文艺复兴时期正式诞生于佛罗伦萨，这座城市通常被称为摇篮。 这种新的形象化语言也与人类和世界的不同思维方式有关，从当地文化和人文主义开始，这已经被Francesco Petrarca或Coluccio Salutati等人提出。 在15世纪初，诸如菲利波布鲁内莱斯基，多纳泰罗和马萨乔等大师提出的这一消息并未被客户立即接受，事实上至少在二十年内仍然是少数，并且在很大程度上被误解为艺术事实，国际哥特式。
后来，文艺复兴时期成为最受赞赏的形象化语言，并且由于艺术家的运动，它开始传递给其他意大利法院（首先是罗马教皇），然后是欧洲。
佛罗伦萨文艺复兴的周期在十五世纪前二十年的开始之后，直到本世纪中叶以热烈的态度传播，基于技术实用的方法进行实验; 第二阶段发生在洛伦佐壮丽时期，从1450年直到他1492年去世，并以更具理性主义的征服安排为特征。 第三阶段主要是吉罗拉莫萨沃纳罗拉的个性，这深刻标志着许多艺术家说服他们重新考虑他们的选择。 最后一个阶段，可以在1490年到1520年之间，被称为“成熟”的文艺复兴，并在佛罗伦萨看到了三个绝对的艺术基因，这影响了后代：达芬奇，米开朗基罗布纳罗蒂和拉斐尔桑齐奥。
特征
至少有三个是新风格的基本要素：
制定线性中心观点的规则，将空间组织在一起;
在面相和解剖以及情绪表征中注意男人作为一个个体
装饰元素的拒绝和回归本质。
其中最具特色的是线性中心观点，它是根据Filippo Brunelleschi在本世纪初开发的数学几何和可测量方法建立的。 易于使用，不需要几何知识的特殊细化，是该方法成功的关键因素之一，这是商店采用具有一定弹性，并不总是正统的方式。
线性中心视角只是表现现实的一种方式，但其特征与文艺复兴时期人的心态特别相符，因为它根据艺术家自己确定的标准产生了合理的空间秩序。 一方面，如果数学规则的存在使得视角成为客观事物，另一方面决定这些规则的选择具有完全主观的性质，例如消失点的位置，距离观看者的距离，身高的视野。 最终，文艺复兴的视角只不过是一种具有代表性的惯例，即使像立体派这样的十九世纪的一些运动已经显示它如何仅仅是一种幻觉，但今天这种惯例已经深深根植于自然之中。
历史背景
15世纪上半叶
在经历了14世纪中叶的经济和社会崩溃（由银行倒闭，黑色瘟疫，饥荒和激烈的内乱引发）之后，以1378年的Ciompi的动乱而告终，佛罗伦萨开始复苏。 人口恢复增长，在中产阶级上层采矿寡头统治的支配下，该市中断的公共工程被重新开放。 在1391年的大教堂，它开始了杏仁门的装饰，并且在同一时期或多或少地开始了Art的外部壁龛Orsanmichele的装饰。 1401年，宣布洗礼堂北门的竞争。
然而，在上升的过程中，Gian Galeazzo Visconti的威胁已经包围佛罗伦萨在米兰统治下的意大利创建一个民族国家的计划。 另一方面，佛罗伦萨人比以往任何时候都更愿意保持自己的独立性，培养出强烈的公民自豪感，这种自豪感吸引了利伯塔斯的历史座右铭。 随着维斯康蒂在1402年突然去世，城市的军事控制松动了，不管是短暂的经济复苏。 1406年比萨被征服，并在1421年利沃诺港。
在1424年，该城市遭受了对维斯孔蒂和卢卡的严重失败，并且战争的重量增加了为完成大教堂圆顶的狂热建筑活动，使得征收新的必要税。 在1427年，主权强加了“地籍”，这是现代历史税收平等的第一次尝试，它根据他们的财富估计对家庭征税，并首次绘制出钱真的集中在这些家庭手中还掌握了政治活动的商人和银行家。
美第奇勋爵
也许在那个时候，像科西莫德梅蒂奇这样的银行家意识到，为了保护他的利益，对政治的更直接的控制是必要的。 尽管他非常谨慎，但他开始逐渐攀登权力，他从来没有见过直接的主角，但总是在他密切信任的男人背后。 但是，与城市其他强大的家庭冲突，首先是Albizi和Strozzi，最初不得不放弃流放，然后在城市中获得胜利，并以以Pater Patriae并驱走了他的敌人。 这是美第奇的第一次胜利，自那时以来统治了大约三个世纪的城市。 在1439年，科西莫在佛罗伦萨加冕了他的“新罗马”梦想，让你成为东方分裂被有效焊接的理事会。
