女性主义艺术（Feminist art）是与20世纪60年代末和70年代女权主义运动相关的一类艺术。 女性主义艺术家倾向于创造的目标和期望，是传达一种从作品的观察者到艺术家本身的对话。 通过强调妇女和其他性别认同经历中的社会和政治差异。 这种艺术形式的有希望的收获是为世界带来积极和理解的变化，希望实现平等。 使用的媒体范围从绘画等传统艺术形式到表演艺术，概念艺术，人体艺术，工匠主义，视频，电影和纤维艺术等非传统方法。 女性主义艺术通过融入新媒体和新视角，成为拓展艺术定义的创新驱动力。
历史
从历史上看，女性艺术家，当它们存在时，已经基本上消失了：没有女性米开朗基罗或达芬奇等同物。 为什么没有伟大的女性艺术家Linda Nochlin写道，“错误不在于我们的星星，我们的荷尔蒙，我们的月经周期，或者我们空洞的内部空间，而在于我们的机构和我们的教育”。 由于女性作为照顾者的历史角色，大多数女性无法投入时间创作艺术品。 此外，女性很少被允许进入艺术学校，并且几乎从未允许进入裸体绘画课程，因为他们担心会出现不正当行为。 因此，作为艺术家的女性大多是有闲暇时间的富裕女性，她们的父亲或叔叔都经过培训，并且生活过静物，风景或肖像画。 例子包括Anna Claypoole Peale和Mary Cassatt。
女性主义艺术可以引起争议。 所有艺术都是由女性主义者制作的女性主义艺术吗？ 不是女性主义者的艺术可以是女性主义艺术吗？ 露西R.利帕德在1980年表示，女性主义艺术“既不是一种风格，也不是一种运动，而是一种价值体系，一种革命性的策略，一种生活方式”。 在20世纪60年代末出现的女性主义艺术运动受到20世纪60年代学生抗议，民权运动和第二波女性主义的启发。 通过批评促进性别歧视和种族主义学生的机构，有色人种和女性能够识别并试图解决不平等问题。 女性艺术家利用他们的艺术作品，抗议，集体和女性艺术登记来揭示艺术世界中的不公平现象。
20世纪60年代
在20世纪60年代之前，大多数女性制作的艺术品并没有描绘出女性主义的内容，因为它既没有解决也没有批评妇女历史所面临的条件。 女性往往是艺术的主体，而不是艺术家本身。 从历史上看，女性身体被视为为男性的快乐而存在的欲望对象。 在20世纪初期，那些标榜女性性欲的作品 – 炙手可热的女孩是一个典型的例子 – 开始被制作出来。 到了20世纪60年代后期，有大量的女性艺术作品脱离了以完全性化的方式描绘女性的传统。
为了获得认可，许多女性艺术家为了在一个占主导地位的男性艺术世界中竞争而努力“去除性别”他们的作品。 如果作品没有“看起来”像是由女人制作，那么与女性相关的耻辱就不会依附于作品本身，从而赋予作品自身的完整性。 1963年，Yayoi Kusama创作了Oven-Pan–一系列更大的作品，她称之为聚合雕塑。 与该系列中的其他作品一样，Oven-Pan采用了与女性工作相关的物体 – 在这种情况下是一个金属锅 – 并完全用相同材料的球状块覆盖它。 这是女性艺术家早期女性主义者的一个例子，她想方设法摆脱女性在社会中的传统角色。 使用与金属锅相同的颜色和材料制成的块完全取消了锅的功能，并且 – 在隐喻意义上 – 它与女性的关系。[根据谁？]突出物通过不仅去除其物品的性别女性在厨房中使用的金属锅的功能，但也使它变得丑陋。 在这个时代之前，普通的女性作品包括漂亮和装饰性的东西，如风景和被子，而女性更多的当代艺术作品变得大胆甚至叛逆。[据谁说？]
在这个十年结束时，批评社会价值观的进步观念开始出现，其中被接受的主流意识形态被谴责为不是中立的。 还有人建议[根据谁？]整个艺术界已经设法将性别歧视的概念本身制度化。 在此期间，各种媒体的重生被艺术史放置在美学等级的底层，例如绗缝。 简而言之，这种反对社会建构的女性在艺术中的角色意识形态的反叛引发了女性主体新标准的诞生。 一旦女性身体被视为男性凝视的对象，它就被视为反对社会建构的性别意识形态的武器。
