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莱格·克拉克

莱格·克拉克(Lygia Clark 1920年10月23日 – 1988年4月25日)是一位以她的绘画和安装工作而闻名的巴西艺术家。她经常与20世纪中叶的巴西建构主义运动和热带运动联系在一起,即使有如何变化她接近她的艺术作品,她并没有远离她的建构主义根源。与巴西艺术家阿米尔卡德·卡斯特罗,弗朗茨·韦斯曼,莱吉·派佩和诗人费雷拉·古拉尔一起,克拉克共同创立了新混凝土运动。新协会认为艺术应该主观和有机在她的职业生涯轨迹中,克拉克发现了博物馆参与者与艺术作品相互作用的方法她试图重新定义艺术与社会之间的关系克拉克的作品处理内心的生活和感受

Lygia Clark于1947年开始在里约热内卢进行的艺术研究,在罗伯托·伯勒·马克思和ZéliaSalgado的指导下,克拉克(Clark)前往巴黎与阿帕德·齐恩斯(DopadSzènes),多布林斯基(Dobrinsky)和莱格(Léger)一起学习,并致力于研究楼梯及其孩子的绘画,并实现了其第一批油画在她的第一次个展之后,在1952年在巴黎的机构Endoplastique,艺术家回到了里约热内卢,并在教育和文化部

克拉克是创立于1954年的Frente集团的创始人之一致力于研究空间和节奏的重要性,她加入了Decio Vieira,Rubem Ludolf,Abraham Palatnik,JoãoJoséda Costa等

“调制曲面,1952-57”和“调制曲面计划,1956-58”Lygia仍然参加了1954年与威尼斯双年展的“作曲”系列 – 这一事实将在1968年重演,当时她被邀请参加一个特别的房间,所有她的艺术轨迹到那一刻

1959年,他加入了我的新几内亚艺术展,与Amílcarde Castro,Ferreira Gullar,Franz Weissmann,Lygia Pape,Reynaldo Jardim和Theon Spanudis Clark一起,签署了“新奥斯特里克斯宣言”,他的作品不再代表传统的支持。新航班在“1959年的单位”中,框架和“绘画空间”都是混乱的,一个入侵另一个,当克拉克画屏幕的颜色框架这是艺术家称之为“有机线”在1954年

经验丰富的硬质材料成为灵活的材料莱吉亚·克拉克到达柔软的材料:她把坚硬的物质(木材)放在一边,穿过“Bichos”的柔性金属,到达橡胶“Obra Mole,1964”转移权力,从艺术家到提出者,在“走在1963年”中有一个新的限制。除了“转移的诗学”之外,切割磁带意味着脱离具体艺术的传统,因为Max Bill的“三方” 1948-49年的单位“,巴西的建构主义遗产的象征,象征性地由莫比乌斯磁带构成在”鼹鼠工作“中扭曲的磁带现在被削减在”行走“这是一个限制的情况和明确的开始在巴西视觉艺术中的新范式物体不再在身体外,而是身体本身感兴趣的Lygia

Lygia Clark的轨迹使她成为一个永恒的艺术家,在艺术史中没有一个非常明确的地位她和她的工作都逃避了我们可以容易地包装的类别或情况;莱吉与生活保持联系,我们可以在她的“感官对象(1966-1968)”中观察这个新的状态:使用我们日常生活中的物品(水,贝壳,橡胶,种子)的建议例如,观众在艺术体系中的地位,并使其更接近于世界塑造自己的国家,成为一个不断变化的过程

1981年,丽姬逐渐放慢了自己的活动步伐1983年,限量发行了24份“工作书”,通过艺术家自己写的文字和可操纵的结构,伴随着真实的开放式作品,莱吉亚的作品从她最早的创作到新混凝土阶段的尽头

热带艺术运动:
Lygia Clark是与Tropicália运动相关的最成熟的艺术家之一Clark探索了参与者对她的作品的感官知觉和心理互动的作用Clark对人类互动的迷恋的一个例子是她1967年的作品(我的和你)这件作品由两条工业橡胶西装组成,一条脐带状绳索连在一起穿着西装的参与者将被联合在一起,但彼此无法相见,形成两个克拉克之间几乎心理上的性关系“重要的是在现在的行为,艺术家被溶入世界”

身体怀旧:
1964年,克拉克开始了怀旧的身体系列,旨在放弃艺术品的生产,以创造植根于感官的艺术。身体的怀旧依靠参与者在身体中直接发生的个人经历这些作品解决了同一空间内同时存在的对立面:内部和外部,隐喻和文字,男性和女性

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艺术疗法:
艺术评论家布莱特(Guy Brett)观察到,克拉克(Clark)制作了许多设备,以将视觉感受化解为对身体的认识“克拉克的后期作品集中在无意识的感官上:触觉,听觉和嗅觉在1966年的”呼吸与我“中,克拉克橡胶管成圆形,邀请参加者将耳管放在耳旁边。参加者可以听到空气进出管的声音,为每个参与者产生个人的感官体验