Lorenzo the Magnificent时代（权力从1469年到1492年）在Pazzi阴谋批评之后，后来成为这个城市的和平，繁荣和伟大文化成就的时代，成为意大利最精致的时代之一，在欧洲，由于派遣了“文化大使”中的艺术家和作家，他们在半岛的其他中心出口了理想：象征是西斯廷教堂的首个装饰，由佛罗伦萨（波提切利，Ghirlandaio，佩鲁吉诺等）。
随着洛伦佐的去世，一个危机重新思考的时代开启了，由吉罗拉莫萨沃纳罗拉的人物主宰，他在彼得罗驱逐后重新建立了共和国并创造了一种神权主义的灵感。 他在圣马可讲台上发表的讲话深刻地影响了佛罗伦萨社会，佛罗伦萨社会也受到跨越意大利半岛的政治危机的恐惧，回归到一种更严峻和迷信的宗教虔诚，与古典世界所激发的理想相反，期间前一个。 许多艺术家仍然受到费拉拉修道士的影响，从此他们不再创作亵渎灵感的作品（如波提切利和年轻的米开朗基罗），有时甚至摧毁了他自己妥协的前期制作（如弗兰巴托洛梅奥）。
萨沃纳罗拉反对教皇亚历山大六世博吉亚的决定宣布了这位在1498年被谴责为异教徒并在共和国广场烧毁的修道士声望的结束。此后，政治和社会状况变得更加混乱，随着来自这座城市的众多艺术家 与此同时，洛伦佐大帝乔瓦尼的儿子变成了主教，并以威胁的力量（为了示范的目的，1512年普拉托的巨大麻袋）让他回到了他的城镇。 他以教皇利奥十世（1513年）的名字登上了教皇的宝座，他通过一些家庭成员从罗马统治了不安的城市。
1527年，Sacco di Roma成为对美第奇叛乱的一个场合，但随着1529年 – – 30日佛罗伦萨的包围，佛罗伦萨共和国终于结束了，从此Cosimo I坚定地成为了公国。 de’Medici，然后是大公爵在血腥征服锡耶纳之后。 佛罗伦萨现在是托斯卡纳区域国家的领导人。
社会和文化背景
文化和科学的更新开始于十四世纪的十几年和十五世纪初的佛罗伦萨，并源于经典的再发现，14世纪由Francesco Petrarca和其他学者开始。 在他们的作品中，人们开始成为中心论点而不是上帝（Canzoniere di Petrarca和Boccaccio的Decameron就是一个明显的例子）。
在本世纪初，城市艺术家有两个主要选择：坚持国际哥特式风格或更严格地恢复古典方式，其他人从12世纪开始一直在佛罗伦萨艺术中回荡。 每个艺术家或多或少有意识地致力于两条道路之一，尽管盛行的是第二条道路。 然而，想象一种先进的胜利的文艺复兴式的语言，如同现在已经过时的史学所设定的那样，对抗着一种僵化和垂死的文化：哥特式晚期是一种前所未有的活泼的语言，在某些国家，十五世纪，而佛罗伦萨的新提议最初只是一个明显的少数派的选择，在过去的二十年里，佛罗伦萨本身是闻所未闻和误解的，例如这些年代的艺术家如Gentile da Fabriano或Lorenzo Ghiberti 。
“重生”成功地具有了非常广泛的传播和连续性，从中产生了对人和世界的新认知，个人能够自我决定和培养自己的能力，从而赢得运气（在拉丁意义上，“命运”），并通过修改来支配自然。 同样重要的是相关的生活，它获得了与辩证法相关的特别积极的价值，交换意见和信息，进行比较。
这个新概念热情洋溢地传播，但基于个人的力量，并非没有困难和令人痛苦的双方，这在中世纪体系中是不可知的。 对于托勒密世界的确定性，未知的不确定性被取代，善变的福多纳与对上帝的信仰交替出现，自决的责任引起怀疑，错误和失败的痛苦。 每当脆弱的经济，社会和政治均衡失败时，这种不利的影响，更多的痛苦和可怕反而回来，从而失去对理想的支持。
