魔术现实主义是二十世纪初出现的一所文学流派。它也被称为梦幻现实主义或梦幻现实主义，后者主要在西班牙语中使用。它被认为是拉丁美洲对欧洲奇异文学的回应。

魔术现实主义是一种小说和文学体裁的风格，在描绘现代世界的同时，还添加了魔术元素。关于寓言，神话和寓言的约定，有时被称为“神话主义”。“魔术现实主义”，也许是最常见的术语，通常是指小说和文学作品，其中魔术或超自然现象出现在现实世界或平凡的环境中，通常出现在小说和戏剧表演中。它被认为是幻想的子流派。

魔术现实主义在1960年代和1970年代大力发展，是在西班牙裔美国人和巴西共存的两种观点的产物：技术文化和迷信文化。通过这个词，它也成为对这一时期独裁政权的一种反应形式。

尽管看似对现实不专心，但魔术现实主义与史诗现实主义具有一些共同特征，例如意图使内在的虚幻和虚幻的事物具有真实感，从而使其与20世纪初期先锋派的虚无态度区别开来，例如超现实主义。

总览
北美或南美作家在欧洲的旅行，以及豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）等学者的奖学金，使这一概念在整个大西洋得以广泛传播。多亏了卢（Roh）1928年的西班牙语译本，“ realismomágico”这个称谓与1967年诺贝尔奖获得者MiguelÁngelAsturias一起在拉丁美洲文学界逐渐流行起来，后者用这个名词来定义他的作品，然后是Arturo Uslar Pietri或JulioCortázar，从1955年开始，在美国大学中担任西班牙文学教授。短篇小说集《 The Aleph and Fictions of Borges》的出版也促进了这种表达在新闻界和读者中的全球传播。同时，发起了“真正的马拉维索”竞争概念

如果将混合真实和奇妙的趋势存在很长时间，并且在绘画的所有地方（杰罗姆·博世，埃尔·格列柯，皮埃尔·保罗·鲁本斯，弗朗西斯科·德·戈雅）和文学作品（弗朗索瓦·拉贝莱斯，伏尔泰，劳伦斯·斯特恩）或更存在，最近，弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov），米哈伊尔·布尔加科夫（MikhaïlBoulgakov）和昆特·格拉斯（GünterGrass）都在1960年代和1970年代的南美叙事和诗歌创作中发现了魔幻现实主义的全球影响力，甚至只与之相关。阿尔巴尼亚人伊斯梅尔·卡达雷（AlbanianIsmail Kadare）对这个关键的捷径感到遗憾：

它一直存在于文学中。没有这种梦幻的维度，就无法想象世界文学。您能解释但丁的神曲，但不求助于魔术现实主义吗？在《浮士德》，《暴风雨》，《堂吉x德》，在希腊悲剧中，天地始终交织在一起，我们难道没有发现同样的现象吗？我惊讶于那些天真的学者，他们相信魔术现实主义是20世纪想象力所特有的。“。一些学者，例如西摩·芒顿（Seymour Menton），都注意到一种形式的世俗魔幻现实主义内部犹太人或意第绪语文学，其中以撒（Isaac Bashevis Singer），安德烈·施瓦茨·巴特（AndréSchwartz-Bart）和某些美国犹太作家是继承人，这将极大地影响加百列·加西亚·马尔克斯（GabrielGarcíaMárquez）写作《百年孤独》。

奇妙或神奇的现实主义通常旨在通过每天在拉丁美洲或加勒比海地区的人们绘画来捕捉已建立的现实，以揭示其所有神话般的内容，有时甚至延伸到神话中。它们通过存在和人类精神所掩盖的陌生，非理性，古怪或奥秘提供了更新和扩大的现实视野。这个想法是想象力是现实的一部分，必须消除两者之间的边界。超现实主义或超自然主义的介入克服了“现实主义”的传统观念，而其情节和人物并没有对其地位提出质疑。咒语，巫术，咒语，奇迹，读者无法理解的事件或与较高众生物（神，灵等）的交流不言而喻。这个过程与奇幻文学相违背，奇幻文学的特征是非理性的问题，痛苦和模棱两可的侵入现实。同样地，他偏离了超现实主义所实践的对现实的明显超越，并极有可能地脱离了奇幻的文学，如幻想，在魔幻中，魔术是遥远世界的一部分。

另一方面，在关于魔术现实主义和“真实”或“奇妙的现实主义”的辩论中，仍在继续分歧的问题是文本和作品中所确定的魔幻，奇妙和神话元素的性质和作用。有关艺术。对于某些人来说，这些元素是作品所来自的文化的真实特征，例如土著神秘主义，对魔术的信仰以及土著居民中的奇迹，而不是西方文明所赋予的理性主义。在“现实主义”的范围内，这种与纯粹的目的主义联系在一起的文学方法包括对超自然信仰的忠实见证，这些超自然信仰是所描绘的部落或人民的日常生活方式。对于其他人而言，这些是特殊的美学方面，

我们发现在神奇而奇妙的现实主义者中，除了文化特征外，某些西方作家（如尼古拉斯·高果，菲奥多·陀思妥耶夫斯基，弗朗兹·卡夫卡和威廉·福克纳）的主要影响力，其中有几本与南哥特式小说有关。

