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水晶立体主义

水晶立体主义(法语:Cubisme cristal或Cubisme de cristal)是立体主义的蒸馏形式,与1915年至1916年之间的转变一致,强调平面活动和大的重叠几何平面。 根植于抽象的底层几何结构的首要地位几乎控制了艺术品的所有元素。

这种绘画和雕塑风格,尤其是在1917年至1920年之间(也被称为水晶时期,古典立体主义,纯立体主义,先进立体主义,晚期立体主义,合成立体主义或立体主义的第二阶段),在不同程度的艺术家; 特别是那些与艺术品经销商和收藏家LéonceRosenberg-Henri Laurens,Jean Metzinger,Juan Gris和Jacques Lipchitz达成合约的人。 在这些作品中,作品的收紧,清晰度和秩序感使其被法国诗人和艺术评论家莫里斯雷纳尔称为“水晶”立体主义。 第一次世界大战开始之前立体主义者所表现出的思考 – 例如第四维度,现代生活的活力,神秘学和亨利·柏格森的持续时间概念 – 现在已经腾空,取而代之的是一个纯正式的参考框架,从对艺术和生活的一种有凝聚力的立场。

随着战后重建的开始,LéonceRosenberg的Galerie de L’Effort Moderne的一系列展览也是如此:秩序和对美学纯粹的忠诚仍然是盛行的趋势。 立体主义的集体现象 – 现在又以其先进的修正主义形式 – 成为法国文化广泛讨论的发展的一部分。 水晶立体主义是以恢复秩序的名义不断缩小范围的结果; 基于对艺术家与自然的关系的观察,而不是对现实本身的本质。

水晶立体主义及其联合绳索,与那些服役于武装部队的人和那些留在民间部门的人一样,倾向于逃避现在和直接追随的伟大战争的现实。冲突。 从1914年到20世纪20年代中期,立体派的净化以其凝聚的团结和自愿的限制,与法国社会和法国文化中保守主义的更广泛的意识形态转变联系在一起。 在文化与生活的分离方面,水晶立体派时期成为现代主义史上最重要的时期。

背景

起点:塞尚
立体主义从一开始就源于对自文艺复兴以来一直在实践的形式观念的不满。 浪漫主义者尤金·德拉克洛瓦(Eugene Delacroix)在古斯塔夫·库尔贝(Gustave Courbet)的现实主义中通过象征主义者,莱斯纳比斯,印象派和新印象主义者的作品已经看到了这种不满。 PaulCézanne是一个工具,因为他的作品标志着从更具代表性的艺术形式转变为越来越抽象的艺术形式,并强调几何结构的简化。 塞尚在1904年4月15日写给ÉmileBernard的一封信中写道:“用圆柱体,球体,锥体来解释自然;把所有东西都放在透视中,这样物体的每一边,一个平面,都向后退中心点。“

塞尚全神贯注于使用重叠的移位平面渲染体积和空间,表面变化(或调制)的方法。 塞尚越来越多地在后来的作品中实现了更大的自由。 他的工作变得更大胆,更随意,更有活力,也越来越没有代表性。 随着他的色彩平面获得更大的正式独立性,定义的对象和结构开始失去其身份。

第一阶段
20世纪初巴黎艺术界最前沿的艺术家们不会不会注意到塞尚作品所固有的抽象倾向,并进一步冒险。 在1904年的Salon d’automne,1905年和1906年的Salon d’automne举行的塞尚画作的一系列回顾展之后,他们开始对塞尚的作品进行重新评价,之后又进行了两次纪念回顾展。 1907年的死亡。到1907年,代表形式让位于一种新的复杂性; 主题逐渐由相互连接的几何平面网络主导,前景和背景之间的区别不再清晰地描绘,并且景深受到限制。

