应用艺术博物馆（德语：Museum für angewandte Kunst, MAK）是位于维也纳第一区Innere Stadt的Stubenring 5的手工艺品博物馆。除了以传统手工艺和设计为导向之外，博物馆还特别关注建筑和当代艺术。
MAK是博物馆，在设计，建筑和当代艺术的交汇处，是应用艺术实验的空间。它的核心竞争力在于对这些领域的当代探索，旨在揭示新的观点并阐明该机构传统的边缘。
MAK致力于确保对应用艺术的充分认可和定位。它寻求新方法来扩展其广泛的馆藏，涵盖各种时代，材料和艺术学科，并开发这些方法来引人注目的观点。
建造
从1869年起，根据海因里希·冯·弗斯泰尔（Heinrich von Ferstel）的计划，以新文艺复兴时期的风格在Stubenring 5上建造了kk奥地利艺术与工业博物馆的新博物馆大楼。画家费迪南德·劳夫贝格（Ferdinand Laufberger）在楼梯间的镜子拱顶上用五彩拉毛陶饰了壁画，并在壁画上做了壁画。1871年11月15日，该博物馆作为盛大开幕向公众开放，并作为环上的第一座博物馆开幕。Laufberger的漫画丢失了，因此在1893年左右，外墙人物的壁画是由Karl Karger的手工艺学校的学生完成的。从1875年起，除了奥地利博物馆，还在Stubenring 3上为手工艺学校建造了一座相邻的新建筑，该建筑的计划也来自海因里希·冯·费尔斯特（Heinrich von Ferstel）。它于1877年开业。
1906年，路德维希·鲍曼（Ludwig Baumann）设计了位于Weiskirchnerstraße3的博物馆的扩建部分，并于1908年完工。第二次世界大战后，对博物馆建筑的战争破坏修复到1949年。
1989年，对现有建筑群进行了全面翻新，并开始了两层地下仓库的建设，这为馆藏创造了更多的仓库和更多的展览空间。
经过翻新后，博物馆于1993年开放，其陈列室由巴巴拉·布鲁姆（Barbara Bloom），艾辛格（Eichinger）或克内希特（Knechtl），根特·佛格（GüntherFörg），甘加特（Franz Graf），珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer），唐纳德·贾德（Donald Judd），彼得·诺弗（Peter Noever），曼弗雷德·瓦科宾格（Herm Zobernig）和海莫·佐伯尼格（Heimo Zobernig）等艺术家设计。2014年，在FüsunOnur的艺术干预下，对地毯展览品系列进行了重组，亚洲的展览品系列也得到了重组，川田忠（Tadashi Kawamata）在2014年和2016年被委托进行了艺术设计。
Weiskirchnerstraße上的建筑物是为临时展览而保留的，而Stubenring上的房间则是永久性的展览收藏品和MAK DESIGN LAB。
美国艺术家詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）制作的MAKlite灯光装置安装在MAK的外立面上（2004年首次安装，2018年修复）。历史悠久的外墙采用佛罗伦萨人工照明专家Targetti开发的照明技术进行照明，并使用最新的LED技术提供十种不同颜色。从日落到午夜，以及从上午5:00到日出的早晨，都可以看到该装置。詹姆士·特瑞尔（James Turrell）还在Skyk的Skyspace The Other Horizon中代表了MAK系列，在维也纳第18区的MAK分支Geymüllerschlössel中。
收藏历史
MAK拥有150年来不断发展的无与伦比的应用艺术，设计，建筑和当代艺术收藏。
在1864年开业的奥地利皇家艺术与工业博物馆就这样诞生了，在新生的维也纳博物馆景观中是一个特殊的案例。
该博物馆于1863年正式成立，旨在促进创新，它是一种文化机构，不基于帝国或高贵的藏品，而是基于从头开始编制的藏品，从而遵循了一个更加接近资产阶级和自由主义观念的全新概念。比任何贵族代表的愿望更能促进行业发展。这是一个现代博物馆，面向普通民众和商品生产者。
在19世纪，批评美术馆仅保留“纯”艺术作品的空间而不考虑其出身背景的做法的批评与要求博物馆也适当注意馆藏过程的批评一样普遍。展品已经生产。实际上，艺术博物馆对技术方面的忽视被认为部分归因于艺术所展现出的相对缓慢的发展速度。
正是出于对这些缺点的回应，戈特弗里德·森珀（Gottfried Semper）于1852年为虚拟的“金属技术”博物馆制定了他的“理想计划”。根据这一详尽但又不切实际的概念，该博物馆将结合一系列模型，包括金属加工行业的最新样本，带有金属艺术的“想象力博物馆”。森珀（Semper）概述的不过是一座环球博物馆，它是“历史，人种学和技术上”有组织的收藏，该收藏将以“年表，横截面和平面图”的方式调查整个文化研究领域。因此，他的构想可与当今的科学博物馆相提并论。