在二十世纪初，“魔术现实主义”和“魔术现实主义”这两个术语的使用很复杂。第一个受益于北美大学中听起来不错的北美大学，拉丁美洲文学和世界文学英语在文化研究中交汇，而第二个则局限于法语国家的安的列斯群岛和加拿大。普通文学和比较文学的研究领域十分广阔，尤其是因为该概念知道世界文学中的几种变体。2012年，当获得瑞典奥斯卡金像奖的莫言之类的诺贝尔文学奖时，她将自己的作品描述为“幻觉现实主义，与魔幻现实主义相对相似”，这是中国文学运动中所谓的“探寻根源”的发作性表达。2013年，盎格鲁撒克逊文艺评论家谈到“

在欧洲，我们将ErnstJünger，Johan Daisne，Hubert Lampo，Dino Buzzati，Julien Gracq，Italo Calvino或Milan Kundera等作家的某些作品与神奇的现实主义联系在一起，因为它由Roh于1925年提出，并于1926年由Massimo Bontempelli提出理论化。 （realismo magico ou realismo metafisico）。他们的作品使魔术现实主义成为一种心理状态，为在事物之下和之外的多重现实的感知打开了通往知识体验之路。在任何情况下，他们都不会遵循在现实情况下被视为正常现象的超自然表现形式（悬浮，飞毯，停下来的时间，带有动物尾巴的孩子的出生等）的叙述模式。

另一方面，弗朗兹·卡夫卡（Franz Kafka）（1915年）在《变形金刚》（LaMétamorphose）中已经体现出了对欧洲魔幻现实主义的偏爱，正如马塞尔·艾姆（MarcelAymé）的叙事作品中的大部分一样（《 1933年的La Jument》，1934年至1946年间出版的《 Les Contes du chatperché》及其作品）这些动物只与小女孩德尔菲恩和马里内特说话，他们的父母体现了农民的现实主义精神，1943年Le Passe-muraille的短篇小说集和1941年La Vouivre的故事以及在Le Tambour deGünterGrass的故事（1959年）。萨尔曼·拉什迪（Salman Rushdie）的《女同性恋者》（Les Enfants de minuit）（1981）和《萨尔尼克》（Les Versets sataniques），《所罗门之歌》（Song of Salomon）（1977）和《宠儿》（Beloved）（1987）也是托尼·莫里森（Toni Morrison）或勒·勃朗峰（LeChâteaublanc）（1985）。是Orhan Pamuk的Rouge（2000）。

魔幻现实主义的特征
魔术现实主义的许多故事都有以下方面，但并非全部。同样，属于其他学校的作品可能具有下列特征：

角色认为是“常态”的一部分的魔法或奇幻元素的内容；
魔术元素的存在有时很直观，但从未解释过。
感官的存在作为对现实的感知的一部分；
奇幻事件的现实，尽管有些没有解释或不太可能发生；
遵循与现代理性分离的传统，时间被认为是周期性的而不是线性的；
时间扭曲，使当下的事物重复出现或类似于过去；
将平凡和日常转变为包括超自然或奇妙体验的体验；
对风格的关注，参与了对生活的审美观，这并不排除现实的体验。

梦幻般的元素
魔幻现实主义以其他现实主义的色彩描绘了奇幻事件。它把寓言，民间故事和神话带入当代社会的相关性。赋予角色的幻想特质，例如悬浮，心灵感应和心灵感应，有助于包含可能是幻幻的现代政治现实。

真实环境
现实世界中幻想元素的存在为魔幻现实主义提供了基础。作家并没有发明新世界，而是揭示了这个世界的魔力，就像加布里埃尔·加西亚·马尔克斯（GabrielGarcíaMárquez）所做的那样，他撰写了开创性的著作《百年孤独》。在魔幻现实世界中，超自然领域与自然，熟悉的世界融为一体。

作者沉默
作者的沉默是“故意隐瞒有关令人不安的虚拟世界的信息和解释”。叙述者无动于衷，由于缺乏对奇妙事件的解释，这一特征得到了增强。故事以“逻辑精确度”进行，好像没有发生什么特别的事情。魔术事件以普通事件的形式出现；因此，读者将奇妙的事物视为正常现象和普遍现象。解释超自然世界或将其呈现为非同寻常，将立即降低其相对于自然世界的合法性。因此，读者会无视超自然的错误证词。

丰富
古巴作家阿列霍·卡彭捷（Alejo Carpentier）在他的论文“巴洛克式和奇妙的现实”中，通过缺乏空虚，偏离结构或规则以及细节的“非凡”丰富性（过多性）（以蒙德里安为对立）来定义巴洛克式。 ）。从这个角度来看，卡庞蒂埃认为巴洛克式是元素的分层，很容易转化为他在《世界王国》中强调的后殖民或跨文化拉丁美洲氛围。精心制作的阿兹台克神庙和相关纳瓦特尔诗歌明确指出：“美洲是一个共生，突变……梅西扎耶的大陆，造就了巴洛克风格。” 这些混血的种族与美国巴洛克人一起成长。中间的空间是看到“奇妙的真实”的地方。奇妙的：不意味着美丽和愉快，但非凡，奇怪和卓越。拉丁美洲的“繁荣”小说（例如“一百年的孤独”）包含这种复杂的分层系统，旨在实现“美国范围的转变”。