从1911年SalondesIndépendants,一个正式向公众介绍“立体主义”的展览作为一个有组织的团体运动,并延续到1913年,美术已经超越了塞尚的教义。 在此之前,学术主义的基础支柱已经动摇,现在它们已被推翻。 Gleizes写道,“这是彻底的再生”,表明出现了一种全新的思维模式。每个季节它都会重新焕发活力,像活体一样成长。如果只有它已经过世,它的敌人最终可以原谅它,就像一种时尚;但当他们意识到注定要过一种比那些第一个承担责任的画家更长的生活时,他们变得更加暴力“。 直向性和简化形式的演变持续到1909年,更加强调明确的几何原理; 在Pablo Picasso,Georges Braque,Jean Metzinger,Albert Gleizes,Henri Le Fauconnier和Robert Delaunay的作品中可以看到。

战前:分析和综合
导致1912年的立体主义方法被认为是“分析性的”,需要分解主题(事物的研究),而后来是“合成的”,建立在几何结构上(没有这种初步研究)。 分析立体主义和合成立体主义这一术语起源于这种区别。 到1913年,立体主义在空间效应的范围内发生了相当大的变化。 1913年,Jean Metzinger沙龙展出了他的纪念性L’Oiseau bleu; Robert Delaunay L’équipeduCardiff FC; FernandLégerLemodèlenudans l’atelier; Juan Gris L’HommeauCafé; 和Albert Gleizes Les Joueurs de football。 在1913年的Salon d’automne,一个主要倾向于立体主义的沙龙,Metzinger展出了En Canot; GleizesLesBâteauxdePêche; 和Roger de La FresnayeLaConquêtedel’Air。 在这些作品中,比以前更多,可以看出几何平面在整体构图中的重要性。

历史上,立体主义的第一阶段由毕加索和布拉克的发明(在所谓的画廊立体派中)确定,因为它与Metzinger,Gleizes,Delaunay和Le Fauconnier(沙龙立体派)的几何结构有着共同的兴趣。 )。 由于立体主义将以图形方式发展,其理论框架的结晶也将超越1912年由Albert Gleizes和Jean Metzinger撰写的立体主义宣言Du“Cubisme”中提出的指导方针; 虽然Du“Cubisme”仍然是立体主义最清晰,最清晰的定义。

战争年代:1914-1918
在第一次世界大战开始时,许多艺术家被动员起来:Metzinger,Gleizes,Braque,Léger,de La Fresnaye和Duchamp-Villon。 尽管残酷的中断,每个人都有时间继续创作艺术,维持不同类型的立体主义。 然而,他们发现立体主义语法(超越战前态度)与机械化战争的匿名性和新颖性之间存在着无处不在的联系。 立体主义的演变主要是因为逃避了不可思议的战争暴行以及民族主义的压力。 随着逃避,需要进一步远离事物的描述。 随着艺术与生活之间的分歧越来越大,对蒸馏过程的需求也越来越大。

这一深刻反思的时期促成了新思维的构建; 根本改变的先决条件。 平坦的表面成为重新评估绘画基本原则的起点。 现在的重点不仅仅依赖于纯粹的知识分子,而是基于Gleizes的观念,即感官的直接体验,这种形式,“改变其运动的方向,将改变其维度”[“La forme,modheiant”在揭示绘画的“基本要素”的同时,“真实,可靠的规则 – 可以普遍适用的规则”。 根据Gleizes的说法,Metzinger和Gris“比其他任何人都更能解决基本因素……正在诞生的秩序的第一原则”。 “但作为一名物理学家,梅辛格已经发现了那些建筑的雏形,没有这些就可以做任何事情。” 最终,Gleizes将合成因素最大化。