随着小野洋子1965年的作品“Cut Piece”，表演艺术开始在女性主义艺术作品中受到欢迎，作为对社会性别价值观进行批判性分析的一种形式。 在这项工作中，看到小野洋子在她面前用一把剪刀跪在地上。 她一个接一个地邀请观众剪掉一件衣服，直到她最终跪在衣服和内衣的破烂残骸中。 在Ono成为性对象的意义上，主体（Ono）和观众之间建立了这种亲密关系，解决了性别概念。 随着越来越多的衣服被切掉，她保持一动不动，她揭示了一个女人的社交地位，在这里她被视为一个对象，因为观众升级到她胸罩被切除的地步。
20世纪70年代
在20世纪70年代，女性主义艺术继续提供一种挑战女性在社会等级中的地位的手段。 目标是让女性与男性同行达到平衡状态。 朱迪·芝加哥的作品“晚宴”强调了这种通过将餐桌 – 与传统女性角色联系 – 转变为等边三角形而赋予女性新能力的想法。 每一面都有相同数量的盘子设置，专门用于历史上的特定女性。 每个盘子都有一个盘子。 这是打破妇女被社会征服的一种方式。 从历史背景来看，20世纪60年代和70年代是妇女开始庆祝新自由形式的突出时代。 更多妇女加入劳动力队伍，生育控制合法化，争取同工同酬，公民权利以及Roe v.Wade将堕胎合法化的决定，都反映在艺术品中。 然而，这些自由不仅限于政治。
传统上，能够专业地捕捉画布或雕塑中的裸体反映了艺术的高水平成就。 为了达到这个水平，需要访问裸体模特。 虽然男性艺术家获得了这种特权，但女性看到一个赤裸的身体被认为是不合适的。 结果，女性被迫将注意力集中在专业性较差的“装饰性”艺术上。 然而，在20世纪70年代，争取平等的斗争延伸到了艺术。 最终越来越多的女性开始进入艺术院校。 对于大多数这些艺术家来说，目标不是像传统的男性大师那样画画，而是学习他们的技巧并以挑战传统女性观点的方式操纵它们。
摄影成为女性主义艺术家常用的媒介。 在很多方面，它被用来展示“真正的”女人。 例如，1979年，朱迪思·布莱克（Judith Black）拍摄了一幅描绘她身体的自画像。 它展示了艺术家衰老的身体和她所有的缺陷，试图将自己描绘成一个人而不是理想化的性象征。 Hannah Wilke也用摄影作为表达女性身体非传统表现的方式。 在她1974年的名为“SOS – 分层对象系列”的系列中，威尔克以自己为主题。 她用各种咀嚼的口香糖描绘了自己的裸照，这些口香糖整齐地排列在她的身体里，隐喻地展示了社会中的女性如何被咀嚼然后吐出来。
在这个时候，人们非常关注反对“传统女人”的反抗。 随之而来的是那些认为自己的传统受到威胁的男性和女性的强烈抵制。 从安娜·门迪塔（Ana Mendieta）案例中展示妇女作为迷人偶像到展示女性令人不安的轮廓（强奸受害者留下的’印记’的艺术示范），强调了某些形式的退化，即流行文化未能充分展现确认。
虽然Ana Mendieta的工作集中在一个严肃的问题上，但其他艺术家，如Lynda Benglis，在争取平等的斗争中采取了更为讽刺的立场。 在她在Artforum上发表的一张照片中，她被描绘成赤身裸体的短发，太阳镜和位于她阴部的假阳具。 有些人认为这张激进的照片是“粗俗”和“令人不安”。 然而，其他人看到了性别之间不平衡的表现，因为她的照片比男性对手罗伯特·莫里斯更严厉地被批评，他用脖子上的链子作为服从的标志。 在这个时候，一个占主导地位的女性的描绘受到高度批评，在某些情况下，任何描绘性行为的女性艺术都被视为色情。
