、后介质条件下的 op 艺术和动态艺术。
墨西哥馆
“¿De qué otra cosa podríamos hablar？（我们还能谈什么？）”，Teresa Margolle 在墨西哥馆展出，这是一部关于邪恶国际经济影响的微妙编年史：禁令、成瘾、积累的恶性循环、贫穷、仇恨和镇压，将北方的过分享乐和清教徒的痴迷转化为地狱般的南方。由于最近墨西哥暴力事件的高涨，特蕾莎·马戈勒斯 (Teresa Margolles) 近二十年来专注于探索人类遗骸的艺术可能性的工作越来越强调对暴力死亡及其受害者的沉思。
¿De qué otra cosa podríamos hablar?是一种基于污染策略和物质行动的叙事，试图让游客在情感和智力上参与围绕暴力和当前全球经济方式的问题，有效地宣布整代人是一个几乎可以随意支配的社会阶级，被困在犯罪、资本主义和禁令的反常逻辑之间。 Teresa Margolles 涉及单一和持续的干预，沿着展馆采取不同的行动和作品。她对死亡作为一个主题的探索与对经济和政治不平等、社会剥削、历史哀悼的过程和延伸暴力的方式定义了今天的文化和哲学景观。
新西兰馆
朱迪·米勒 (Judy Millar) 的“碰撞”(The Collision) 是一个大型画布装置，穿过地板和天花板，延伸到建筑物适当限制之外的空间，折叠起来和折叠起来，故意抛弃传统的展示和展览设计模式。该项目挑战了艺术对象与展览空间之间的传统关系。艺术家 Judy Millar 被认为是新西兰最重要的画家之一。艺术家大规模绘画的中心主题包括画布与颜料的关系、静与动的关系以及绘画在艺术史上的地位。
波兰馆
Krzysztof Wodiczko 的“客人”聚焦移民，即那些不“在家”却仍然是“永远的客人”的人。 “陌生人”、“他人”是 Wodiczko 艺术实践中的关键概念，无论是在投影、车辆还是技术先进的仪器中，这些工具使那些被剥夺权利、保持沉默、隐形和无名的人能够交流，获得发言权，出现在公共空间。该项目涉及异质性的多元文化问题，涉及当代世界、全球和欧盟最紧迫的问题之一，在那里接受和合法化的话语往往伴随着限制性的移民政策。
波兰馆变成了一个地方，观众可以在那里观看看似在外面发生的场景，在窗户的幻觉后面，它们在展馆无窗的墙壁上的投影。单独的投影，窗户的图像投射到展馆的建筑上，将其内部打开为虚拟的，但同时又是真实的，显示移民洗窗、休息、交谈、等待工作、就他们艰难的生存状况交换意见的场景，失业，使他们的逗留合法化的问题。无法克服将他们分开的差距的经验。提醒游客，他们也是这里的“客人”，他们会被移民不时试图窥视内部的形象提醒他们。
俄罗斯馆
“战胜未来”展示了艺术家探索俄罗斯前卫传统与其个人叙事之间张力的新作品。 Rain Theorem 是一系列壁画，描绘了一场比赛中喧闹的足球迷。在一个场景中，他们因胜利的喜悦而尖叫，在下一个场景中，他们以失败的愤怒做出反应。 Irina Korina 的作品探索了存在的不确定性和阈限状态。这座雕塑是用旧塑料桌布建造的，这些桌布将弯曲和刚性的形状并置。 Fountain 像植物一样通过静水压力保持直立，挑战流动性。 Andrei Molodkin 的多媒体装置 Le Rouge et le Noir 展示了 Samothrace 的 Nike 的两个空心玻璃复制品。一个充满了脉动的油，另一个充满了脉动的“血液”。
Gosha Ostretsov 展示了一个由一系列废弃房间组成的装置。通过制作比创作者更长寿的作品，艺术活动就其本质而言代表着对未来的胜利。帕维尔·佩珀斯坦 (Pavel Pepperstein) 以描绘未来的荒诞场景而闻名。 《未来的风景》是一系列绘画，其中至上主义的主题穿越未来大都市的模糊边界。 Sergei Shekhovtsov 的装置 CARTOUCHE 处理了建筑装饰的意义和象征意义。他使用泡沫橡胶这种典型的现代材料来制造自动取款机、安全摄像头和空调。 Anatoly Shuravlev 的 Black Holes 是一个探索历史记忆复杂性的装置。凭借规模、结构和质感，Zhuravlyov 创造了一个引人注目的装置，质疑如何通过过去揭示未来。
新加坡馆
王明的《模仿的生活》展现了语言、性别、外貌和传统不断相互协商的多重世界的共存。在模仿和情节剧的俏皮和不完美的行为中，本次展览试图将镜子放在与根源、混合和变化相关的新加坡条件下。王通过自己对“世界电影”的重新诠释来探索语言和身份的表演性饰面——他创作了一系列多频道视频装置，灵感来自好莱坞、欧洲、中国和东南亚的经典电影时刻。
展馆还向我们展示了西方文化在新加坡环境中的本土化。 王和新加坡最后一位在世的广告牌画家Neo Chon Teck绘制的广告牌，以及新加坡老电影院的照片、绘画、素描和文字记录等电影纪念品，进一步增强了气氛，描绘了Wong的视频装置和整个展览的创作过程本身。该项目将记忆和怀旧的复杂性置于被置换的主体，并论证了流动性如何通过当代亚洲艺术表达中的空间和身份的可供性来塑造意义的重建。它将身份话语置于语境中，并探索对过去的重新想象之间的联系，记忆的再造与民族话语的解构。