无论如何，新的主题都是一个小精英的遗产，这个小精英享有为公共办公室未来设计的教育。 然而，人文主义者的理想与资产阶级商人和工匠社会的更大份额分享，首先是因为它们在实用主义，个人主义，竞争力，财富和提高的合法性的旗帜下，在日常生活中得到有效反映。 积极的生活。 艺术家也是这些价值观的参与者，即使他们没有受过与文人竞争的教育; 尽管如此，也要感谢合适的合作以及在该领域学到的大量技术技巧，他们的作品在各个层面引起了广泛的兴趣，消除了精英分歧，因为它们比文学更容易使用，严格地仍然用拉丁文书写。
第一个美第奇家族的统治时期（1440年至1469年）
下一代的艺术家在一种气氛中阐述了第一批创新者和他们的直接追随者的遗产，这种气氛注册了不同的客户定位和新的政治框架。
Cosimo de’Medici下的艺术
随着科西莫德梅迪奇实际上流亡（1434年），共和国进入了一个正式延续阶段，但却发生了深刻的实质性变化，权力事实上集中在科西莫手中，通过一种微妙而审慎的策略：联合和控制严密信任的人，他们从来没有见过他参与过城市管理。 他的行为受到西塞罗的斯多葛派模式的启发，表面上基于追求共同利益，适度，拒绝个人声望和炫耀。 遵循这种模式，他委托重要的公共价值作品，如重建巴迪亚菲耶索拉纳，圣马可修道院或美第奇宫殿本身。
私人赞助人的作品被不同的味道所代替，比如David-Mercurio di Donatello（大约1440-1443年），以一种智力和精致的味道为动力，满足了一个文化和精致环境的需求。 在经典语录（Antinoo silvano，Prassitele）和对顾客的敬意（从古色古香的客串取得的巨人头盔的楣板）中，雕刻家还印刻了一种现实感，避免陷入纯粹自满的美学：轻微姿势的不对称和整体表达，它们赋予文化参考生命力以充满活力和真实的东西，这就是证据。
毕竟，新柏拉图学院的基础已经批准了科西莫领导下的文化智慧视野，发展了人文学科，使古典过去更加高贵和理想的重现。
皮耶罗德梅第奇下的艺术
在科西莫的儿子皮耶罗德梅第奇之下，对知识分子的品味进一步加强，对公共作品的偏爱越来越少，主要倾向于珍藏珍贵且经常是微小物品（宝石，古董，挂毯）的品味，寻求无论是内在价值还是作为表现社会声望的稀有物品的地位。
皮耶罗佛罗伦萨政府只持续了五年（1464年至1469年），但采取了明确的方向，恢复了贵族法院的精致方式，这也是受到城市贵族模仿的启发。 那个时期的象征性作品是由皮耶罗装饰的Palazzo Medici（1459）的私人教堂Benozzo Gozzoli的麦琪教堂的壁画。 在贤士家族成员和他们的支持者的豪华游行中，变成了神圣的一幕，神话成为描绘这个时代闪闪发光的资产阶级社会的借口。
在本世纪中叶的几十年中，雕塑家们常常从Copia et Varietas的原理中获得灵感，并由Alberti提出理论，其中包括为了满足客户的鲜明口味而进行的轻微变化和演变的类似模型的重复。 在这个意义上来说，葬礼纪念碑的演变，从Leonardo Bruni的Bernardo Rossellino（1446 – 1450）到Carlo Marsuppini的Desiderio da Settignano（1450 – 1450）到皮耶罗和Giovanni de’Medici的墓， Andrea del Verrocchio（第一个劳伦森时期，1472年）。 在这些作品中，即使从一个普通模型（arcosolium）开始，我们也会得到逐渐更加精致和珍贵的结果。
十五世纪中叶几十年来佛罗伦萨最重要的作品之一，是葡萄牙红衣主教的礼拜堂，是雅各布迪·卢西塔尼亚的精致庆典，他于1458年在佛罗伦萨死去，还有他的皇室成员。 教堂是佛罗伦萨中部几十年典型品味的最好例子，与各种材料，技术，表达方式和文化参考相联系，这些都共同创造出优雅和巧妙的布景效果。 这座建筑是一个希腊十字架，每个手臂都有不同的装饰（基于绘画或雕塑），但是整个装饰与葡萄牙皇室的武器以及斑纹和蛇纹石的再现相连。 没有任何表面是没有装饰的：从cosmatesco楼到由Luca della Robbia制作的令人眼花缭乱的陶器的亭子库。
