文艺复兴时期正式诞生于佛罗伦萨，这座城市通常被称为摇篮。 这种新的形象化语言也与人类和世界的不同思维方式有关，从当地文化和人文主义开始，这已经被Francesco Petrarca或Coluccio Salutati等人提出。 在15世纪初，诸如菲利波布鲁内莱斯基，多纳泰罗和马萨乔等大师提出的这一消息并未被客户立即接受，事实上至少在二十年内仍然是少数，并且在很大程度上被误解为艺术事实，国际哥特式。
后来，文艺复兴时期成为最受赞赏的形象化语言，并且由于艺术家的运动，它开始传递给其他意大利法院（首先是罗马教皇），然后是欧洲。
佛罗伦萨文艺复兴的周期在十五世纪前二十年的开始之后，直到本世纪中叶以热烈的态度传播，基于技术实用的方法进行实验; 第二阶段发生在洛伦佐壮丽时期，从1450年直到他1492年去世，并以更具理性主义的征服安排为特征。 第三阶段主要是吉罗拉莫萨沃纳罗拉的个性，这深刻标志着许多艺术家说服他们重新考虑他们的选择。 最后一个阶段，可以在1490年到1520年之间，被称为“成熟”的文艺复兴，并在佛罗伦萨看到了三个绝对的艺术基因，这影响了后代：达芬奇，米开朗基罗布纳罗蒂和拉斐尔桑齐奥。
对于下一个时期我们谈论矫饰主义。
然而，在十六世纪初的佛罗伦萨，许多其他艺术家也搬走了，他们通常是替代风格和内容的贡献者，然而，尽管内容质量很高，但有时却落入了空白。
其中，皮耶罗迪科西莫脱颖而出，这是佛罗伦萨艺术的最后一位伟大的艺术家，从菲利波里皮到波提切利和格兰兰达。 皮耶罗，他的绰号，他的主人科西莫Rosselli，是一个巧妙的艺术家赋予了极大的想象力，能够创造奇异和奇怪的作品。 它是原始人类的一系列故事的一个着名的例子，它诞生于世界各地的主要博物馆之中。
在雕塑中，米开朗基罗的唯一选择似乎是苗条和充满活力的形式的创造者Andrea Sansovino，然后是他的学生Jacopo。 其他雕塑家虽然非常活跃并且要求，但并没有更新他们的曲目，指的是15世纪的传统，比如Benedetto da Rovezzano。
在神圣建筑的建筑中，由朱利亚诺和长老安东尼奥·达桑加洛进行的中央计划建筑主导研究，而在私人建筑中，Baccio d’Agnolo将古典主义模型引入罗马（Palazzo Bartolini Salimbeni），首先受到强烈批评只有后来才被理解和模仿。
特征
至少有三个是新风格的基本要素：
制定线性中心观点的规则，将空间组织在一起;
在面相和解剖以及情绪表征中注意男人作为一个个体
装饰元素的拒绝和回归本质。
其中最具特色的是线性中心观点，它是根据Filippo Brunelleschi在本世纪初开发的数学几何和可测量方法建立的。 易于使用，不需要几何知识的特殊细化，是该方法成功的关键因素之一，这是商店采用具有一定弹性，并不总是正统的方式。
线性中心视角只是表现现实的一种方式，但其特征与文艺复兴时期人的心态特别相符，因为它根据艺术家自己确定的标准产生了合理的空间秩序。 一方面，如果数学规则的存在使得视角成为客观事物，另一方面决定这些规则的选择具有完全主观的性质，例如消失点的位置，距离观看者的距离，身高的视野。 最终，文艺复兴的视角只不过是一种具有代表性的惯例，即使像立体派这样的十九世纪的一些运动已经显示它如何仅仅是一种幻觉，但今天这种惯例已经深深根植于自然之中。
社会和文化背景
文化和科学的更新开始于十四世纪的十几年和十五世纪初的佛罗伦萨，并源于经典的再发现，14世纪由Francesco Petrarca和其他学者开始。 在他们的作品中，人们开始成为中心论点而不是上帝（Canzoniere di Petrarca和Boccaccio的Decameron就是一个明显的例子）。