在第一次世界大战之前出现的潜水员立体主义考虑 – 例如第四维度,现代生活的活力和亨利柏格森的持续时间概念 – 现在已经被一个正式的参考框架所取代,该框架构成了立体主义的第二阶段,基于一个基本的一系列原则形成了一个有凝聚力的立体主义美学。 几乎所有在LéonceRosenberg画廊展出的艺术家都有这种清晰度和秩序感 – 包括Jean Metzinger,Juan Gris,Jacques Lipchitz,Henry Laurens,Auguste Herbin,Joseph Csaky,Gino Severini和Pablo Picasso – 导致描述性术语’由立陶宛的早期推动者莫里斯·雷纳尔(Maurice Raynal)创造的“水晶立体主义”(Crystal Cubism),以及随后的战争和战后阶段的持续支持者。 自1910年以来,Raynal一直通过Le Bateau-Lavoir的环境与立体主义者联系在一起。 雷纳尔将成为最具权威性和表达能力的立体主义者之一,他赞同广泛的立体主义活动以及制作它的人,但他最崇高的敬意是针对两位艺术家:让·梅辛格,他的艺术性雷纳尔与雷诺阿等同于谁“也许是在我们这个时代,最了解如何画画的人”。 另一个是胡安·格里斯,他“当然是该集团中最纯粹的纯粹主义者”。

1915年,在前线服役期间,雷纳尔因爆炸敌人的炮火而膝盖受到轻微的弹片伤,尽管受伤并不需要他撤离。 从前线返回后,Raynal短暂担任Rosenberg的l’Effort moderne出版物的主管。 对于雷纳尔来说,对艺术的研究是基于一个永恒的真理,而不是基于理想,现实或确定。 Certitude只不过是基于相对的信仰,而真理与事实是一致的。 唯一的信念是哲学和科学真理的真实性。

“直接参照观察到的现实”存在,但重点放在艺术品作为自身对象的“自给自足”上。 艺术史学家克里斯托弗格林写道,优先考虑作品的“有序品质”和“自主纯度”是首要关注的问题。 水晶立体主义也恰好与Albert Gleizes,Juan Gris,FernandLéger,Gino Severini,Pierre Reverdy,Daniel-Henry Kahnweiler和Maurice Raynal等关于该主题的理论论文的方法框架的出现同时发生。

梅青格尔
甚至在Raynal创造水晶立体主义这个词之前,一位名叫AloësDuarvel的评论家,在L’Elan写作,提到Metzinger在Galerie Bernheim-Jeune的作品是“珠宝”(“joaillerie”)。 另一位评论家Aurel在L’HommeEnchaîné上写了关于1915年12月同一展览的文章,他将Metzinger的作品称为“一个非常博学的地平线蓝色和荣耀的红色,以我的名义原谅他”[une divagationfortéruditeen bleu horizo​​n et vieux rouge de gloire,au nom de quoi je lui pardonne]。

在1916年,周日在Lipchitz的工作室进行讨论,包括Metzinger,Gris,Picasso,Diego Rivera,Henri Matisse,Amedeo Modigliani,Pierre Reverdy,AndréSalmon,Max Jacob和Blaise Cendrars。

在1916年7月4日战争期间,Metzinger在巴黎写给巴黎的Albert Gleizes的一封信中,他写道:

经过两年的学习,我成功地奠定了我所谈论的这个新视角的基础。 它不是格里斯的唯物主义视角,也不是毕加索的浪漫主义视角。 这是一个形而上学的观点 – 我对这个词承担全部责任。 你不能想象自从战争开始以来我发现了什么,在绘画之外而不是绘画。 第四空间的几何形状对我来说已经不再是秘密了。 以前我只有直觉,现在我有把握。 我已经制定了一系列关于位移[替代],逆转[retournement]等定律的定理。我读过Schoute,Rieman(sic),Argand,Schlegel等。

实际结果? 一种新的和谐。 不要把这个词和谐用在普通[平庸]的日常意义上,把它带入原始的[原始]意义上。 一切都是数字。 心灵[esprit]讨厌无法衡量的东西:必须减少并使其易于理解。

