表现主义（Expressionism）这个术语“很可能在1918年首次应用于音乐，特别是对于勋伯格”，因为像画家瓦西里·康定斯基（1866-1944）一样，他避免了“传统的美丽形式”来传达他音乐中强烈的感情（Sadie 1991,244） 。 西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）将音乐中的表现主义运动视为“消除所有传统音乐的传统元素，一切都是公式化的僵化”。 他认为这与“尖叫”的文学理想类似。 阿多诺也看到了表现主义音乐，正在寻求“没有幻想，伪装或委婉语的主观感受的真实性”。 阿多诺也将其描述为与无意识有关，并指出表现主义音乐的“恐惧描写在中心”，以不和谐为主，使“和谐，肯定的艺术元素被驱逐”（Adorno 2009,275- 76）。
表现主义音乐通常具有高度的不和谐，动态的极端对比，纹理的不断变化，“扭曲”的旋律和和声，以及具有宽跳跃的棱角旋律（Anon.2014）。
描述
Theodor W. Adorno的特点是：
“表达主义的表达理想完全是表达的直接性之一。这意味着双重。一方面，表现主义音乐试图消除所有传统的传统元素，一切都在形式上僵化，实际上所有 – 时间案例及其对音乐语言的普遍普遍性 – 类似于“尖叫”的诗意理想。另一方面，表现主义者的短语涉及音乐的内容。因为这是主观冲动的模糊，不加掩饰，未被启发的真理。在阿尔弗雷德爱因斯坦的快乐表达之后，表现主义音乐想要给出精神图谱，基于协议的，没有风格的心灵记录。它表明自己接近精神分析。“
在风格上，不和谐的功能改变是显而易见的，这些功能在权利和谐音之间是平等的，不再是解散 – 这也被称为“解放的不和谐”。 音调系统在很大程度上得到了解决，并扩展到了无调性。 音乐特征包括：极端音高，音量极端差异（动态对比），宽跳跃的锯齿状旋律线; 公制未绑定，自由节奏和新颖的仪器。
表现主义的阶段
表现主义分为三个阶段：
早期表现主义 20世纪初 Schoenberg，Scriabin，Ives，Stravinsky，Hindemith，Prokofiev，Honegger和Bartók
高表现主义 1907年至1912年左右 Webern，Berg，Schönberg（维也纳学校）和Busoni
晚表现主义 从1914年开始，以十二音音乐结束
像表现主义一样，音乐表现主义主要在德语国家发展。 虽然早期表现主义的许多作曲家后来留下了表现主义风格，但勋伯格和他的门徒仍然忠于这种作曲风格。 勋伯格周围的群体被称为维也纳学派：它最根本地实现了不和谐的解放，这成为表现主义最重要的表达。
主要数据
音乐表现主义的三个核心人物是Arnold Schoenberg（1874-1951）和他的学生Anton Webern（1883-1945）和Alban Berg（1885-1935），即所谓的第二维也纳学派。 与表现主义有关的其他作曲家是恩斯特·克里尼克（1900-1991）（第二交响曲，1922年），保罗·欣德米斯（1895-1963）（Die junge Magd，Op.23b，1922，设置六首Georg Trakl诗）， Igor Stravinsky（1882-1971）（Three Japanese Lyrics，1913），Alexander Scriabin（1872-1915）（晚期钢琴奏鸣曲）（Adorno 2009,275）。 另一位重要的表现主义者是BélaBartók（1881-1945）早期作品，写于20世纪的第二个十年，如蓝胡子城堡（1911年）（Gagné2011,92），The Wooden Prince（1917）（Clements 2007），和神奇的普通话（1919年）（Bayley 2001,152）。 美国作曲家在与勋伯格的表现主义自由组合（1908年至1921年）同一时期表现出同情的“强烈表达这种强烈冲动”，其中包括Carl Ruggles，Dane Rudhyar，以及“在一定程度上”，Charles Ives ，其歌曲“沃尔特惠特曼”是一个特别明显的例子（Carter 1965,9）。 表现主义的重要前体是Richard Wagner（1813-1883），Gustav Mahler（1860-1911）和Richard Strauss（1864-1949）（Anon.2000; Mitchell 2005,334）。 后来的作曲家，如彼得·麦克斯韦戴维斯（1934-2016），“有时被视为延续了勋伯格，伯格和韦伯的表现主义”（Griffiths 2002），而亨氏霍利格（1939年）最具特色的特征“是在Schoenberg，Berg，特别是Webern中发现了基本上抒情的表现主义“（Whittall 1999,38）。