在本世纪初，城市艺术家有两个主要选择：坚持国际哥特式风格或更严格地恢复古典方式，其他人从12世纪开始一直在佛罗伦萨艺术中回荡。 每个艺术家或多或少有意识地致力于两条道路之一，尽管盛行的是第二条道路。 然而，想象一种先进的胜利的文艺复兴式的语言，如同现在已经过时的史学所设定的那样，对抗着一种僵化和垂死的文化：哥特式晚期是一种前所未有的活泼的语言，在某些国家，十五世纪，而佛罗伦萨的新提议最初只是一个明显的少数派的选择，在过去的二十年里，佛罗伦萨本身是闻所未闻和误解的，例如这些年代的艺术家如Gentile da Fabriano或Lorenzo Ghiberti 。
“重生”成功地具有了非常广泛的传播和连续性，从中产生了对人和世界的新认知，个人能够自我决定和培养自己的能力，从而赢得运气（在拉丁意义上，“命运”），并通过修改来支配自然。 同样重要的是相关的生活，它获得了与辩证法相关的特别积极的价值，交换意见和信息，进行比较。
这个新概念热情洋溢地传播，但基于个人的力量，并非没有困难和令人痛苦的双方，这在中世纪体系中是不可知的。 对于托勒密世界的确定性，未知的不确定性被取代，善变的福多纳与对上帝的信仰交替出现，自决的责任引起怀疑，错误和失败的痛苦。 每当脆弱的经济，社会和政治均衡失败时，这种不利的影响，更多的痛苦和可怕反而回来，从而失去对理想的支持。
无论如何，新的主题都是一个小精英的遗产，这个小精英享有为公共办公室未来设计的教育。 然而，人文主义者的理想与资产阶级商人和工匠社会的更大份额分享，首先是因为它们在实用主义，个人主义，竞争力，财富和提高的合法性的旗帜下，在日常生活中得到有效反映。 积极的生活。 艺术家也是这些价值观的参与者，即使他们没有受过与文人竞争的教育; 尽管如此，也要感谢合适的合作以及在该领域学到的大量技术技巧，他们的作品在各个层面引起了广泛的兴趣，消除了精英分歧，因为它们比文学更容易使用，严格地仍然用拉丁文书写。
16世纪第三个十年的危机
新一代画家不能忽视与这座城市留下的伟大作品的比较：莱昂纳多，米开朗基罗和拉斐尔一定会上学，但也有倾向于克服他们的榜样，强调其他特点，直到几乎激怒他们。 这是矫饰主义的黎明。
Fra Bartolomeo
在经历了与萨沃纳罗拉的事件有关的个人剧变投票后的四年休息后，Fra Bartolomeo在1504年重新开始绘画。最初受到他的老师Cosimo Rosselli和Ghirlandaio圈子的影响，一个对神圣形象的严肃而重要的概念，向他展现了“伟大”的建议，特别是拉斐尔在佛罗伦萨逗留期间与他有着个人友谊的建议。
威尼斯之旅丰富了他的调色板，从圣马达莱娜和锡耶纳的凯瑟琳之间的永恒荣耀的祭坛（1508年）等作品中可以看出，它是一种严肃而有说服力的口才。 在锡耶纳的圣凯瑟琳神秘婚姻（1511）中，拉斐尔的玛德莲德尔巴尔达奇诺的计划重新开始，增加了人物的纪念性，并改变了人物的态度。
罗马之行的机会让他看到了米开朗基罗和拉斐尔在梵蒂冈的作品，据瓦萨里说，这让他感到困扰：自那以后，他的风格开始转向自己，削弱了活力和创新的热情。
安德烈亚德尔萨托