这是秘密。 其中没有更多的东西[pas deresteàl’opération]。 绘画,雕塑,音乐,建筑,持久艺术绝不仅仅是内部与外部,自我与世界之间存在的关系的数学表达。 (Metzinger,1916年7月4日)
根据丹尼尔罗宾斯的“新观点”,“他的思想与外部世界之间存在数学关系”。 Metzinger的“第四空间”是思想的空间。

Metzinger在1916年7月26日给Gleizes的第二封信中写道:

如果绘画本身就是一种目的,它就会进入仅仅追求肉体愉悦的小艺术范畴……不。绘画是一门语言 – 它有它的语法和规律。 为了让这个框架稍微改变一下,让你想说更多的力量或生命,这不仅是一种权利,这是一种义务; 但你绝对不能忘记结尾。 然而,结尾不是主题,也不是客体,甚至不是图画 – 最后,这是主意。 (Metzinger,1916年7月26日)

继续,Metzinger提到他和Juan Gris之间的差异:

我觉得更遥远的人是胡安格里斯。 我很佩服他,但我不明白他为什么要分解物体。 我自己,我正朝着人工合一的方向前进,我不再分析。 我从东西中得到的东西看起来有意义,并且最适合表达我的想法。 我想成为直接的,像伏尔泰。 没有更多的隐喻。 那些塞满了所有St-Pol-Roux绘画的西红柿啊。

这些写给Gleizes的信中表达的一些想法在1919年SIC杂志上发表的作家,诗人和评论PaulDermée撰写的一篇文章中得到了再现,但直到20世纪80年代中期,信件本身的存在仍然未知。

虽然Metzinger的蒸馏过程在1915年下半年已经引人注目,并且显着延伸到1916年初,但这种转变在Gris和Lipchitz的作品中从1916年下半年开始发出,特别是在1917年到1918年之间.Miczinger的激进几何化作为1915年至1916年作品的基础建筑基础的形式已经在大约1912年至1913年的作品中可见,其作品包括AuVélodrome(1912)和Le Fumeur(c.1913)。 在那之前,深度感已经大大降低了,现在,景深不会超过浅浮雕。

Metzinger向综合的演变起源于平面正方形,梯形和矩形平面的重叠和交织,这是一种符合“位移法则”的“新视角”。 在Le Fumeur Metzinger的情况下,这些简单的形状填充了渐变的颜色,壁纸般的图案和节奏曲线。 AuVélodrome也是如此。 但是所有构建的基础骨架都可以触及。 取消这些非必要的功能将导致Metzinger在国际象棋游戏(1914-15)中走向士兵的道路,以及在艺术家在战争期间作为医疗有序复员后创作的许多其他作品,如L’infirmière(护士)位置未知,和Femme au miroir,私人收藏。

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如果一幅画的美丽完全取决于它的图画品质:只保留某些元素,那些似乎符合我们表达需要的元素,然后用这些元素,构建一个新的物体,一个我们可以适应绘画表面的物体没有诡计。 如果该对象看起来像已知的东西,我会越来越多地使用它。 对我来说,它是“做得好”就足够了,在部件和整体之间达成完美的协调。 (Jean Metzinger,引自Au temps des Cubistes,1910-1920)

对于梅辛格来说,水晶时期就是回归“简单,强大的艺术”的代名词。 水晶立体主义代表了可能性的开放。 他的信念是,应该简化技术,并且应该放弃明暗对比的“诡计”,以及“调色板的手段”。 他觉得有必要做到“没有理由,通过感觉增加色彩和形式的细节”:

“感觉!就像老派悲剧家的表现一样!我想要清晰的想法,坦率的颜色。’没有颜色,只有细微差别’,Verlaine曾经说过;但Verlaine死了,而荷马并不害怕处理颜色“。 (Metzinger的)

格里斯
胡安·格里斯迟到的立体主义场景(1912年)让他受到了运动领导人的影响:毕加索,’立体派画廊’和’沙龙立体派’的梅辛格。 他参加了1912年的SalondesIndépendants,HommageàPabloPicasso,也是对Metzinger’sLeûter(Tea Time)的致敬。 LeGoûter说服了Gris数学(数字)在绘画中的重要性。