阿诺德勋伯格
音乐表现主义与音乐阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg）在1908年至1921年之间密切相关，这是他的“自由无调”作曲时期，之后他设计了十二音技术（Schoenberg 1975,207-208）。 具有相似特征的同一时期的作品，特别是他的学生Alban Berg和Anton Webern的作品，通常也包括在这个标题下，这个术语也被音乐记者贬义地用来描述作曲家尝试个人的任何音乐。表达克服了连贯性或仅仅用于反对传统形式和实践（Fanning 2001）。 因此可以说，从勋伯格的第二弦乐四重奏（1907-08）开始，其中四个乐章中的每一个都逐渐减少音调（Fanning 2001）。 第三乐章可以说是无调性的，最终乐章的介绍是非常有色的，可以说没有音调中心，并且有一首女高音演唱“IchfühleLuftvon anderem Planeten”（“我感觉到另一个星球的空气”），取自斯蒂芬乔治的一首诗。 这可能代表了勋伯格进入无生命的“新世界”（Fanning 2001）。
1909年，勋伯格创作了一幕’单音乐剧’Erwartung（期待）。 这是一部三十分钟，高度表现主义的作品，其中无调性音乐伴随着以无名女性为中心的音乐剧。 她偶然发现了一片令人不安的森林，试图找到她的情人，到达了开阔的乡村。 她在另一个女人的房子附近偶然发现她的情人的尸体，从戏剧的那一点开始纯粹是心理上的：女人否认她所看到的，然后担心是她杀了他。 情节完全是从女性的主观角度出发，她的情绪困扰反映在音乐中。 剧本的作者玛丽帕彭海姆是一位刚毕业的医学院学生，熟悉弗洛伊德新近开发的精神分析理论，正如勋伯格本人（Carpenter 2010,144-46）。
1909年，勋伯格完成了乐团的五件作品。 这些是基于潜意识的意志自由构建的，不受意识的影响，期待作曲家与画家瓦西里康定斯基关系的主要共同理想。 因此，作品试图避免可识别的形式，尽管他们实现这一目的的程度是值得商榷的。
1908年至1913年间，勋伯格还在制作一部音乐剧“DieglücklicheHand”。 音乐又是无调性的。 情节从一个未命名的男人开始，在舞台的中央蜷缩着，背上有一头野兽。 那个男人的妻子已经把他留给了另一个男人; 他很痛苦。 她试图回到他身边，但在他的痛苦中，他没有看到她。 然后，为了证明自己，这个男人去了一个伪造，并在一个奇怪的瓦格纳场景（虽然没有音乐），伪造一个杰作，即使其他铁匠表现出对他的侵略。 那个女人回来了，那个男人恳求她留在他身边，但是她向他踢了一块石头，这个男人的行为的最终形象又一次驯服了他背上的野兽。[原创研究？]
这个情节具有很强的象征意义，就像勋伯格本人所写的那样，当时他的妻子已经为画家理查德·格斯特尔离开了他一段时间。 虽然她在勋伯格开始工作时回来了，但他们之间的关系并不容易（Biersdorfer 2009）。 中央锻造场景被视为勋伯格对其作品的负面流行反应的失望。 他的愿望是创造一个杰作，就像主角一样。 勋伯格再次表达了他现实生活中的困难。
1911年左右，画家瓦西里康定斯基给勋伯格写了一封信，这封信引发了长久的友谊和工作关系。 两位艺术家有着相似的观点，即艺术应该表达出意识不受约束的潜意识（“内在的必然性”）。 康定斯基关于艺术中的精神（1914）阐述了这一观点。 两人互相交换了自己的画作，勋伯格为康定斯基的出版物Der Blaue Reiter撰写了文章。 这种跨学科关系可能是音乐表现主义中最重要的关系，而不是第二维也纳学派成员之间的关系。 在Kandinsky的鼓励下，表现主义的跨学科性质在勋伯格的画作中找到了一个出路。 一个例子是自画像红色凝视（参见存档链接），其中红眼是勋伯格潜意识的窗口。
Anton Webern和Alban Berg