与孟加拉人对暴露性别不平等的主导地位的描述不同，玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）将奴役作为暴露女性在社会中的地位的一种形式，这种地位使观众感到恐惧而不是打扰观众。 在她的表演作品Rhythm 0（1974）中，安布拉莫维奇不仅通过向公众呈现72种不同的物品，从羽毛和香水到步枪和子弹，还推动了她的极限，也突显了她的观众的极限。 她的指示很简单; 她是对象，观众可以在接下来的六个小时里用自己的身体做任何事情。 当她一动不动时，她的听众完全控制住了。 最终他们变得更加狂野并且开始侵犯她的身体 – 有一次，一个男人用步枪威胁她 – 然而当这件作品结束时，观众陷入疯狂并在恐惧中逃跑，好像他们无法接受刚刚发生的事情。 在这部情感表演片中，安布拉莫维奇描绘了女性身体客体化的强大信息，同时揭示了人性的复杂性。
1975年，Barbara Deming创立了The Money for Women Fund，以支持女性主义艺术家的作品。 在艺术家Mary Meigs的支持下，戴明帮助管理该基金。 在德明于1984年去世后，该组织更名为芭芭拉·戴明纪念基金。 今天，该基金会是“最古老的女性主义授予机构”，“为艺术中的个体女性主义者（作家和视觉艺术家）提供鼓励和补助”。
20世纪80年代
虽然女性主义艺术从根本上讲是一个致力于性别平等的领域，但它并非一成不变。 这是一个不断变化的项目，“它本身就不断塑造和改造，与女性斗争的生活过程相关”。 它不是一个平台，而是一个“动态和自我批评的反应”。 20世纪60年代和70年代的女性主义火花有助于为20世纪80年代的活动家和身份艺术开辟道路。 事实上，女性主义艺术的意义发展得如此之快，以至于到1980年，露西·利帕德策划了一个节目，其中“所有参与者都展出了属于’社会变革艺术的全景’的作品，”虽然以多种方式削弱了任何意义“女性主义”意味着单一的政治信息或单一的艺术品。这种开放性是未来女性主义创造性社会发展的关键要素，即政治和文化干预。“
1985年，纽约现代艺术博物馆开设了一个画廊，宣称展出当时最着名的当代艺术作品。 在选出的169位艺术家中，只有13位是女性。 因此，一个匿名的女性群体调查了最具影响力的艺术博物馆，结果却发现她们几乎没有展出女性艺术。 随之而来的是游击队女孩的诞生，她们通过抗议，海报，艺术品和公开演讲，花时间与艺术界的性别歧视和种族主义作斗争。 与20世纪80年代以前的女性主义艺术不同，游击队女孩们更加大胆地展现了你的身份，并且都引起了人们的注意并暴露了性别歧视。 他们的海报旨在剥夺女性在女性主义运动之前在艺术界扮演的角色。 在一个案例中，Jean-Auguste-Dominique Ingres的绘画La Grande Odalisque被用于他们的一张海报中，其中描绘的女性裸体被给予了大猩猩面具。 除此之外还写着“女性必须赤身裸体才能进入大都会博物馆吗？现代艺术部门中不到5％的艺术家是女性，但85％的女性是女性”。 通过拍摄着名的作品并对其进行改造以消除其对男性凝视的预期目的，女性裸体被视为除了理想对象之外的其他东西。
在Barbara Kruger的“你的目光”中，可以看到对男性凝视和女性客观化的批评。 在这项工作中，我们看到一个女人的大理石半身像转向它的侧面。 灯光很刺眼，创造出锐利的边缘和阴影，强调了“你的目光在我的脸上”的字样，用黑色的红色和白色字母写在工作的左侧。 在这一句话中，克鲁格能够通过与当代杂志相关联的语言来传达她对性别，社会和文化的抗议，从而吸引观众的注意力。
从那时起，瑞典，丹麦，挪威，俄罗斯和日本都有女性艺术运动。 20世纪80年代末和90年代，随着当代艺术在全世界的流行，来自亚洲，非洲，特别是东欧的女性艺术家大量涌入国际艺术界。