对于Andrea del Sarto来说，出发点是佛罗伦萨三位“天才”的作品，尽管在皮耶罗·迪·科西莫的作坊里形成了这一作品。 新的图标和不同技术的实验者，他在Santissima Annunziata的誓约的Chiostrino和佛罗伦萨的Scalzo的回廊中首次证明了它的价值，后者导致单色。 他的语言的现代性很快就成为一群艺术家，同龄人或更年轻的参考点，如Franciabigio，Pontormo和Rosso Fiorentino，多年来十人形成了一个名为“dell’Annunziata”的真正学校，而不是由Fra Bartolomeo和Mariotto Albertinelli创办的“圣马可”学校，以最庄严和暂停的风格口音。
他卓越的绘画能力使他能够以无可挑剔的执行的名义，如莱昂纳多的细微差别，米开朗基罗的塑造突出和拉斐尔的古典主义，同时在建模中非常自由和宽松地进行调和，这是值得的画家的绰号“没有错误”。
大约在1515年，他参加了Borgherini婚礼室的装饰，活泼的叙述方案，1517年他的杰作，麦当娜戴尔阿尔皮，用透明的颜色和巧妙地测量的纪念性，而不诉诸年轻同事的解剖强迫。 。
1518 – 1519年，他搬到了法国的弗朗西斯一世的宫廷，在那里他失去了“怀旧和忽视”的大好机会，正如卢西亚诺贝蒂所指出的那样。 回到佛罗伦萨，他加深了与Pontormo和Rosso的对话，细化了执行细节和色彩处理，现在变得闪闪发光，透明，大胆和不协调的组合。 麦当娜在1530年与四位圣徒一起荣耀波皮，他关闭了自己的职业生涯，预测了下半世纪的奉爱动机。
蓬托尔莫
与Andrea del Sarto不同，他的学生Pontormo开始系统地更新传统作曲方案，几乎没有偏见，正如他在表格中看到的Borgherini Bridal Chamber：比他的同事复杂得多，实际上是空间组织和叙述像埃及的约瑟夫一样。 Pala Pucci（1518）更具创新性，神话对话的典型结构令人心烦，人物沿着对角线排列，加载的表情继续寻找由莱昂纳多发起的“情感”。
1521年，他在Poggio a Caiano的Medici别墅的Vertumno和Pomona小屋中创作了一个经典的理想化场景，并从1522年到1525年在Certosa居住，在那里他创作了一系列灵感来源于阿尔布雷希特丢勒雕刻。 北欧模式的选择虽然在整个意大利北部非常流行，但在这种情况下，它也意味着对佛罗伦萨文艺复兴时期传统的争议性破裂，以及对德国改革的新思想的掩饰，不缺乏批评“反宗教改革”的乔治瓦萨里。
在过去的不可调和的断裂被记录在佛罗伦萨Santa Felicita的Capponi教堂的装饰中，特别是在基督运输坟墓（1526-1528）的祭坛上：缺乏环境参考，展览，带有调色板透明和珐琅色调，十一个人物在模糊的空间中，许多人物的波动和失重效果与强调手势和紧张表情相结合。 其结果是一个非常好的智力，神秘和巧妙地追求。 稍后（1528-1529），在卡尔米尼亚诺访问中也证实了类似的效应。
他的复杂个性，特别是在San Lorenzo后殿遗失壁画的企业中，与米开朗基罗的比较和克服它的欲望几乎成为痴迷的渴望，变得越来越内向和痛苦，使其成为原型的忧郁和孤独艺术家。
罗索菲奥伦蒂诺
Rosso Fiorentino也是Andrea del Sarto的学生，与几乎当代的Pontormo一起分享了艺术形式的旅程，直到1523年他离开佛罗伦萨前往罗马。 参与了那些年的所有创新，他也进行了传统的深刻更新，解决了表现性，几乎漫反常变形的原始恢复，回想起Filippino Lippi和Piero di Cosimo的作品中可以找到的提示。 他的杰作是在Volterra（1521）的公民的Pinacoteca中的十字架的沉积，其中在构成系统中交织线几乎是自相矛盾的（例如十字架上的楼梯的双向），具有强制表达的众多字符执行惊厥和激动的手势。
米开朗基罗在圣洛伦索