在Semper时代，艺术，行业和工业的概念还没有被认为是矛盾的，以致于它们的现代定义会导致人们接受。在拉丁语中，工业被理解为勤劳，它被工匠和艺术家与生产和创新紧密结合。在德国和奥地利，行会保留的影响力比在法国和英国等国家更长，直到很晚才在艺术和手工艺概念之间产生了区别。只是在19世纪的过程中，这两种思想才在以前讲过艺术工厂，工厂和机械艺术的情况下发生了分歧。
在奥地利，通过开设理工学院（1815）和下奥地利贸易协会（1839）开始了提高机械艺术的努力。也有创新的收藏家，思想家和美术学院的讲师，例如，学院雕刻学院院长约翰·丹尼尔·伯姆（Johann DanielBöhm，1794-1865年）和艺术公关家和教育家鲁道夫·冯·埃特尔伯格（Rudolf von Eitelberger，1817-1885年）质量低劣的手工艺品产品问题，并收集模型用作指导示例，以期实现改进。
戈特弗里德·森伯（Gottfried Semper）设计“理想博物馆”时，他想到了两个现实世界的机构：南肯辛顿博物馆（South Kensington Museum），该博物馆是1851年在伦敦举行的大展览之后建立的，而设计学院则已经存在于相同的位置。成立这两个机构是为了展示“手工艺中的艺术典范”作为收藏和指导工具。
在世界展览之后，同样成立了“奥地利皇家皇家艺术与工业博物馆”。1862年，鲁道夫·冯·埃特尔伯格（Rudolf von Eitelberger）被派往伦敦作为奥地利参加第二届世界博览会（称为“大伦敦博览会”），他为帝国宫廷撰写的报告强调奥地利艺术行业的竞争力不足外国竞争。这首先涉及法语和英语产品，这在1855年的巴黎博览会上已经很明显。他为改革和建立旨在促进奥地利贸易的机构提出了建议。博物馆的联合创始人雅各布·冯·法尔克（Jacob von Falke）于1863年应皇帝的指示发起，由鲁道夫·冯·埃特尔伯格（Rudolf von Eitelberger）执政，
该博物馆起初没有自己的收藏，但通过了一些法规，记录了其根本的创新方法并制定了目标，这些目标仍然为当今的身份提供了出发点。从一开始，博物馆就是面向国际的：记者们提供了有关如何支持和培育从伦敦到上海再到东京的商业信息。他们还促进了未清收项目和文件的购置。
博物馆对其使命的定义是双重的：支持知识和产业，以及培养品味。直到今天，鼓励和展示设计生产和风格创新的使命仍然有效。模型的引用已被修改为更广泛的艺术行业的指导和研究概念，因为它已经在艺术学院实践。在英国可以找到一个值得效仿的制度：1830年代在那里建立了新的教育制度，在以大学为基础的人文教育与商业导向的专业培训之间产生了二元论，并在图纸上进行了指导。装饰品，这种技术在工业生产中变得越来越重要，被学院外包给技术型机构。
奥地利皇家艺术与工业博物馆的收藏是出于崇高的目的，其目的是汇编各个时代的应用艺术杰作，并以所有材料制成，是跨文化的构想，并提供了一个独特的机会来追踪这些方面的发展以不同材料，不同文化背景和数百年来形成的形式。
博物馆藏品各个区域的历史也反映了品味和对博物馆物品的要求的转变。最初，由于其工艺和美学质量，这些物品首先是作为礼物，购买和交易而获得的，以供学习和指导之用；换句话说，它们强调了该收藏品在帝国的艺术和工业生产中的模范特征。那时。后来，随着历史主义美学主导地位的崩溃，这种方法经历了根本的转变。物体的诱变与发现其模型特征的各个方面密切相关。例如，该博物馆从帝国皇家贸易博物馆中增购了东亚博物馆，直到1907年，亚瑟·冯·斯卡拉（Arthur von Scala）才开始将其纳入博物馆的收藏中；这些对象代表了当今重要的收藏重点。
虽然博物馆自称是新美学概念的拥护者，例如在1900年左右对英语模型的定位（对那段时期的收藏产生了相应的影响），但其他创新，例如WienerWerkstätte的开发也进行了随着收藏的扩大，只有部分正义。尽管事实上直到1909年才隶属于博物馆的工艺美术学院还是聘请了约瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann）和科洛曼·摩泽尔（Koloman Moser）担任教授，但他们俩同时也为维也纳艺术博物馆（WienerWerkstätte）工作。随之而来的差距只有在后来通过1955年收购WienerWerkstätte档案馆以及随后的几年中有针对性的购买和/或吸引礼物和永久贷款的方式，才能暂时弥补。 。
当君主制于1918年结束时，皇家奥地利艺术与工业博物馆也成为保存皇室藏品的博物馆之一，例如以前由皇室拥有的国有地毯。馆藏中唯一甚至暗示着走向现代主义的部分包括在世界博览会和定期举行的展览（例如冬季展览）上购买的那些物品，以及通过有针对性地收集个别收藏策展人或通过接受礼物而获得的那些物品（例如玻璃生产商J.＆L. Lobmeyr制作的玻璃现代作品）。例如，直到1930年，约瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann）的大量设计才最终为博物馆购买。