正如艺术历史学家彼得·布鲁克所指出的那样,格里斯于1911年开始持续绘画,并首次在1912年的SalondesIndépendants展出(一幅名为HommageàPabloPicasso的画作)。 “他出现了两种风格”,布鲁克写道,“其中一种网格结构显然让人想起Goûter和Metzinger后来在1912年的工作。另一种,网格仍然存在,但线条没有说明并且他们的连续性被打破了“。 艺术史学家克里斯托弗·格林(Christopher Green)写道,在梅辛格的“茶时代”和“格莱兹的雅克·纳拉尔的肖像”中,移动视角所允许的“线条变形”似乎是对立体主义历史学家的试探性的。1911年,作为相似和不同的关键领域,他们比任何事都释放了笑声。“ 格林继续说道,“这是格里斯在1912年的独立派决定首次亮相,这是对Pablo Picasso的尊敬,这是一幅肖像画,并且通过一幅画像回应了毕加索1910年的肖像作品。 Metzinger的茶时间虽然Metzinger的蒸馏在1915年下半期和1916年初期引人注目,但这种转变在Gris和Lipchitz的作品中从1916年下半年开始,特别是在1917年到1918年之间。

Kahnweiler将胡安·格里斯的风格转变为1916年的夏季和秋季,追随1916年初的点画; 其中格里斯通过在他的立体主义画面中加入彩色圆点来实践分裂理论。 这个时间表与Gris与LéonceRosenberg签订合同的时期一致,此前Henri Laurens,Lipchitz和Metzinger的支持得到了支持。

Guillaume Apollinaire在其1913年出版的“立体主义画家,审美冥想”一书中写道:“这是对现代事物进行冥想的人。”这里的画家只是想要构思新的结构,其目的是画出或画出任何物质。纯粹的形式“。 阿波利奈尔将格里斯的作品与毕加索的“科学立体主义”进行了比较……“胡安·格里斯满足于纯洁,科学构思。胡安·格里斯的观念总是纯洁的,从这种纯度的相似之处肯定会出现”。 他们做了春天。 1916年,Gris绘制了代表Corot,Velázquez和Cézanne作品的黑白明信片,创作了一系列古典(传统主义)立体派人物画,采用了一系列纯粹的图画和结构特征。 这些作品为他未来五年寻求理想统一奠定了基调。

格林等人写道:“这些图画建筑的主题和传统的”常数“得到了巩固和整合。 “可以得出这样的结论:恢复传统不仅要恢复旧的主题,而且要在绘画中找到不变的结构原则。空间的凝聚力(构图)和时间的凝聚力(Corot in格里斯)被提出作为一个单一的,基本的事实“。 格里斯自己强调了他的绘画中的“真理”的相对性和短暂性(作为他的一个功能)和世界本身(作为社会,文化和时间的函数); 总是容易改变。

从1915年到1916年末,格里斯过渡了三种不同风格的立体主义,格林写道:“从对物体的结构和材料的实体外推开始,进入漂亮物体的平面标志漂移的明亮彩色点的位置,并且在单色调的平面对比中实现了扁平化的“chiaroscoro”“。

从1916年末到1917年,格里斯的作品比以往更加简洁,表现出几何结构的简化,物体与场景之间,主题与背景之间的区别模糊。 倾斜重叠的平面结构,趋于平衡,最好在艺术家女人曼陀林,柯罗(1916年9月)和结尾肖像乔塞特格里斯(1916年10月)中看到。