杂种
神奇的现实主义情节线典型地采用了混合的多个现实平面，这些平面发生在“城市和农村，西方和土著等对立的不和谐领域”中。

元小说
这种特征集中于读者在文学中的作用。它以多种现实情况和对读者世界的特定参考，探索了小说对现实的影响，现实对小说的影响以及读者在两者之间的作用。因此，它非常适合引起社会或政治批评的注意。此外，它是执行相关的主要魔术现实主义现象时最重要的工具：文本化。这个术语定义了两个条件：首先，虚拟的读者在阅读故事时在故事中输入故事，使他们对自己作为读者的身份有自我意识；其次，文本世界进入了读者的（真实）世界。明智的做法会否定此过程，但“魔术”是允许它的灵活约定。

增强神秘感
大多数评论家都同意这一主题。魔术现实主义者的文学作品趋于强化阅读。经过一百年的孤独，读者必须放开与传统论述，情节发展，线性时间结构，科学原因等的既有联系，以争取对生活的联系或隐含意义有更高的认识。路易斯·里尔（Luis Leal）将这种感觉表达为“抓住事物背后的奥秘”，并通过说作家必须将自己的感官提升到“ estado limite”（翻译为“极限状态”或“极限”）这一点来支持这一主张。为了实现现实的各个层面，最重要的是神秘。

政治评论
魔术现实主义包含“对社会，特别是对精英的隐式批评”。特别是在拉丁美洲，这种风格从“特权文学中心”的毫无争议的论述中脱颖而出。这是一种主要针对“以前为中心”的模式，也是针对“以前为中心”的模式：在地理，社会和经济上处于边缘地位。因此，魔术现实主义的“替代世界”致力于纠正已建立观点的现实（例如现实主义，自然主义，现代主义）。在这种逻辑下，魔术现实主义者的文本是颠覆性文本，对社会主导力量具有革命性。或者，社会支配者可以实施魔术现实主义，以使自己脱离他们的“权力话语”。西奥·德海恩（Theo D’haen）将此观点的变化称为“偏心”。

萨尔曼·拉什迪（Salman Rushdie）在对加布里埃尔·加西亚·马尔克斯（Gabriel GarciaMárquez）的小说《死亡预言》进行评论时指出，魔术现实主义的正式实验使政治思想得以表达，而这种思想可能无法通过更成熟的文学形式来表达：

至少如马尔克斯所实践的那样，“魔术现实主义”是魔术现实主义，它是对超现实主义的一种发展，它表达了一种真正的“第三世界”意识。它涉及奈保尔所谓的“半成品”社会，在这种社会中，不可能的老斗争与令人震惊的新斗争，在这些社会中，公共腐败和私人痛苦比所谓的“北方”更为残酷和极端。 ，数百年来的财富和权力在实际发生的事情上形成了厚厚的一层。正如他在世界上所描述的那样，在马尔克斯的作品中，不可能的事情在正午的阳光下不断地，非常合理地发生。

起源
文学魔术现实主义起源于拉丁美洲。作家经常在自己的祖国与欧洲文化中心（例如巴黎或柏林）之间旅行，并受到当时艺术运动的影响。例如，古巴作家阿列霍·卡庞捷（Alejo Carpentier）和委内瑞拉阿图罗·乌斯拉尔·皮特里（Arturo Uslar-Pietri）在1920年代和1930年代逗留巴黎期间，受到诸如超现实主义之类的欧洲艺术运动的强烈影响。将绘画和文学魔术现实主义联系起来的一项重大事件是，1927年由西班牙的Revista de Occidente将弗朗兹·罗（Franz Roh）的书翻译和出版成西班牙文，由主要文学家若泽·奥尔特加·加塞特（JoséOrtega y Gasset）领导。“一年之内，魔术现实主义被应用到布宜诺斯艾利斯文学界的欧洲作家的散文中。”：

视觉艺术的魔幻现实主义的理论含义极大地影响了欧洲和拉丁美洲的文学。例如，意大利人马西莫·邦坦佩利（Massimo Bontempelli）声称，文学可以通过“打开现实的新的神话和魔术观点”来建立集体意识，并用他的著作启发法西斯主义统治的意大利。彼得里（Pietri）与卢（Roh）的魔术现实主义形式有密切的联系，并且在巴黎认识Bontempelli。乌斯拉尔·皮特里（Uslar-Pietri）的著作强调了“人类生活中的奥秘”，而不是遵循卡庞蒂埃（Carpentier）发展的“（美国）拉丁奇妙的现实”的版本。他认为魔术现实主义是“拉丁美洲先锋主义（或先锋派）现代主义实验著作的延续”。

批评的主要话题

定义上的歧义
墨西哥评论家路易斯·里尔（Luis Leal）通过写作总结了定义魔术现实主义的困难，“如果您能解释它，那不是魔术现实主义。” 他写道：“每位作家都没有思考魔术现实主义的概念，而是表达了他在人们中观察到的现实。对我而言，魔术现实主义是小说中人物对小说的一种态度。世界”或走向自然。