重点是东侧，安东尼奥和贝尔纳多罗塞里诺雕刻的主教墓在哪里。 这个空间是场景设计，并且由一个帘子加下划线，这个帘子在拱门两侧被两个彩绘天使像帘子一样拉回来。 每个装饰都有助于支持红衣主教的“超自然的胜利”。 一般风格的特点是人物丰富，自然宽松，创造了优雅的动画，在历史遗迹中从未经历过。 雕塑的建模非常敏感，并产生了幻觉效果，这与迄今为止第一代文艺复兴时期艺术家的动画创作的理性研究相距甚远。 地下室的浅浮雕包含了古代神话中最古老的证据之一，在新柏拉图主义和基督教的关键中被重新使用：短时间内Mithraic血统的复苏主题（复活和道德力量的象征），驾车者（柏拉图式的象征引导灵魂并支配激情的心灵），彼此面对的独角兽（处女的象征）和坐在狮子头上的基因（力量）。 在花环上方的中心，是头骨与百合和棕榈的侧面，这是灵魂纯洁和不朽的象征。 这个象征性的复合体暗示了这位年轻的主教的道德美德，以战胜激情和禁欲主义。
主角
Fra Angelico
Beato Angelico是马萨乔最早的追随者之一，在成熟阶段他在佛罗伦萨艺术中扮演重要角色。 他的文化源自多米尼克汤姆斯传统，使他试图将文艺复兴时期的征服（特别是透视和现实主义的运用）与中世纪的价值（如艺术的教学功能）结合起来。 在十四世纪的第四个十年里，它的制作主要面向受多梅尼科威尼亚诺影响的“光的绘画”，并合理地使用了光源，这些光源可以排列和统一场景的所有元素。 在这些例子中，路夫尔的维尔京加冕和他的演唱会的祭坛，其节奏和典型的哥特式对称被具有闪亮色彩的高技术空间构成所实现，更丰富的高光和阴影，从而给出了音量和调查材料敏感。 对发光现象投降的兴趣使得Angelico在成熟阶段放弃了模糊不清的普通照明，有利于更加细心和合理地渲染灯光和阴影，每个表面都由其“光泽”特定。
对于本世纪中叶几十年的佛罗伦萨艺术场景来说，至关重要的是由Cosimo de’Medici资助的San Marco修道院的修建和装修，该修道院于1436年至15世纪50年代之间进行。 Angelico和他的工作人员是壁画周期的主角，他们不得不向僧侣们提供冥想和祈祷提示。 注定僧侣细胞的场景通常显示一些多米尼加圣人，他们的态度是在每一集前采取的行为 – 冥想，慈悲，谦卑，虚脱等等。在为共同执行的壁画中修道院的区域，所谓的Madonna delle Ombre以其独创性（可追溯到装修的第一年或最后一年）脱颖而出，画在一楼狭窄的走廊上，光线来自底部的小窗户左边; 同样在绘画中，天使们试图使用同样的照明来源，画在石膏上的彩绘的阴影的阴影，而右边的圣徒甚至都有窗户在镜中的反射。
多梅尼科Veneziano
Domenico Veneziano是第一批吸收北欧绘画特色的佛罗伦萨艺术家之一，尤其是当时享受特殊时尚和收藏兴趣的佛兰德语，这些艺术家对于当时占主导地位的Varietas品味做出了杰出的回应。
艺术家的教育是不确定的（威尼斯，但更可能是佛罗伦萨本身），但他获得了意大利现有的所有建议。 Piero de’Medici委托进行的第一次试验是麦琪崇拜（1438-1441）的一轮，哥特王朝后期品牌的优雅和奢华增添了具体的空间感和音量感，其细节在户外风景的前景在背景中。 这项工作不得不取悦客户，事实上在多梅尼科参加Sant’Egidio教堂装饰之后的几年中，壁画的失落循环也参与了Andrea del Castagno，Alesso Baldovinetti和年轻的Piero della弗朗西斯卡受到多梅尼科发光学研究的决定性影响。 事实上，这些年来，威尼斯人正在开发一种符合颜色非常清晰的色调的绘画，这些色调似乎充满了透明的光线。