西班牙馆
名为“Miquel Barceló”的西班牙馆展示了近期的大幅面画作以及其他较旧的画作，包括对自 2000 年以来米克尔·巴塞罗的作品的调查。展览围绕着艺术家的常年主题，如灵长类动物、非洲风景和海浪的泡沫。巴塞罗被普遍认为是西班牙最有影响力的在世画家之一。展览还展出了法国艺术家兼作家弗朗索瓦·奥吉埃拉斯 (François Augiéras) 的一系列作品，他的作品以小幅面呈现非洲风俗场景。
土耳其馆
“失误”，展示了对“发生事件”的感知如何因集体记忆的失误而发生变化并导致对历史的不同叙述。该项目是通过两位艺术家的作品实现的：Banu Cennetoglu 的“目录”和 Ahmet Ögüt 的“爆炸之城”。这两个项目都揭示了不同记忆形成或不同叙事的可能性，这些都是可以通过失误来想象的。线性和连续的时间流逝意味着要么迷失方向，要么与我们的个人环境脱节。只有认识到（après coup）这样的失误，我们才能意识到我们有能力通过不间断的流动在空间和时间的连续体中重构记忆，残像通过叙述和我们的感官反复出现。这是一种主观行为。然而，在依赖日常媒体可信度的社会中，庞大的视觉档案作为集体记忆运作。
Ahmet Ögüt 追溯了最近发生过重大事件并变成废墟的建筑物，从而引发了我们潜意识中的联想。 《爆破之城》参照每座建筑的原始建筑特色，呈现出一座模范城市。这项工作质疑爆炸前后这些建筑物的意义和价值，同时通过媒体图像检测我们记忆中发生的失误。它还通过从记忆中撕掉建筑物来表现出隐藏的失误。 “CATALOG 2009”坚持这样一个事实，即从拍摄现实中提取出来的摄影，不仅要存在于一个新的主观和批判的语境中，而且要成为这种新语境的表达载体。巴努·森内特奥卢s 照片涉及不同的地理区域，同时也对虚构的叙事开放。该作品以表演性“邮购目录”的形式呈现，其中数百张照片被归入主观类别。
阿联酋馆
“不是你，是我”，这是阿联酋威尼斯双年展的首展。该项目通过场景元素和建筑的结合，引起人们对其作为展示的性质和功能的关注。展馆突出了“世界博览会”的主题，融合了各种组成部分，包括特色艺术家拉米亚·加加什的作品；阿联酋几位艺术家的作品陈列室：Ebtisam Abdul-Aziz、Tarek Al-Ghoussein、Huda Saeed Saif 和 Hassan Sharif； Hannah Hurtzig 的 Kiosk 以与该国文化全景中的关键人物对话为特色；杰克逊波洛克酒吧迪拜表演的文件；场景设计让人想起世界博览会的传统，包括阿联酋艺术基础设施的文本面板和建筑模型。
英国馆
英国馆展示了史蒂夫·麦昆的一部名为“Giardini”（花园）的新电影，他的30 分钟电影向我们展示了冬天的花园。一个由光秃秃的树木、雨滴、教堂钟声组成的荒凉世界。Giardini 是一部分屏电影，记录了淡季的威尼斯花园，因为该区域仅在双年展举办时对公众开放半年。通过使用电影的媒介，麦昆让观众体验空荡荡的花园，在那里流浪狗四处游荡觅食，陌生人躲在阴影中，恋人相遇。凭借其诗意的简约，贾尔迪尼陶醉于看不见的和闻所未闻的美丽，同时又暴露了双年展的奇观及其转瞬即逝的性质。
美国馆
瑙曼在美国馆展示了他的新主要装置。在 Days 和 Giorni 中，组成作品的声音可以集体或单独体验，创造出动人、有力和无情的声音编排。由于瑙曼的文本既重复又巧妙地重新排列一周中的日子，它们同样改变和破坏了通常衡量时间流逝的顺序。“Days 和 Giorni 在博物馆‘符号’系列的背景下展示，该系列专门用于当代艺术，让我们的参观者能够将这些作品与博物馆收藏的作品，包括瑙曼的其他作品进行比较。
瑙曼的动作逻辑非常清晰，他的作品螺旋进进出出：漫无边际、重复的内心独白；身心不再结合在一起；折磨人的空间感经典的瑙曼举措似乎是抓住精神疾病的症状，并围绕它开展工作。 “拓扑花园”，将更过度紧张的元素和对观众更公开敌对的方面（例如没有小丑酷刑）括起来，从瑙曼作品的杂音中提炼出一个苦乐参半的告别演出。 Nauman 的手机安装在您遇到 The True Artist 的入口两侧的两个房间中，既古怪又令人不安，但也优雅，甚至以一种厌倦世界的方式迷人。
乌拉圭馆
三位艺术家代表乌拉圭馆，展览旨在反映乌拉圭当代视觉艺术的重要维度。艺术作品提供了其内在多样性的棱柱视图，描绘了涉及手工制作和技术资源使用的线条，位于身份和地方问题之间的叙事，以及包括全球方面的问题。拉克尔·贝西奥 (Raquel Bessio) 所著的“应许之地”被认为是一片灰蒙蒙的灰色地带。封闭的空间侵蚀了确定性和决心，这是她的作品在生锈时所经历的过程。在这个过程中，他们获得了自主权并变得难以管理。胡安·布尔戈斯（Juan Burgos）扩展了在日常生活中激增的城市世界末日愿景。他的出发点是一本儿童故事书，从中他构建了一个神志不清的拼贴画。巴勃罗·乌里韦制作了一部虚假的纪录片。在这样做的过程中，他反思了现实与虚构之间的游戏，反思了表现过程中的表现。