Leal和Guenther都引用了Arturo Uslar-Pietri，他将“人描述为一个被现实事实包围的谜团。一种诗意的预言或对现实的诗意否定。由于缺少另一个名字而被称为魔术现实主义”。值得注意的是，皮特里（Pietri）在表达他的这种文学倾向时，总是像在1948年的声明中那样，通过使用更具抒情性和唤起性而非严格批评性的语言来保持其定义的开放性。当学术评论家试图用学术上的精确性来定义魔术现实主义时，他们发现它比精确更强大。评论家对无法确定该术语的含义感到沮丧，因此敦促完全放弃该术语。然而，在Pietri含糊不清的用法中，神奇的现实主义在成功地向许多读者总结了他们对拉丁美洲小说的理解方面取得了巨大的成功。这一事实表明，只要不期望其以技术性，学术性术语所期望的精确度起作用，该术语就有其用途。

西方和本土世界观
魔术现实主义作为现实与异常之间的冲突的批判观点源于西方读者与神话的分离，神话是非西方文化更容易理解的魔术现实主义的根源。西方人对魔术现实主义的困惑是由于在魔术现实主义者的文本中创造了“真实的概念”：魔术现实主义者的文本不是使用自然或物理定律来解释现实，就像在典型的西方文本中那样，而是创造了一种现实，其中事件，人物和环境不能基于其在现实世界中的地位或资产阶级的正常接受或根据”。

危地马拉作家威廉·斯宾德勒（William Spindler）的文章“魔术现实主义：一种类型学”表明，存在三种魔术现实主义，但它们绝不相容：欧洲的“形而上”的魔术现实主义，带有疏离感和不可思议性，例如卡夫卡的小说；“本体论”的魔术现实主义，特征在于与“莫名其妙”事件相关的“事实”；以及“人类学”的魔术现实主义，其中，本土世界观与西方理性世界观并列。斯宾德勒（Spindler）的魔术现实主义类型被批评为“一种旨在将魔术现实主义定义为文化特定项目的分类行为，通过为他的读者确定那些（非现代的）社会，神话和魔术仍然存在，并且魔术现实主义可能会发生。对此分析有异议。西方理性主义模型可能实际上并未描述西方的思维方式，并且有可能设想出同时具有两种知识顺序的情况。”

Lo real maravilloso
Alejo Carpentier在他的小说《世界王国》（1949）的序言中起源了lo real maravilloso（大约“奇妙的现实”）一词。然而，有人争论他是真正的魔术写实作家，还是仅仅是灵感的前兆和来源。玛姬·鲍尔斯（Maggie Bowers）声称，他被广泛认为是拉丁美洲魔术现实主义的创始人（既是小说家，也是评论家）；她将卡朋捷的概念描述为一种高度现实，其中奇迹的元素可以在看起来自然而不受约束的情况下出现。她建议，通过使自己和他的作品与卢氏绘画上的魔术般的现实主义脱钩，卡庞蒂尔旨在展示如何借助拉丁美洲历史，地理，人口，政治，神话和信仰的多样性，使不可能和奇妙的事情成为可能。此外，

“奇妙”一词很容易与魔幻现实主义混淆，因为两种模式都引入了超自然事件，这并不暗含暗示的作者。在这两种神奇的事件中，每天都会发生并预料到这些不可思议的事件。但是，奇妙的世界是一维的世界。这位隐含的作者认为，任何事情都会在这里发生，因为整个世界充满了超自然的生物和处境。童话故事是奇妙文学的典范。定义奇妙事物的重要思想是，读者应理解，这个虚构的世界与他们所生活的世界是不同的。“奇妙的”一维世界不同于魔术现实主义的二维世界，因为在后者中，超自然领域与自然，熟悉的世界（到达现实的两个层次的组合：二维）。尽管有些人可以互换使用魔术现实主义和真实马拉维罗索一词，但关键的区别在于重点。

评论家路易斯·里尔（Luis Leal）通过隐含地提及后者的批评作品，证明了卡庞蒂埃是魔术现实主义风格的起源支柱，他写道：“奇妙的现实的存在是魔术现实主义文学的开端，一些评论家称其为真正的美国文学”。 。因此，可以得出的结论是，卡庞蒂埃的“真实的马拉维洛索”与魔术现实主义特别不同，因为前者专门适用于美国。关于这一点，Lee A. Daniel将对Carpentier的批评者分为三类：那些不认为他是魔术现实主义者的人（ÁngelFlores），那些称他为“mágicorealista作家，却没有提及他的“ lo real maravilloso”的人（ GómezGil，Jean Franco，Carlos Fuentes）”，

拉丁美洲的排他性
对拉美是魔术现实主义者的一切事物的发源地和基石的批评是很普遍的。ÁngelFlores并不否认魔幻现实主义是一种国际商品，而是明确指出它具有西班牙裔发源地，并写道：“魔幻现实主义是西班牙语文学及其欧洲同行浪漫主义现实主义传统的延续”。在这方面，弗洛雷斯并不孤单。在将魔术现实主义视为拉丁美洲发明的人们与将魔术现实主义视为后现代世界的全球产品的人们之间存在争论。根瑟总结说：“撇开猜想，[魔幻现实主义]主要是在拉丁美洲被文学批评所抓住，并通过翻译和文学挪用而转变。”：61魔幻现实主义已经实现了国际化：