这些作品的明确的基本几何框架似乎控制着组合物的更精细元素; 组成部分,包括面部的小平面,成为统一整体的一部分。 虽然格里斯当然已经计划了他选择的主题的表现,但抽象的衔铁是起点。 胡安·格里斯的水晶时期的几何结构在开放窗口之前的静物画中已经可以触及,拉威尼昂广场(1915年6月)。 组合物的重叠元素平面结构用作将各个元件展平成统一表面的基础,预示将来的事物的形状。 在1919年,尤其是1920年,艺术家和评论家们开始明显地写出这种“合成”方法,并在高级立体主义的整体方案中宣称其重要性。

1919年4月,在Laurens,Metzinger,Léger和Braque的展览之后,Gris在Rosenberg的Galerie de l’Effort moderne上展出了近50件作品。 这首由格里斯举办的个展恰逢他在巴黎前卫艺术中的突出地位。 格里斯作为“最纯粹的”之一,也是最主要的立体主义者中最“古典”之一,向公众展示。

格里斯声称首先操纵平坦的抽象平面,并且只有在他的绘画过程的后续阶段,他才能“限定”它们以使主题变得可读。 他首先在全球概念上“演绎地”,然后在敏锐的细节上进行了奉献。 格里斯称这种技术是“合成的”,与他早期作品固有的“分析”过程相对照。

格里斯1921年至22年的开放式橱窗系列似乎是对毕加索1919年开放窗口的回应,画在圣拉斐尔。 到1927年5月,他去世的日期,格里斯被认为是第二阶段立体主义(水晶时期)的领导者。

毕加索
虽然Metzinger和Gris在立体主义的第二阶段以高级几何形式绘画,但毕加索同时参与了几个项目。 1915年至1917年间,他开始绘制一系列描绘高度几何和极简主义立体主义物体的画作,包括管道,吉他或玻璃,偶尔还有拼贴元素。 “硬边方形切割钻石”,艺术史学家约翰理查森指出,“这些宝石并不总是有上升或下降”。 “我们需要一个新名称来指定它们,”毕加索写给格特鲁德斯坦:莫里斯雷纳尔建议“水晶立体主义”。 这些“小宝石”可能是毕加索为了回应批评他们从运动中叛逃的批评者,通过他在所谓的回归秩序中对古典主义的实验而产生的。

Csaky,Laurens和Lipchitz
Joseph Csaky于1914年作为法国军队的志愿者入伍,在第一次世界大战期间与法国士兵一起战斗,并一直持续。 1918年回到巴黎,Csaky开始了一系列立体主义雕塑,这些雕塑部分源于机器般的审美; 流线型的几何和机械亲和力。 到了这个时候,Csaky的艺术词汇已经从他的战前立体主义演变而来:它显得非常成熟,呈现出一种新的,精致的雕塑品质。 早期现代雕塑的作品很少与Csaky在第一次世界大战后直接生产的作品相媲美。这些作品是非代表性的自立物体,即结合了有机和几何元素的抽象三维结构。 “Csaky源自自然形态,与他对建筑的热情一致,简单,纯粹,具有心理上的说服力。” (Maurice Raynal,1929)

学者伊迪丝·巴拉斯在战争年代后写下了Csaky的雕塑:

“Csáky,比其他任何从事雕塑工作的人,都把皮埃尔·雷弗迪关于艺术和立体主义学说的理论着作铭记于心。”立体主义是一种非凡的塑料艺术; 但是一种创造的艺术,而不是复制和解释的艺术。“艺术家只需要从外部世界中获取”元素“,并直观地得出物体的”想法“,这些物体由他的价值不变构成。没有被分析;他们所引发的经验也没有被分析。他们将被重新创造在心灵中,从而被净化。通过一些无法解释的奇迹,心灵的“纯粹”形式,一个完全自主的词汇,(通常几何)形式,将与外部世界接触。“ (Balas,1998,p.27)