当代女性艺术家的主要展览包括WACK！ 艺术与女性主义革命由Connie Butler策划，SF MOMA，2007年，全球女性主义者琳达·诺克林和Maura Reilly在布鲁克林博物馆策划，2007年，Rebelle，由Mirjam Westen策划，在MMKA，Arnheim，2009年，Kiss Kiss Bang Bang！ 2007年毕尔巴鄂美术博物馆的Xavier Arakistan策划了45年的艺术与女性主义，巴黎蓬皮杜艺术中心的Elles（2009-2011），也参观了西雅图艺术博物馆。 他们的选择越来越国际化。 这种转变也反映在20世纪90年代建立的期刊上，如n.paradoxa。
促进女性主义艺术
在20世纪70年代，社会开始变得开放，人们开始意识到每个性别的刻板印象都存在问题。 女性主义艺术成为解决女性主义社会问题的一种流行方式，这种关注在20世纪60年代末到70年代浮出水面。 第一部女性主义杂志的创作和出版于1972年出版。杂志女士是第一部使女性主义声音突出，向公众提供女性主义思想和信仰的全国性杂志，并支持女性主义艺术家的作品。 与艺术世界一样，该杂志利用媒体传播女性主义的信息，并引起人们对社会中缺乏完全性别平等的关注。 该杂志的联合创始人格洛丽亚斯坦纳姆（Gloria Steinem）创造了一句名言：“一个女人需要像鱼一样的男人需要一辆自行车”，这表明了独立女性的力量; 这个口号经常被活动家使用。
女性主义艺术对社会的影响
Lucy R. Lippard在1980年提出，女性主义艺术“既不是一种风格，也不是一种运动，而是一种价值体系，一种革命性的策略，一种生活方式”。 这句话支持女性主义艺术影响生活的方方面面。 国家的妇女决心在不满的喧嚣声中听到她们的声音，平等将使她们能够获得与男人相同的工作。 艺术是一种用来传达信息的媒体形式; 这是他们的平台。 女性主义艺术将支持这种主张，因为艺术开始挑战先前构想的女性角色概念。 女性主义艺术作品中性别平等的信息与观众产生共鸣，因为社会规范的挑战使人们质疑，女性穿男装是否具有社会可接受性？
女性主义艺术的例子
杂志和女性主义的兴起发生在女性主义艺术家变得更受欢迎的同时，女性主义艺术家的一个例子是朱迪达特。 在旧金山开始了她的艺术生涯，这是一个不同艺术和创作作品的文化中心，Dater在博物馆展示了女性主义的照片，并为她的作品获得了相当多的宣传。 Dater展示了专注于女性挑战陈规定型性别角色的艺术，例如女性穿着或为照片摆姿势的预期方式。 看到穿着男装的女人很少见，并且支持女性主义运动的声明，很多人都知道Dater对平等权利的热情信仰。 Dater还拍摄了裸体女性，这些女性的目的是展示女性的身体强壮，有力，以及庆祝。 这些照片吸引了观众的注意力，因为它们不同寻常，前所未有的图像不一定适合社会。
女性主义艺术批评
20世纪70年代，女性主义艺术批评从更广泛的女性主义运动中出现，作为对妇女在艺术和艺术中产生的视觉表现的批判性考察。 它仍然是艺术批评的一个主要领域。
紧急情况
Linda Nochlin 1971年开创性的论文“为什么没有伟大的女性艺术家？”，分析了白人，男性，西方艺术世界中的嵌入式特权，并认为女性的局外人地位使她们有一个独特的观点，不仅批评女性在艺术，但另外检查该学科关于性别和能力的基本假设。 诺克林的论文提出了这样的论点：正规教育和社会教育都限制了男性的艺术发展，阻止女性（极少数例外）磨练自己的才能并进入艺术世界。 在20世纪70年代，女性主义艺术批评继续批评艺术史，艺术博物馆和画廊的制度化性别主义，以及质疑哪些类型的艺术被认为是博物馆值得的。 艺术家朱迪·芝加哥表达了这一立场：“……理解男性体验的重要性传达方式之一是通过我们博物馆展出和保存的艺术品来实现这一点至关重要。在我们的艺术机构中，女性主要缺席，除了图像不一定反映女性对自己的感觉。“