西班牙裔起源理论：如果考虑本文中给出的所有引文，则与Guenther和其他批评家的“西班牙裔起源理论”和结论有关。通过承认本文，“魔术现实主义”一词在1915年弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka）的中篇小说“变形记”出版后，于1927年由德国评论家弗朗兹·罗（Franz Roh）首次用于艺术上，无论视觉和文学表现形式还是魔术现实主义的使用，无论后缀nitpicking。俄国作家尼古拉·果戈尔（Nikolai Gogol）和他的故事“鼻子”（The Nose）（1835）也是西班牙裔起源理论的前身。博尔赫斯（Borges）作为真正的魔术现实主义者与魔术现实主义的先驱的批判地位进一步质疑了所有这些，并比较了西班牙和欧洲作品之间的出版日期。魔幻现实主义在拉美裔社区中无疑享有“黄金时代”。不可否认的是，西班牙裔社区，尤其是阿根廷社区，为魔术现实主义的伟大运动和才华提供了支持。

一个人可以有效地暗示，魔幻现实主义的高度已经在拉丁美洲国家出现了，尽管女性主义者的读者可能不同意。弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf），安吉拉·卡特（Angela Carter），托尼·莫里森（Toni Morrison）和夏洛特·珀金斯·吉尔曼（Charlotte Perkins Gilman）都是对西班牙魔术现实主义这一全面而又广为人知的美学观念的绝妙挑战。阿连德（Allende）是后来对这种性别意识话语的贡献。当然，弗里达·卡洛（Frida Kahlo）对此也很重要，但比伍尔夫（Woolf）和吉尔曼（Gilman）晚。但是，这种女权主义的映射对于确定基本真理是不必要的。卡夫卡和果戈尔早于博尔赫斯。它们可能各自具有自己的魔术现实主义形式，但它们各自的定义在本文的给定标识范围内都具有扎实的含义：“一个高度详细，现实的环境被某些难以置信的东西所侵入。

关于魔术现实主义的女权主义研究及其起源问题也是重要的论述。它不应该被忽略。鉴于魔术现实主义本身就可以使其手法微不足道，并且可以在更微妙和代表性的环境中听到少数派的声音，所以魔术现实主义可能是在社会政治环境中表达不受欢迎场景的作者和艺术家的更好形式之一。 。再次，伍尔夫，阿连德，卡洛，卡特，莫里森和吉尔曼是魔术现实主义中性别和种族多样性的杰出典范。为此，西班牙裔起源理论不成立。

除了性别多样性，魔术现实主义的基础开端比本文定义的西班牙裔起源理论所建议的更加多样化和复杂。在本文的开头，我们读到了更广泛的定义：“ [不可思议的现实主义是]当高度详细，现实的环境被太不可思议的东西入侵时会发生什么……”这个“太不可相信”标准相对于欧洲而言美学-例如伍尔夫（Woolf），卡夫卡（Kafka）和果戈尔（Gogol）的作品。后来，我们阅读了西班牙裔起源理论的另一个定义和先例：“魔术现实主义是西班牙语文学浪漫主义现实主义传统的延续。”

这种“延续”是更广泛的魔术现实主义定义和标准的子集。西班牙裔的“延续”和“西班牙语的浪漫主义现实主义传统”子集无疑说明了魔术现实主义为何在西班牙裔社区扎根并得到进一步发展，但是它并没有为零基础起源或纯粹在西班牙文化中拥有所有权开创先例。魔术现实主义起源于德国，与拉丁美洲国家一样。两者都可以声称自己拥有更具体的美学，但是将魔术现实主义这个更广泛的术语识别为西班牙裔仅仅是一种不受本文引用的支持的理论。也许现在是将自己确定为自己的一部分的时候了，这是更广泛和更少偏见的一部分。

魔术现实主义在许多国家中一直是一种持续发展的过程，并在其早期阶段做出了贡献。德国位居第一，拉丁美洲国家位居第二。欧洲和西班牙的魔术现实主义者之间在美学上当然存在差异，但它们都是魔术现实主义者。因此，拉美裔魔术师应该确实具有这样的称呼，而不是本文所建议的广义术语的总括。

后现代主义
考虑到理论上魔术现实主义诞生于20世纪，有人认为将其与后现代主义联系是合理的下一步。为了进一步联系这两个概念，比利时评论家狄奥·海恩（Theo D’haen）在其论文《魔术现实主义和后现代主义》中谈到了两者之间的描述性共性。虽然诸如GünterGrass，Thomas Bernhard，Peter Handke，Italo Calvino，John Fowles，Angela Carter，John Banville，Michel Tournier，Giannina Braschi，Willem Brakman和Louis Ferron之类的作家可能被广泛认为是后现代主义者，但他们“可以很容易地归类”。 …魔术现实主义者”。

列出了一系列可能典型地归因于后现代主义的特征，但这也可以描述文学魔术现实主义：“自我反身性，元小说，折衷主义，冗余，多重性，不连续性，互文性，模仿性，人物消散和叙事实例，消除边界，破坏读者的稳定”。为了进一步将两者联系起来，魔术现实主义和后现代主义具有后殖民话语的主题，在这些主题中，时间的跳跃和关注重点不能真正用科学的解释，而是用魔术的推理来解释。（读者的）文本化；和元小说。