1515年，教皇利奥十世（Giovanni de’Medici，洛伦佐大帝的儿子）在他的家乡庄严访问，标志着共和党的括号 – 倒数第二的括号之后恢复了全部的美第奇统治。 创作大型短暂的器具让这座城市中最活跃的艺术家参与其中，包括Jacopo Sansovino和Andrea del Sarto，他们负责为未完成的大教堂建造一座短暂的立面。 这家企业击中了教皇，此后不久，他们禁止参加比赛，以实现另一个未完成的门面，即由美第奇洛杉矶Saniorenzo教会开办的教堂patreonata。 收集了一些项目（包括Giuliano da Sangallo，Raphael，Jacopo和Andrea Sansovino），教皇最终选择了米开朗基罗的作品，其特点是长方形的海拔与教堂中殿的凸显形状无关，它更像是亵渎迄今为止建造的模型而不是教堂。 这个项目还包括大理石和青铜雕塑装置，于1517年底投入使用，但一系列选择和事件（主要与石材供应的采石场问题有关）拖慢了工作速度，同时使成本上升。
1519年，教皇的侄子乌尔比诺公爵洛伦佐悲惨地消失了，在他的肩膀上，意大利中部美第奇王朝取得成功的希望变得沉重，特别是涅莫尔公爵的其他后裔朱利亚诺失踪后。 这些事件导致教皇宁愿在复杂的劳伦蒂亚推广另一项业务，或者创建一个被称为新圣器收藏的葬礼教堂，这个教堂总是被指控为米开朗基罗。 早在1520年，艺术家的一封信以及解雇外墙伟大企业的遗憾就回顾了为何丧葬礼拜堂的研究工作已经开始。 这座新小教堂的形状和形状与布鲁内莱斯基的对应奥地利圣器学院有所不同，这座教堂的设计是为了容纳两个公爵的墓葬，这两座“壮丽”的洛伦佐和朱利亚诺分别是父亲和教皇的叔叔。 起初，米开朗基罗提出了一个中央计划的项目，重新设计了朱利叶斯二世墓的第一个想法的轮廓; 一定程度的狭窄空间使它们靠着墙壁上的葬礼纪念碑倾斜。 在建筑方面，墙的方案偏离布鲁内莱斯基模型，以便将窗户插入下壁和穹顶下方的刺血针之间的中间空间，并且在旗帜下记忆更密集和更自由的关节构件一个充满活力的垂直动力，结束于经典风格的方形冲天炉，代替伞形拱顶。 这些坟墓不仅倚靠在一起，而且与墙壁动态相关，龛壁上的雕像占据了门窗上方的壁龛形状。
第一次中止工作发生在教皇死后（1521年），尽管在世纪朱利奥德美第奇被选举克莱门特七世后复原，第二次被罗马（1527年）大麻逮捕，这是佛罗伦萨最后一个共和派的建筑，他看到了这位艺术家自己深深的参与。 随着佛罗伦萨被美第奇医院（1530年）恢复城市围困，米开朗基罗被迫为有争议的客户恢复了该项目，并且在1534年他以最疯狂的动力投入自己直至最终离开罗马为止。因此，他创造了两个公爵的故事，故意古典和理想，对特定的肖像毫无兴趣，还有四个时代，夜晚，暮光之城和极光的广阔人物，complemantari主题和构成，除了美第奇的麦当娜。 总的主题是美第奇王朝在时间的推移下的生存以及两个公爵永远关注的宗教（麦当娜）所提供的舒适感。 trousseau的河流雕像，青铜浮雕和可能应该记录镜头的壁画从来没有实现过。
从1524年圣器收藏的工作与圣洛伦索的另一个伟大工程交织在一起，这是由克莱门特七世委托的Medicea Laurenziana图书馆的工作。 阅读室恢复了圣马可米歇洛佐的阅览室，纵向发展，双方都有明显的窗户，但并没有诉诸分区走廊。 这里的墙壁和镜面天花板和地板设计也创造了空间的有节奏几何扫描。 这与塑造强烈的对比和前庭的强烈垂直动力形成鲜明对比。
正如瓦萨里所回忆的，米开朗基罗在圣洛伦索的建筑对这一时期的艺术文化产生了巨大的影响，因为他们将“许可证”的主题引入了古典建筑语言。