在1986年开始担任彼得·诺弗（Peter Noever）的导演期间，应用艺术转向美术，并建立了当代艺术和建筑收藏体系。展览和收藏当代艺术成为应用艺术领域的重要灵感来源。 。MAK著名当代艺术家和建筑师的个人展览以及洛杉矶MAK艺术家和驻地建筑师计划参与者的作品构成了新收藏的基础，这些新作品通过有针对性的努力（例如艺术家）焦点展览系列（始于2006年）开始通过特定作品进一步扩展收藏。
从博物馆成立以来的鼓励贸易的创新方法在许多领域仍然有效；同时，博物馆还开展了一项教育使命，即以新的历史观念和变化的品味文化为特征。如今的奥地利应用艺术/当代艺术博物馆旨在充当“智能仓库”，以符合鲍里斯·格罗斯（Boris Groys）提供的博物馆定义。由于它在新媒体和出版物中的演示，教育产品和文档的发展，它应该是一个吸引学者，教育者和感兴趣的公众的地方。这些应该能够在不断变化的环境中展示藏品，并最终符合社会对博物馆的教学，学习和娱乐机构的期望。
永久收藏
Permanent Collection宽敞的大厅由当代艺术家重新设计，以展示MAK Collection中精选的亮点。在艺术遗产和当代干预的独特互动中，历史藏品的举办方式可以让人们仔细检查各个展品。
MAK于1986年进行的翻新工程与新策略的发展相结合，以展示博物馆的大量藏品。重做永久收藏品的项目使艺术家和设计师（包括芭芭拉·布鲁姆（Barbara Bloom），迈克尔·恩巴切（Michael Embacher），弗朗兹·格拉夫（Franz Graf），珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer），唐纳德·贾德（Donald Judd），忠贞正和和FüsunOnur。
永久收藏品的各个空间均按时间顺序排列，各个收藏品的排列方式是产生杰出作品的同类合奏，而不是密集的系列展示。参加艺术家的干预是通过与MAK各自的负责人紧密合作开发的，他们提出了高度多样化的方法和解决方案。
在克里斯托弗·图恩·霍恩斯坦（Christoph Thun-Hohenstein）的领导下，永久收藏品将着眼于不断变化的过程，在此基础上，当代艺术家已确立了当代转型的观念。第一步，维也纳文科学院，新艺术风格的装饰艺术和20/21世纪建筑板块于2012年7月中旬关闭；它们于2013年9月18日重新开放，作为维也纳1900年的永久展览。设计/艺术和手工艺1890–1938年。重新安装后，永久收藏ASIA。中国-日本-韩国于2014年2月19日开业，永久收藏地毯于2014年4月9日开业。
与先前的方法相比，这些空间将被重新视为动态展示集合，其中各个区域的每次定期重新设计都将伴随着展出对象的旋转。
1900年维也纳，设计/手工艺品1890–1938年
该系列的主题核心是为达到奥地利，现代，资产阶级和民主风格而进行的各种努力。如今，这一章的设计与手工艺历史归为“分离主义”和“尤金迪斯提尔”（Jugendstil）之称，这无异于支撑奥地利的身份。
文艺复兴巴洛克洛可可
永久陈列的文艺复兴时期巴洛克洛可可收藏中珍贵的眼镜与贵重的针和梭芯花边的联合布置，不仅符合艺术史的各个方面，而且使这些精致的材料彼此形成视觉上的对话，从而增强和强调了它们具有惊人清晰度的美学效果。
历史主义新艺术运动
永久展出的“历史主义和新艺术风格收藏”包括Thonet家具生产一百年的概况。这些弯曲木家具以及其他永恒的物品体现了一种创造性的方法，该方法巧妙地利用了材料的特性，并指出了摆放家具的新方法。
帝国风格比德迈尔
除了在19世纪奥地利在手工艺生产方面取得的辉煌成就外，帝国和比德迈收藏品永久展出还展示了工业革命后文化，社会和经济动荡标志着一个时代的创造性和物质多功能性。
巴洛克洛可可古典主义
通过独特的艺术干预，唐纳德·贾德（Donald Judd）设法融合了巴洛克式，洛可可式，古典主义和极简主义的不同风格世界。这里的中心是布尔诺的杜拜斯基宫的瓷器房，这是有史以来最早用欧洲瓷器设计的房间之一。
亚洲收藏
MAK的亚洲收藏是欧洲重要的亚洲地区艺术品和应用艺术收藏之一。它是在长达150年的历史中从公共和私人收藏中收集而来的，并提供了亚洲艺术史的广泛视角。
地毯系列
MAK地毯系列是世界上最著名的之一。这些来自16世纪和17世纪的独特作品具有无与伦比的图案，颜色，材料和技术。
纸上作品
纸上作品室完全致力于纸上作品。由于纸张作为特殊的保护要求，MAK图书馆和纸上作品收藏的丰富藏品在轮换展览中展出。这里讨论的主题涵盖商业图形设计的广泛学科：海报，素描，日本木刻，艺术家的陈述，艺术家的书籍和建筑项目证明了该系列的复杂性源于该计划的多样性。