关于听众的态度，有人认为这两者有很多共同点。不可思议的现实主义作品并非试图主要满足大众观众的需求，而是要使经验丰富的观众不得不注意到文本的“微妙之处”。后现代作家谴责逃避现实的文学作品（如幻想，犯罪，幽灵小说），但他/她与读者群密不可分。后现代文学有两种模式：一种是商业上流行的流行小说，另一种是更适合知识分子的哲学。对第一模式的单数阅读将导致对文本的扭曲或还原理解。虚拟读者（例如《孤独的百年》中的奥雷利亚诺）是人质，用来表达作者对谁在阅读作品以及作品的目的的焦虑，

具有魔力的现实主义作家必须在可买卖性和知识完整性之间取得平衡。温迪·法里斯（Wendy Faris）在谈到魔术现实主义是一种现代现象之后，将现代主义留给了后现代主义，他说：“魔术现实主义小说的确比现代主义前辈更年轻，更流行，因为它们经常（尽管不总是）迎合我们的单向故事情节。听到接下来发生的事情的基本愿望。因此，可以将它们更清晰地设计用于娱乐读者。”

与相关流派的比较
尝试定义什么是什么时，通常有助于定义什么不是什么。许多文学评论家试图将小说和文学作品仅以一种类型进行分类，例如“浪漫主义”或“自然主义者”，而不是总是考虑到许多作品属于多个类别。玛吉·安·鲍尔斯（Maggie Ann Bowers）的《魔术现实主义》一书中引述了很多讨论，其中她试图通过研究与现实主义，超现实主义，奇幻文学，科幻小说及其非洲版本等其他流派的关系来界定魔术现实主义和魔术现实主义的用语。 ，万物有灵论的现实主义。

现实主义
现实主义是对现实生活的描绘。一部小说不仅仅依靠它所呈现的内容，还取决于它所呈现的方式。通过这种方式，现实主义的叙事充当了框架，读者可以通过该框架使用生命的原材料来构建世界。在叙事模式领域内理解现实和魔术现实是理解这两个术语的关键。魔术现实主义“依赖于真实，想象或魔术元素的呈现，就好像它们是真实的。它依赖于现实主义，但仅是为了将可以接受的真实事物扩展到其极限”。

文学理论家科尼利耶·克瓦斯（Kornelije Kvas）写道：“在魔术现实主义作品中创造的东西是一个接近现实的虚构世界，其特征是强烈地存在着不寻常和奇幻的事物，以便除其他外指出矛盾和社会的缺点：奇幻元素的存在并没有违反传统现实主义文学作品的明显连贯性；奇幻（魔法）元素作为日常现实的一部分出现，是人类抵抗猛烈袭击的救星在魔幻现实主义作品中，我们发现了传统的19世纪现实主义的客观叙述特征”。

作为简单的比较点，卢武h在20世纪德国艺术中所描述的表现主义和后表现主义之间的区别可能适用于魔术现实主义和现实主义。现实主义属于术语“历史”，“模仿”，“熟悉”，“经验主义/逻辑”，“叙述”，“封闭式/还原性自然主义”和“理性化/因果关系”。另一方面，魔术现实主义包含术语“神话/传说”，“奇妙/补充”，“陌生化”，“神秘主义/魔术师”，“元叙事”，“开放式/广泛浪漫主义”和“想象力” /负功能”。

超现实主义
超现实主义常常与魔术现实主义相混淆，因为它们都探索人类与生存的不合逻辑或非现实主义的方面。弗朗茨·卢（Franz Roh）的魔术现实主义和超现实主义概念之间有着密切的历史联系，并由此产生了对卡彭捷奇妙现实的影响。但是，仍然存在重要差异。超现实主义“与魔术现实主义的距离最大，因为它所探索的方面与物质现实无关，而与想象力和思想有关，特别是它试图通过艺术来表达人类的“内心生活”和心理。” 。它试图表达潜意识，潜意识，被压抑和不可表达。另一方面，魔术现实主义很少以梦想或心理体验的形式呈现非凡。“为此，鲍尔斯写道，“将可识别的物质现实的魔力带入了想象力鲜为人知的世界。魔术现实主义魔术的普通性取决于它在有形和物质现实中的公认和毋庸置疑的地位。”

虚构的现实主义
“虚构现实主义”是荷兰画家卡雷尔·威林克（Carel Willink）最初创造的，是魔术现实主义的象征。在魔术现实主义使用幻想和虚幻元素的地方，虚构现实主义严格地在想象的场景中使用现实元素。因此，具有圣经和神话场景的经典画家可以被视为“想象中的现实主义者”。随着照片编辑软件可用性的提高，像卡尔·哈默尔（Karl Hammer）等艺术摄影师也创作了这种类型的艺术作品。

神话
传统上，神话是指寓言，寓言和神话，有时在当代语境中用于那些作品属于魔术现实主义或与魔术现实主义有关的作者。

尽管经常被用来指代魔术现实主义的作品，但神话主义却将幻想元素融入了现实，使用神话和寓言来批评外部世界并提供寓言的直接解释。奥地利裔美国儿童心理学家布鲁诺·贝特尔海姆（Bruno Bettelheim）提出，童话故事具有心理价值。它们用于将创伤转化为人们可以更轻松地理解和帮助处理困难的事实的环境。贝特海姆（Bettelheim）认为，传统童话的黑暗与道德使孩子们可以通过象征主义来应对恐惧的问题。贝特尔海姆说，Fabulism帮助克服了这些复杂性，“使现实中短暂的或难以言喻的事物变得物理…试图理解我们最难谈论的那些事情：损失，爱，过渡。”