这些1919年的作品(例如,锥体和球体,抽象雕塑,巴拉斯,第30-41页)由并置的节奏几何形式的序列组成,其中光和影,质量和空隙起着关键作用。 虽然几乎完全是抽象的,但它们偶尔会提到人体或现代机器的结构,但外表仅仅作为“元素”(Reverdy),并且被剥夺了描述性的叙述。 Csaky在20世纪20年代早期的多色浮雕显示出与Purism的亲和力 – 这是当时正在发展的立体主义美学的一种极端形式 – 在他们严谨的建筑符号经济和结晶几何结构的使用中。

Csaky的Deux数字,1920年,Kröller-Müller博物馆,采用宽阔的平面曲面,与描述性的线性元素相辅相成,可与Georges Valmier在下一年的工作相媲美(图1921)。 Csaky的影响更多地来自古埃及的艺术,而不是法国的新古典主义。

在这场激烈的活动中,Csaky被LéonceRosenberg带走,并定期在Galerie l’Effort Moderne展出。 到1920年,罗森伯格是Piet Mondrian,Léger,Lipchitz和Csaky的赞助商,经销商和出版商。 他刚刚出版了LeNéo-Plasticisme–蒙德里安和Theo van Doesburg的Classique-Baroque-Moderne的着作。 Csaky于1920年12月在罗森伯格的画廊展出了一系列作品。

在接下来的三年里,罗森伯格购买了Csaky的整个艺术作品。 1921年,罗森伯格组织了一个名为LesmaîtresduCubisme的展览,这是一个以Csaky,Gleizes,Metzinger,Mondrian,Gris,Léger,Picasso,Laurens,Braque,Herbin,Severini,Valmier,Ozenfant和Survage为主题的群展。

Csaky的20世纪20年代早期的作品反映了一种独特的水晶立体主义形式,并采用各种材料制作,包括大理石,on玛瑙和水晶。 它们反映了当时的集体精神,“清教徒否定感性,将立体主义词汇缩小为矩形,垂直,水平,”巴拉斯写道,“斯巴达的纪律和力量联盟”,Csaky在他的塔形象中加入了这种联盟。 “在他们的审美秩序,清晰度,经典精确度,情感中立性和远离可见现实的地方,他们应该被视为风格和历史上属于De Stijl运动。” (Balas,1998)

雅克·利普茨(Jacques Lipchitz)在第一次世界大战期间与诗人和作家在Jules Romains的AbbayedeCréteil附近讲述了一次会议:

我记得在1915年,当我深深地参与立体主义雕塑,但在很多方面仍然不确定我在做什么,我访问了作家Jules Romains,他问我想要做什么。 我回答说:“我想把艺术变得像水晶一样纯净。” 他以一种略带嘲弄的方式回答:“你对水晶有什么了解?” 起初我对这句话和他的态度感到不安,但随后,当我开始思考它时,我意识到我对水晶一无所知,只不过它们是无机生命的一种形式,这不是我想做的。

在2014年底和1915年(分别)以1913-14年的立体派绘画作为起点,继亚历山大·阿奇彭科,约瑟夫·卡萨基,翁贝托·博西奥尼,奥托·古特弗伦德和毕加索之后,立基派和亨利·劳伦斯都对立体主义雕塑的追随者们开始制作。 。 Lipchitz和Laurens在他们的作品中保留了高度具象和清晰的成分,直到1915-16,之后自然主义和描述性元素被静音,在毕加索和格里斯的影响下由合成风格的立体主义主导。

1916年至1918年间,Lipchitz和Laurens开发了一系列先进的战时立体主义(主要是雕塑),代表了净化过程。 由于观察到的现实不再是描绘主题,模型或主题的基础,Lipchitz和Laurens创作的作品排除了任何起点,主要基于想象力,并在战争到和平的过渡期间继续这样做。

1918年12月,毕加索和布拉克的亲密朋友劳伦斯在L’Effort Moderne(Lipchitz于1920年展出)开设了一系列立体主义展览,当时他的作品完全接近了立体派的回归。 这些作品不是描述性的,而是植根于几何抽象; 一种建筑,多色多媒体立体主义建筑。

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