安东·韦伯恩的音乐与勋伯格的表现主义风格很接近，c。 1909年至1313年，随后他的音乐“在表面上变得越来越具有建构性，越来越隐藏其充满激情的表现力”（Fanning 2001）。 他的五首管弦乐队，Op。 10（1911-13）来自这个时期。
Alban Berg的贡献包括他的Op。 1首钢琴奏鸣曲和Op的四首歌曲。 然而，他对音乐表现主义的主要贡献是非常晚期的例子，歌剧“沃兹泽克”于1914年至1925年间创作，而未完成的露露（Reich 2013）。 沃兹泽克在主题材料中具有高度表现力，因为它表达了精神上的痛苦和痛苦，并且不是客观的，因为它主要来自沃兹泽克的观点，但它以巧妙构造的形式呈现出这种表现主义。 歌剧分为三幕，第一幕作为人物的展示。 第二部分是情节，第三部分是一系列音乐变化（例如节奏或关键）。 伯格毫不掩饰地在第二幕中的一个场景中使用奏鸣曲形式，描述自己第一个主题如何代表玛丽（沃兹泽克的情妇），而第二个主题恰好与沃兹泽克本人的进入相吻合。 这增强了情节的即时性和可理解性，但与勋伯格的表现主义的理想有些矛盾，后者试图在音乐上表达意识无中介的潜意识。
从1928年到1935年，伯格在他的歌剧“露露”中工作，但未能完成第三幕。 根据一种观点，“音乐中的复杂和高度表现主义，Lulu完全由12音系统组成”（Reich 2013），但这绝不是一种普遍接受的解释。 歌剧的文学基础是弗兰克·韦德金德的一对相关剧本，其写作实际上是“表现主义美学的逆转”，因为它完全漠视人物的心理心理状态，并描绘了人物的“个性”。在现实中很少或根本没有基础，其扭曲不是心理紧张的产物“（Gittleman 1968,134）。 Berg的音乐明显的情感与其原因脱节并“偏向于其他不可能定义的东西”，从而与其自身的强度相矛盾，破坏了听众对“情感指示的本能顺从”，与表现主义相反，表现主义“告诉其听众漂亮毫不含糊地如何反应“（Holloway 1979,37）。 因此，与Wozzeck的明显表现主义方式形成鲜明对比的是，Lulu更接近20世纪20年代的Neue Sachlichkeit（New Objectivity）和Bertolt Brecht的史诗剧场（Jarman 1991,19-20,94-96）。
事实上，当沃兹泽克于1925年演出时，勋伯格已经向他的学生介绍了他的十二音技术，代表了他表现主义时期（1923年）的结束，大致是他十二音时期的开始。
可以看出，阿诺德·勋伯格是音乐表现主义的核心人物，尽管伯格，韦伯和巴托克以及其他各种作曲家也做出了重大贡献。
前台
在鲁道夫·斯蒂芬写道：在艺术家和作曲家的密集工作与观众的观念之间存在差距。
“表现主义这个词在音乐文学中出现（由于1919年以来Schoenberg和Ferruccio Busoni的不适），早已成为一种常见的，被滥用的流行语，它在现在影响的艺术斗争中发挥了一定的作用。战争小册子，音乐报纸，尤其是Melos（由Hermann Scherchen编辑）和（新的，大多数是短命的）艺术和文化杂志结束后，在文学和美术领域，结束了表现主义已经被宣告了。所以从一开始讨论就受到了延迟的影响，最重要的是因为1920年左右只有少数相关的音乐作品出版并且几乎没有足够的表演，所以作品几乎不为人知。“
文体限制
音乐风格决定的任务是表现表现主义风格的主要时刻。 可以演示以下主要时刻（样式标准）：
刺激
意思是：旋律方向的快速变化，不和谐和声的并置，主题的不安，同音和线性部分的交替（复调），对尖锐区间的偏好，大范围（环境），节奏的解放（多节律）和分辨率米（音乐）（聚合物）。
表达：
表达意味着通过弦形成的延伸（音调空间的扩展）来调节音调空间。 每个声音相等，不同的音乐材料同时开发并存储在彼此之上。 声音的平等将整体声音集中在线性上。
减少：
减少意味着对要领的限制。 每种音调都很重要，它可以在音乐中实现有效的密度。 减少的常用手段是管弦乐器装置的压缩。 搜索新的管弦乐颜色和乐器。 当达到最高可能的减少（密度）时，发生声音的分裂，这通过多节律和多个交替乐器上的图案的分布来表示。
抽象：
抽象意味着谐波演化的合理化，可以表示如下：
音乐与补品无关，d。 H.这件作品不再受关键（印象派和早期表现主义）
和弦没有（易于理解）功能和谐的关系
和弦被改变分解（Late Romantic：Tristan Chord）