作者Amber Sparks称赞夸张主义是将幻想元素融合到现实环境中。斯帕克斯说，对该类型至关重要的是，这些元素通常是从特定的神话，童话和民间传说中借用的。与魔术现实主义不同，它不仅使用一般的魔术元素，还直接结合了著名故事的细节。《华盛顿广场评论》的汉娜·吉勒姆（Hannah Gilham）说：“我们的生活是奇异，曲折和奇妙的。” “我们的小说不应该反映出来吗？”

传统上，魔术现实主义是指起源于拉丁美洲的作品，而狂热主义并不与任何特定文化联系在一起。狂热主义不仅仅关注政治现实，而是倾向于通过童话和神话的机械化来关注人类的全部经历。这可以从曾被称为20世纪最伟大的推论者的CS Lewis的作品中看出。他1956年的小说《我们有面孔》（Till We Have Faces）被认为是神话人物的重述。对丘比特和普赛克的故事的重新想象利用了一个古老的神话来向读者传授道德知识。《华盛顿邮报》对刘易斯传记的评论讨论了他的作品如何创造“小说”以提供教训。刘易斯（Lewis）府说：

伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino）是该流派作家中使用fabulist一词的一个例子。卡尔维诺最著名的是他的三部曲《我们的祖先》，这是一部通过超现实主义幻想讲述的道德故事集。像许多收藏家一样，他的作品经常被归类为儿童寓言。卡尔维诺希望小说像民间故事一样充当教学工具。记者伊恩·汤姆森（Ian Thomson）谈到意大利法布尔主义者时说：“加尔维诺一次又一次地坚持寓言的“教育潜力”及其作为道德典范的功能。

纽约时报评论员梅尔·古索（Mel Gussow）在回顾罗马尼亚出生的美国戏剧导演安德烈·塞班（Andrei Serban）的作品时，创造了“新法布尔主义”一词。塞尔班（Serban）因重塑舞台和导演艺术而闻名，以导演《雄鹿之王》（The Stag King）和《毒蛇女人》（The Serpent Woman）等作品而著称，这两个寓言均由卡尔·古齐（Carl Gozzi）改编成戏剧。古索把“新神话主义”定义为“把古老的神话变成道德故事”。在埃德·蒙塔（Ed Menta）的《幕后的魔力》一书中，他探讨了塞尔班在美国剧院背景下的工作和影响。他写道，Fabulist风格使Serban能够巧妙地将技术形式和他自己的想象力结合在一起。通过指导神话人物作品，塞尔维亚人可以通过戏剧的魔术激发观众天生的善良和浪漫主义。曼塔写道：“新法西斯主义使塞尔班追求自己的理想，即要天真地实现儿童剧院的天真。” “正是这种简单，这种天真，这种魔力，塞尔维亚才为当代戏剧找到了一切希望。”

幻想
著名的英语幻想小说作家曾说过，“魔术现实主义”只是幻想小说的别称。吉恩·沃尔夫（Gene Wolfe）说：“魔术现实主义是由讲西班牙语的人写的幻想”，特里·普拉切特（Terry Pratchett）说，魔术现实主义“就像是一种礼貌的方式来表达您写幻想”。

但是，阿玛丽尔·比阿特丽斯·夏纳迪（Amaryll Beatrice Chanady）基于三个共享维度之间的差异，将魔幻现实主义文学与幻想文学（“奇幻文学”）区分开来：对立性的使用（两个冲突代码的同时存在），无法整合到事件中的事件的包含逻辑框架以及作者沉默寡言的使用。在幻想中，超自然代码的存在被认为是有问题的，这引起了特别的注意-在魔术现实主义中，超自然的存在被接受。在幻想中，作者的沉默会给读者带来不便的影响，但它却可以将超自然现象融入魔术现实主义的自然框架中。

由于作者认为超自然与自然同样有效，这种融合在魔术现实主义中成为可能。这两个代码之间没有层次结构。叙述者将玛尔克斯的《百年孤独》中的梅尔奎德斯的幽灵或托尼·莫里森的《心爱的人》中的婴儿幽灵拜访或困扰着他们以前居住的居民。因此，读者将奇妙的事物视为正常现象和普遍现象。

对于克拉克·兹洛奇（Clark Zlotchew）而言，梦幻和魔幻现实主义之间的区别在于，在诸如卡夫卡（Kafka）的《变形记》（The Metamorphosis）之类的梦幻文学中，主角，隐含作者或读者在决定是否将自然或超自然原因归因于不安时会有所犹豫。事件，或者在理性或非理性的解释之间。奇幻文学也被定义为一种叙事，其中在超自然或非同寻常的事件中，信仰与不信仰之间存在着不断的动摇。