他的研究杰作是Pala di Santa Lucia dei Magnoli（1445-1447），在那里他也表现出对线性中心视角规则的完全熟悉，在这种情况下设置了三个消失点。 然而，这幅画的主要元素是从上方喷射出来的光线，限定了人物和建筑的体积，并且最小化了线性建议：例如，圣卢西亚的轮廓不突出轮廓线，但是谢谢到它在绿色背景上的光线的对比。
菲利波里皮
菲利波里皮是另一位受到许多影响的画家，其中包括佛兰芒人。 在帕多瓦逗留后，他于1437年返回佛罗伦萨，在那一年他执行了塔尔奎尼亚的麦当娜，在那里他使用了一种Masacean塑料浮雕，一种品味瞥见以及从多纳泰罗现实生活中采取的手势，并且最重要的是，对于灯光的设置和发挥的新关注。 一些细节，比如悬挂在宝座底下的卡片，都是佛兰德语。
渐渐地，Fra’Filippo的艺术转向了对这条线的优越品味，就像在Pala Barbadori（1438）那样，场景的统一由轮廓的节奏性进展给出。 光线并没有像马萨乔那样塑造抛出铸造造型的数字，但它似乎将图形中的数字包裹在一张明暗对比中，这种明暗对比使掩体更加模糊。
里皮职业生涯的一个关键症结在于圣斯蒂芬故事和普拉托大教堂浸礼会圣施洗约翰（1452-1464）的壁画。 在这些场景中，人物及其动态主导了表现形式，对建筑物进行了深刻的诠释，并建造了多个消失点，这加强了运动的感觉。 被告知的行为是流动的，并小心地恢复人物的人性真相。
菲利波·里皮对后来的佛罗伦萨艺术家产生了深远的影响，首先强调了姿态的复杂性，并以轮廓的艺术优势为主。 对于这个统治性的潮流，少数人反对以Domenico Veneziano为首，在Umbrian-Marche地区特别成功，寻求清晰的色彩和纯粹的音量之间的和谐。
Andrea del Castagno
安德烈亚德尔卡斯塔尼奥开发了一幅严谨的绘画作品，其灵感来源于那些直到那时马萨乔和多纳泰罗都没有跟随的特征，比如塑料明暗对比，通过使用更加鲜明的对比色，以及相貌和态度的现实主义，有时被夸大了。 达到表现主义的结果。
他的艺术生涯的一项重要工作是在佛罗伦萨的圣阿波罗尼亚Cenacle，在一个坚实的透视基地，他画了一个庄严的最后的晚餐，数字强烈的特点和清晰的轮廓与孤立，通过一个原始的侧面照明浮雕。 这个循环的上半部分包含沉积，被钉十字架和复活，虽然很糟糕，但有很多情感参与的情节，这反驳了Vasari创造的一个艺术家无法柔情的当前形象， “有点残忍和苛刻”的作品。
即使在后来的作品中，比如三位一体和圣人，他也用十字架的壮观景象强调了表达的价值观，并激怒了数字的现实主义。 他在佛罗伦萨很难实施的演讲是费拉拉学校发展的基础。
阿尔贝蒂建筑师
重要的是在莱昂巴蒂斯塔阿尔贝蒂市的存在，在中央几十年里，他主要以富有商人乔瓦尼·鲁切拉伊的建筑师的身份工作，并与他建立了友谊和知识渊博的纽带。
阿尔贝蒂有一个纯粹的智力活动的建筑概念，在创建该项目时用尽了这个概念，而不需要在建筑工地上不断的存在。 对他而言，这是一种“实践哲学”，在这种哲学中，他善于利用复杂的文学，哲学和艺术经验的包袱，进行涉及伦理学和美学的冥想。
从1447年他设立了Palazzo Rucellai，然后建立了新圣母玛利亚教堂（Santa Maria Novella，1456）的门面，最后修建了圣墓教堂。 这些都是部分干预，阿尔贝蒂本身就是轻视“顶饰”。 在Palazzo Rucellai，他统一了几个已有的建筑物，主要集中在立面上，这个立面是由插入窗户的水平和垂直元素组成的。 古典元素（门户，框架，订单叠加在首都）融合了中世纪传统的元素，如布格纳多和竖框窗户。 由于光线和光滑区域（壁虎）和黑色（开口，生锈的沟槽）之间的光线振动，整体效果变化和优雅。