天才
Nochlin将伟大艺术家的神话挑战为“天才”作为一个固有问题的结构。 “天才”被认为是一种非常时尚和神秘的力量，以某种方式嵌入伟大艺术家的人物中。“这种’神像’的艺术家角色的概念是由于”整个浪漫，精英，个人荣耀，以及艺术史专业所依据的专着制作的子结构。“ 她进一步发展，认为“如果女性拥有艺术天才的金块，它就会显露出来。但它从来没有透露出来.QED女性没有艺术天才的金块。” Nochlin通过强调西方艺术世界本身特定某些白人男性艺术家的不公正来解构“天才”的神话。 在西方艺术中，“天才”是一个通常为艺术家保留的头衔，如梵高，毕加索，拉斐尔和波洛克 – 所有白人。 正如Alessandro Giardino最近所展示的那样，当艺术天才的概念开始崩溃时，女性和边缘群体出现在艺术创作的最前沿。
博物馆组织
与Nochlins关于女性在艺术界的地位的断言相似，艺术历史学家Carol Duncan在1989年的文章“MoMA Hot Mamas”中探讨了像MoMA这样的机构是男性化的观点。 在现代艺术博物馆的收藏中，男性艺术家展示了不成比例的性化女性身体，而实际女性艺术家的比例则较低。 根据游击队女孩积累的数据，“纽约大都会艺术博物馆现代艺术部门中只有不到3％的艺术家是女性，但83％的裸女是女性”，尽管“51％的视觉艺术家”今天是女性。“邓肯声称，对于女性艺术家：
在现代艺术博物馆和其他博物馆中，它们的数量远远低于它们可能有效地淡化其男性气质的程度。 女性的存在只有图像的形式是必要的。 当然，男性偶尔也有代表。 与主要被视为性交身体的女性不同，男性被描绘成身心活跃的生物，他们创造性地塑造他们的世界并思考其意义。
本文将重点放在一个机构上，作为一个例子来借鉴和扩展。 最终说明制度在父权制和种族主义意识形态中的共谋方式。
交叉性
在早期的女权艺术批评中，艺术界的女性往往没有得到解决。 交叉分析不仅包括性别，还包括种族和其他边缘化身份，这一点至关重要。
Audre Lorde在1984年的一篇文章“大师的工具永远不会拆除大师之家”，简要介绍了一个重要的困境，即有色女性的艺术家经常被视觉艺术所忽视或象征化。 她辩称，“在学术女性主义界，这些问题的答案往往是’我们不知道该问谁。’ 但是同样的责任逃避，同样的暴露，使黑人妇女的艺术不受女性的展览影响，黑人女性的作品除了偶尔出现的“特殊第三世界妇女问题”以外，大多数女性主义出版物都是黑人女性的作品。你的阅读清单。“Lorde的陈述提出了在这些女性主义艺术话语中考虑交叉性的重要性，因为种族对任何关于性别的讨论都是不可或缺的。
此外，钟形钩在视觉艺术中的黑色表现的话语中扩展以包括其他因素。 在她1995年出版的“我的心灵中的艺术”一书中，她将自己的着作置于艺术世界的种族和阶级的视觉政治上。 她指出艺术在大多数黑人的生活中变得毫无意义的原因不仅仅是由于缺乏代表性，而且还因为思想和想象的根深蒂固的殖民化以及它如何与识别过程交织在一起。因此，她强调“改变传统的思考艺术功能的方式。 我们看待的方式，我们看待的方式必定是一场革命，“：4强调视觉艺术如何有可能成为黑人社区中的赋权力量。特别是如果一个人可以摆脱”帝国主义白人至上主义者的观念艺术应该在社会中看起来和运作的方式。“：5
与其他思想流派交汇
女性主义艺术批评是女性主义理论较大领域的一个较小的群体，因为女性主义理论试图探讨歧视，性客体化，压迫，父权制和刻板印象的主题，女性主义艺术批评尝试类似的探索。
这种探索可以通过各种手段来完成。 结构主义理论，解构主义思想，精神分析，酷儿分析和符号学解释可用于进一步理解性别象征和艺术作品中的表现。 影响作品的性别社会结构可以通过基于文体影响和传记解释的解释来理解。