在Leal看来，幻想文学的作家，例如博尔赫斯（Borges），可以创造“新世界，也许是新星球。相比之下，像加西亚·马尔克斯（GarcíaMárquez）这样的作家，他们使用神奇的现实主义，并没有创造新的世界，而是暗示着我们这个世界上的神奇。” 在魔术现实主义中，超自然领域与自然，熟悉的世界融为一体。魔法现实主义的双重世界不同于童话和幻想文学中的单一世界。相比之下，在“魔法斯塔伯·奥芬”系列中，自然界定律成为自然主义魔术概念的基础。

万物有灵
“动物现实主义”是一个概念化的非洲文学术语，是基于虚构祖先，传统宗教尤其是非洲文化的泛灵论者的强烈存在而撰写的。

Pepetela（1989）和Harry Garuba（2003）使用了这个术语，将其作为非洲文学中魔术现实主义的新概念。

科幻小说
虽然科幻小说和魔术现实主义都颠覆了真实的概念，具有人类想象力的玩具，并且是（通常是奇幻的）小说的形式，但它们却相差很大。Bower引用了Aldous Huxley的《勇敢的新世界》作为小说，体现了科幻小说对“对任何异常事件的合理，物理解释”的要求。赫x黎描绘了一个世界，在这个世界中，人们使用情绪增强药物来高度控制人口，这些药物由政府控制。在这个世界上，交配与生殖之间没有联系。人类是用巨大的试管生产的，试管中的化学变化决定了他们的命运。鲍尔斯认为，“科幻小说叙事” 与魔幻现实主义的明显不同之处在于，它位于与任何已知现实世界不同的世界中，并且它的现实主义在于我们可以将其视为未来的可能性。与魔术现实主义不同，它没有相对于任何过去或现在的现实都可以识别的现实环境。”

主要作者和作品
尽管评论家和作家争论哪些作者或作品属于魔术现实主义类型，但以下作者代表了叙事模式。在拉丁美洲世界中，最具魔力的现实主义作家的代表人物是豪尔赫·路易斯·博尔赫斯，伊莎贝尔·阿连德和诺贝尔奖获得者加布里埃尔·加西亚·马尔克斯，他们的小说《百年孤独》在世界范围内立即取得了成功。

加西亚·马克斯（GarcíaMárquez）坦言：“我最重要的问题是破坏将真实与真实分开的界限。” 阿连德（Allende）是非洲大陆以外公认的第一位拉丁美洲女性作家。她最著名的小说《精神之屋》可以说类似于加西亚·马尔克斯（GarcíaMárquez）的魔幻现实主义写作风格。另一位著名的小说家是劳拉·埃斯基维尔（Laura Esquivel），他的《巧克力之水》讲述了生活在家庭和社会边缘的妇女的家庭生活。小说的主角蒂塔（Tita）被母亲阻止了幸福和婚姻。”

她对家人的单恋和排斥使她利用自己非凡的力量将自己的情感灌输给自己制作的食物。反过来，吃她的食物的人会为她表现出她的情感。例如，在吃了蒂塔（Tita）在遭受禁忌之爱的情况下制作的婚礼蛋糕后，客人们都遭受了一波渴望。墨西哥人Juan Rulfo的短篇小说PedroPáramo通过非线性结构在博览会上开创了先河，该小说讲述了Comala既是同名PedroPáramo时代的热闹小镇，又是其儿子Juan Juan Preciado眼中的幽灵小镇的故事他回到Comala履行对已故母亲的承诺。

在说英语的世界里，主要作家包括英属印度作家萨尔曼·拉什迪，非裔美国小说家托尼·莫里森和格洛丽亚·内罗尔，拉美裔，以及安娜·卡斯蒂略，鲁道夫·安纳亚，丹尼尔·奥利瓦斯和海伦娜·玛丽亚·维拉蒙特斯，美国原住民作家路易丝·艾德里奇和谢尔曼·阿列克谢; 英国作家路易斯·德·伯尼埃（Louis deBernières）和英国女权主义作家安吉拉·卡特（Angela Carter）。也许最有名的是拉什迪（Rushdie），他的“魔术现实主义的语言形式既跨越了在欧洲发展的超现实主义魔术现实主义传统，又跨越了在拉丁美洲发展的神话般的魔术现实主义传统”。莫里森最著名的作品《心爱的人》讲述了一个母亲的故事，这个母亲被孩子的鬼魂困扰，她学会了应对自己童年时代的记忆，她曾是受过虐待的奴隶，童年的重担以及养育孩子进入残酷残酷的社会的重担。乔纳森·萨夫兰·佛尔（Jonathan Safran Foer）用神奇的现实主义探索了《一切都照亮》中的史特尔和大屠杀的历史。

在说葡萄牙语的世界中，乔治·阿玛多（Jorge Amado）和诺贝尔奖获得者小说家何塞·萨拉马戈（JoséSaramago）是魔术现实主义的最著名作家。

在挪威，作家埃里克·福斯尼斯·汉森（Erik Fosnes Hansen），扬·科斯塔（JanKjærstad）和年轻的小说家符文·萨尔维森（Rune Salvesen）都将自己标记为魔术现实主义的主要作家，这被认为是非挪威的。

迪米特里斯·莱亚科斯（Dimitris Lyacos）的《 Poena Damni》三部曲，最初是用希腊文写成的，在同一叙事语境中，它同时融合了真实和不真实的情况，也被视为展现了魔术现实主义的特征。