文体时期:
在克拉克职业生涯的早期阶段,她专注于制作黑色,灰色和白色的小单色画作。在二十世纪六十年代,她的作品变得更加概念化,她使用了可以由艺术观众克拉克后来移动的软体共同发现了新混凝土运动,由巴西的HélioOiticica同事加入,在她的职业生涯中,克拉克的艺术涉及到艺术对观众的影响。她作为艺术家的主要目标之一是吸引每天的平均水平人不仅仅是资产阶级人群

在20世纪50年代后期,克拉克和她的一些同时代人脱离了混凝土组织,开始了新的混凝土运动。他们在1959年发表了他们的宣言.Onite Oiticica在1960年加入了这个小组。新协会认为艺术是主观和有机的在克拉克她的作品表达了艺术作品不应该被认为是“机器”,也不应该被认为是“对象”,而是一个几乎是身体的“,这只能通过观众参与克拉克和奥尼齐卡融合现代欧洲几何抽象艺术,巴西文化气息巴西新混凝土运动借鉴了1950年代初德国乌尔姆设计学院院长马克斯·比尔(Max Bill)的艺术创意,最新艺术团体的目标之一是创造出世俗的现代艺术,到巴西当前流行的省风格新协奏曲人希望艺术是直观的,但表现力和主观性

新艺术家对艺术家如何被观众操纵感兴趣,艺术可以用来表达复杂的人类现实。他们试图创造艺术作品与观众互动,使观众更加意识到自己的身体身体和形而上学的存在他们使用三维可移动的人物,使观众在本质上成为艺术家这种艺术品的一个例子是克拉克的比乔,一个可移动的金色金属物体与铰链观众参与是必不可少的艺术品完成克拉克描述了观众和比乔之间的这种交流,作为两种活生物体之间的对话。另外,新协会还试图推动艺术代表的极限。对于他们而言,艺术是实际的进程,在这种互动中,观众真正体会到艺术品的意义

在20世纪60年代至70年代的巴西,即使在国家被军事独裁统治之后,也存在一种反文化运动。在这个时候,制度法案5(又名AI5)被颁布,艺术家被迫流亡许多艺术家逃离巴西只是因为他们无法应付克拉克多年来在巴黎度过的在巴黎工作的政治局面,她在索邦大学教会,巴黎新艺术大学艺术学院1号,新成立的学校与其传统的美术学院格式相反,它的开放实验模式

在20世纪70年代,克拉克探索了感官知觉和心理互动的作用,参与者将与她的艺术作品她所说的“没有神话的仪式”对于克拉克来说,艺术作品在参与者的操纵之外没有代表性的意义将艺术品和艺术品以任何方式让他们高兴在这一点上,参与者和艺术作品之间的界限将变得模糊参与者将成为艺术品的一部分在某种意义上,参与者和艺术作品将变得融合在她职业生涯的最后几年,克拉克专注于心理治疗和使用艺术治愈病人克拉克的目标是通过她的艺术超越每个阶段,因为最初被认为是开创性的想法已经过时了,后者的作品

克拉克晚些时候,更着名的作品被视为“生活经历”克拉克的互动艺术时期持续了三十年她没有把心灵与身体分离开来,相信艺术应该通过五种感觉体验1963年以后,克拉克的作品不可能在外面存在参与者的经验她的艺术成为一种互动体验她认为观众(也被称为“参与者”)在艺术世界中发挥了积极和重要的作用这是Clark在博物馆不能充分享受的一个原因在大多数博物馆作品被贴在一个立场或在墙上Clark的作品意图被观众/参与者所操纵她认为艺术应该是一种多感官体验,而不仅仅是一个享受眼睛的人

她最着名的互动艺术作品之一是BabaAntropofágica这部作品的灵感来自于一个梦想,克拉克有一个从她嘴里流出的匿名物质这个经历对克拉克而言并不愉快,她认为这是一种生活体验的呕吐反过来被别人吞噬在某种意义上,克拉克似乎把这种暴行视为显示自由的一种方式。克拉克(而且对于这个事情,奥西卡)的目的之一就是创造出针对更大的世界观众的艺术,绘画因此,对社会问题的关注就成为文化自由的感觉对于她的互动艺术作品,克拉克总是使用便宜的日常用品,如果与对象的身体直接接触,这些对象就具有重要意义

在她职业生涯的后半部分,克拉克更注重艺术治疗,而不是实际创作。当她1976年回到里约热内卢时,克拉克的治疗重点在于创伤的记忆她想揭开为什么力量某些对象在她的心理治疗患者身上产生了生动的记忆,以便她可以治疗他们的精神病根据个人,会话可能是短期或长期的治疗通过关系对象与参与者如何解释其意义之间的关系

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