弗洛伊德精神分析理论
Laura Mulvey 1975年的文章“视觉快乐和叙事电影”从弗洛伊德的角度关注观众的注视。 弗洛伊德的女性主义概念涉及女性在艺术作品中的客观化。 观察者的注视本质上是一种充满性欲的本能。 由于艺术领域存在性别不平等，艺术家对主题的描绘通常是男人对女性的描绘。 其他弗洛伊德象征主义可用于从女性主义的角度理解艺术作品 – 是否通过精神分析理论（如阴茎或符号）揭示性别特定符号，或者使用特定符号来表示特定作品中的女性。
现实主义与反思主义
女性在艺术作品中描绘的是女性的真实写照吗？ 作家Toril Moi在其1985年的文章“女性批评形象”中解释说，“反思主义认为艺术家的选择性创作应该与’现实生活相对照’，因此假设对艺术家作品的唯一限制是他或她对现实世界。’”
期刊和出版物
20世纪70年代还出现了女性主义艺术期刊，包括1972年的“女性主义艺术期刊”和1977年的“异端人物”。自1996年以来，n.paradoxa一直致力于女性主义艺术的国际视角。
关于女性主义艺术批评的重要出版物包括：
Betterton，Rosemary亲密距离：女性艺术家和身体伦敦，Routledge，1996。
Deepwell，Katy编辑。 新的女性主义艺术批评：关键策略曼彻斯特：曼彻斯特大学出版社，1995年。
Ecker，Gisela编辑。 女性主义美学伦敦：女性出版社，1985年。
Frueh，Joanna和C. Langer，A。Raven编辑。 女性主义艺术批评：一个选集图标和哈珀柯林斯，1992年，1995年。
Lippard，Lucy来自中心：关于女性艺术的女性主义散文纽约：Dutton，1976。
Lippard，露西粉红色玻璃天鹅：选定女性主义艺术论文纽约：新闻出版社，1996年。
Meskimmon，Marsha女性制作艺术：历史，主体性，美学（伦敦：Routledge：2003）。
波洛克，格里塞尔达在虚拟女性主义博物馆中遇到：时间，空间和档案劳特利奇，2007年。
Raven，Arlene跨越：女性主义和社会关注的艺术美国：密歇根州安娜堡：UMI：1988。
罗宾逊，希拉里（编辑）女性主义 – 艺术 – 理论：选集，1968-2000牛津：布莱克威尔，2001。
超越学院
1989年，游击队女孩对大都会艺术博物馆性别失衡的海报抗议将这种女性主义批评带出了学院，进入了公共领域。
展览
2007年，展览“WACK！艺术与女性主义革命”展出了洛杉矶当代艺术博物馆的120位国际艺术家和艺术家团体的作品。 这是第一次同类展览，采用了从20世纪60年代末到80年代初期女性主义和艺术之间交叉的综合视角。 怪人！ “认为女性主义可能是战后艺术运动中最具影响力的 – 在国际层面 – 对后世艺术家的影响。”
今天
Rosemary Betteron 2003年的文章“女性主义观点：观察女性主义”坚持认为，旧的女性主义艺术批评必须适应新的模式，因为我们的文化自二十世纪后期以来发生了重大变化。 贝特顿指出：
女性主义艺术批评不再是曾经的边缘化话语; 事实上，它在过去十年中创作了一些精彩而引人入胜的作品，并且在很多方面已经成为学术生产的重要场所。 但是，作为女性主义作家和教师，我们需要通过女性主义和视觉之间的新形式的社会交往来解决思维方式，并理解视觉文化目前居住在学生中的不同方式。
根据Betterton的说法，用于评论拉斐尔前派绘画的模型在二十一世纪不太可能适用。 她还表示我们应该探索位置和知识的“差异”，因为在我们当代的视觉文化中，我们更习惯于使用“多层文本和图像复合体”（视频，数字媒体和互联网）。 自20世纪70年代以来，我们的观看方式发生了很大变化