Leittöne不再在无调性音乐中解散，他们冻结了
十二音技术创造了一种新的规律性，成为无调式构图风格的基础
音乐表现主义的传统形式
通过无调性，作品的和谐关系消失了，因此表现主义作曲家试图在正式的平衡上给予他们的作品。 出于这个原因，表现主义者使用传统形式，例如：佳能，发明，赋格曲，套装，小步舞曲，三月，小夜曲，华尔兹，古典奏鸣曲，尤其是歌曲形式的基础。 通过传统形式，他们弥合了理性与情感之间的差距。
安东·韦伯恩于1933年在与1910年左右的情况有关的“讲座”中表达：
“自从音调消失到新十二音法的建立以来所创造的所有作品都是短暂的，非常短暂的。 – 当时所写的内容与支持文本相关[…] – 随着放弃音调，最重要的是建造更长的乐曲的方法已经失去了。音调对于实现正式的统一起着至关重要的作用。好像光线被熄灭了！ – 似乎就是这样。“
主要作品
在下面的时间顺序列表中，应该记住许多作品仅在构图之后很久才进行或打印。
预制件/早期表现主义
表现主义音乐的预制形式：剧烈的高对比度作品，陶醉于不和谐
Max Reger：Symphonic Fantasy和Fugue op。 器官57（1901）
Reger：C小调的钢琴五重奏。 64（1902）
勋伯格：Pelleas和Melisande op。 5（1902-1903）
斯克里亚宾：钢琴奏鸣曲第4号在F sharp major op。 30（1903）
古斯塔夫·马勒：第六交响曲（1903-1904）
Richard Strauss：Salome op。 54，歌剧（1905）
查尔斯·艾夫斯：小号，4笛和弦乐无法解答的问题（1906年）
艾夫斯：管弦乐队的黑暗中央公园（1906，rev.1936）
施特劳斯：Elektra op。 58，歌剧（1906-1908）
高表现主义
斯克里亚宾：LePoèmedel’Extase op。 54为管弦乐队（1905-1908）
斯克里亚宾：钢琴奏鸣曲在F锋利的主要作品中排名第5。 53（1907）
Schönberg：Second String Quartet Quartet op。 10（F sharp minor）与女高音部分（1907-1908）
Schönberg：The Hanging of Hanging Gardens，Op。 斯蒂芬·乔治（Stefan George）演唱钢琴后的演唱会（1908-1909）
Webern：弦乐四重奏的五个动作。 5（1909）
Webern：大型管弦乐队的六件作品。 6（1909）
Schönberg：三首钢琴曲。 11（1909）
Schönberg：五个管弦乐作品。 16（1909年，1922年修订）
勋伯格：期望行动。 17，monodrama（1909年，1924年首次演出）
Webern：小提琴和钢琴四件套。 7（1910）
勋伯格：快乐之手。 18（1910-1913，1924年首次上市）
Schönberg：Six Little Piano Pieces op。 19（1911）
勋伯格：Heartwoods op。 高女高音，钢片琴，风琴和竖琴20（1911年，1928年首次演出）
Webern：Orchestra的五件作品。 10（1911）
勋伯格：Pierrot Lunaire op。 21讲语音和合奏（1912）
伯格：彼得·阿尔滕贝格诗歌后的五首管弦乐歌曲。 4（1912）
伯格：四支单簧管和钢琴作品。 5（1913）
Schönberg：四首歌曲。 22为语音和管弦乐队（1913-1916，1932年首次演出）
伯格：三个管弦乐队作品。 6（1914）
Schönberg：Jacob’s Ladder，清唱剧片段（1917）
Webern：声音和合奏的歌曲。 14-18（1917-1925）
伯格：沃兹泽克。 7，歌剧（1917-1922，世界首演1925）
后期表现主义
斯克里亚宾：钢琴奏鸣曲第10号。 70（1912-1913）
Scriabin：Verse la flame，poèmeop。 钢琴72（1914）
Scriabin：Deux Danses op。 钢琴73（1914）
Bartók：管弦乐队的精彩普通话（1918-1923，rev 1924 and 1926-1931）
Schönberg：五首钢琴曲。 23（1920-1923）