在新圣母玛利亚教堂的外墙从1365年起一直没有完工，达到了小拱门的第一阶，并且一些元素已经被定义为玫瑰窗。 阿尔贝蒂试图将旧部分与新部分融合在一起，将装饰保留在双色大理石镶嵌物中，并留下下部拱门，在中间插入一个入口（由万神殿衍生而来），由柱子上的图案封闭两侧。 上部区域与下部区域之间由一个方框镶嵌的框架分开，并且类似的连接功能具有两个侧面卷轴。 该套件基于模块化组合（基于使用正方形及其倍数和约数）的原理，通过一些不对称性（蜗壳或由于材料表现者）而减轻，例如某些垂直元件的非轴定位和阁楼的镶嵌物。
同样在圣墓教堂，阿尔贝蒂的乔凡尼·鲁切拉伊的葬礼纪念碑使用了佛罗伦萨罗马式传统的大理石镶嵌物，创造了一个严格的古典结构，其尺寸基于黄金比例。
Brunelleschi和Alberti之间的本质区别首先在于几何平面上：前者总是调制三维空间，第二种则几何上组织二维曲面。 一个共同点是改善当地传统，借鉴个别建筑的历史和合理化现有元素，以获得非常现代的东西，但扎根于特定的地区。
多纳泰罗的回归
与此同时，第一次人文主义艺术家与新一代艺术家之间的差距，与更多样化和华丽的口味相关联，在多纳泰罗从1453年在帕多瓦逗留十年后返回时显而易见。他令人心碎的抹大拉的忏悔者（ 1453-1455）与Desiderio da Settignano的同时期更不一样，更为复杂。
多纳泰罗在自己的城市发现自己如此孤立，并得到了最后一个委员会（圣洛伦索讲坛的两个讲坛），这要感谢科西莫德梅迪奇的直接干预，他长期以来一直崇拜他。 在激情讲坛（1460-1466）中，像悲伤和沉淀的场景表现出拒绝透视，秩序和和谐的规则，在表现主义的旗帜下比在帕多瓦的浮雕更加生动。 眼睛努力区分在心悸的大量人物中的主角，而构图切割整个通道没有顾忌，就像十字架上只看到脚的强盗一样，给人一种无限不确定的空间的效果，放大，戏剧化场景的悲哀。
艺术家和工作坊
根据上个世纪已经开始的一个过程，十五世纪在佛罗伦萨特殊的连续性中看到了“艺术家”形象发展的重要进展。 工匠们希望脱离生产委托物体的手工工人（“工匠”）的形象，转而希望成为“文科”的一部分，从而形成更具知识和创造性的工作理念。 Leon Battista Alberti的理论着作扮演了一个基本角色，他已经在De picturahe中描绘了一位受过教育，有文化，有技能的艺术家的形象，他掌握了作品的所有阶段，从想法到作品中的翻译，照顾所有的细节。 然而，阿尔贝蒂描述的这幅图代表了一个理想的目标，它不是在18世纪之前实现的，它带来了一系列的后果（例如艺术家和工匠之间的对立，或者主要和次要艺术之间的区别），在十五世纪仍然未知。
艺术生产的基本单元实际上仍然是作坊，同时也是生产，商业和培训的场所。 大师的课程开始于车间，他进入非常年轻的阶段（13岁，14岁，15岁），并开始以实际的方式获得业内的信任，从侧面的任务开始（例如重组和清理工具），并逐渐承担更大的责任和重量在创造和生产的文物。 不管现行的专业艺术学科如何，绘画的惯例都是一贯的。 理论准备仅限于数学和几何学的一些基本概念，并且主要留给个人的善意。 像视角一样，复杂的程序是凭经验学习的，不知道其背后的基本理论原则。
这些商店处理两种基本类型的生产：
一项要求更高的委托合同所要求的工程，其中确定了目标的特征，材料，执行时间和支付方法。自由通常留在构成和风格的问题上。
第二种类型与当前的产品相结合，易于销售（婚礼柜台，出生服务台，愿望图片，陈设品），这些产品直接生产而没有特定的佣金（大多数情况下）。没有缺乏连续生产，使用模具和铸件，如麦当娜在灰泥，生赤土或釉面。
在第二类产品中，经常被采用，简化和庸俗化它们，最重要和最原始作品的创新：即使是在一段时间之后，最具大胆创新的解决方案，也经历了同化和扩散的过程，成为剧目很常见。在非常不同的艺术学科之间的倾注和重访也是频繁和刺激的，例如，作为金匠的圣母百花灯的微型复制品的艺术的主题的使用（例如在Croce del Tesoro di San Giovanni，佛罗伦萨大教堂博物馆，以及许多其他的圣物，烛台和monstrances）。