概念艺术（Conceptual art），也称为概念主义，是其中涉及作品的概念或观念优先于传统美学，技术和物质关注的艺术。任何人都可以按照一组书面说明来构造一些概念艺术作品，有时也称为装置。这种方法对于美国艺术家索尔·莱维特（Sol LeWitt）对概念艺术的定义至关重要，这是最早出现在印刷品中的一种：
从1960年代中期开始的作品中应用了概念艺术，这种艺术要么显着淡化要么完全消除了与独特对象的感性相遇，从而促进了思想的融合。尽管Fluxus小组的Henry Flynt早在1961年就将他的表演作品指定为“概念艺术”，而Edward Kienholz于1963年开始设计“概念画面”，但该术语在定义一种独特的艺术形式时首次在公众中脱颖而出。 1967年由索尔·勒维特（Sol LeWitt）创作。它只是一个大致可定义的运动，它在北美，欧洲，拉丁美洲和亚洲几乎或同时出现，并且在更传统的艺术生产领域产生了影响，从而产生了艺术家的书籍作为一个单独的类别并做出了贡献实质上是接受照片，乐谱，建筑图纸，和表演艺术与绘画和雕塑并驾齐驱。此外，概念艺术帮助催生了从1980年代开始兴起的多媒体装置的发展。
在概念艺术中，想法或概念是作品中最重要的方面。当艺术家使用一种概念上的艺术形式时，这意味着所有的计划和决定都是事先制定的，其执行是敷衍了事。这个想法成为创造艺术的机器。
艺术不是由物体或作品的美学特性来定义的，而是仅由艺术的概念或观念来定义的。与流行观点相反，它并不反对二十世纪以前伊曼纽尔·康德在《审判的批判》中对艺术美的主导定义，即“美丽是没有概念就普遍取悦的”：的确，如果一项概念性作品从艺术上来说，这种欣赏的理由并不一定要还原为一个概念，也就是说，一个概念可以在没有概念标准的情况下取悦。
观念艺术（艺术与观念）（1998年）的作者托尼·戈弗雷（Tony Godfrey）断言，观念艺术对艺术的本质提出了质疑，约瑟夫·科苏特（Joseph Kosuth）在其观念艺术的开创性早期宣言中提出了对艺术本身的定义。哲学（1969）。1950年代，有影响力的艺术评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）对艺术的远见卓识，认为艺术应检查其自身本性已成为一个重要方面。然而，随着1960年代完全基于语言的艺术的兴起，诸如Art＆Language，Joseph Kosuth（成为美国艺术语言编辑）的概念艺术家和Lawrence Weiner开始对艺术进行更为彻底的审问以前是可能的（请参阅下文）。
通过与年轻的英国艺术家协会和1990年代的特纳奖的结合，在特别是在英国，这种概念艺术得到了广泛的使用，特别是在英国，“概念艺术”代表了所有没有实践绘画和雕塑传统技能的当代艺术。可以说，“概念艺术”一词与各种现代实践联系起来的原因之一，与它的原始目的和形式相去甚远，这是因为对术语本身进行了定义。正如艺术家梅尔·博纳（Mel Bochner）早在1970年提出的那样，在解释他为什么不喜欢上位词“概念”时，并不总是很清楚“概念”是指什么，并且冒着与“意图”相混淆的风险。从而，
伦敦金斯敦大学欧洲现代哲学研究中心主任彼得·奥斯本（Peter Osborne）在2010年发起了一场名为“当代艺术是后概念”的会议，引起了争议。
定义
在当代艺术的背景下对概念艺术的定义归功于约瑟夫·科苏特（Joseph Kosuth），他在六十年代中期用它来定义他基于思想的艺术目标，而不再基于现在被误解和模棱两可的审美乐趣。事实上，1965年，科苏特（Kosuth）创作了作品《椅子》（Una e tre chair），其中包括一把真正的椅子，照片的复制品（左）和在其上印刷有“椅子”一词的词典定义（右）的面板：艺术家建议叫观众以逻辑和符号学的方式思考图像和文字之间的关系。但是在1960年，加泰罗尼亚人的琼·布罗萨（Joan Brossa）彼此之间可能并不为人所知，他构思出了诗歌对象“ Cerilla”（火柴），该词集合了“ cerilla”一词，火柴的设计和真正的火柴。
概念艺术家追求艺术中情感内容的稀缺性很快就决定了无视艺术作品的意愿。
最后一个可能是对二十世纪前卫的新颖性的研究和焦虑（不是偶然的，也许是与该概念十五年黄金时期（从1965年到1980年）最相关的事件，它被称为Transavanguardia，以返回对象和绘画为特征。在这种意义上，可以将非常不同的经历定义为“概念的”，但无论如何要以共同的明确的分母（土地艺术，艺术贫困，人体艺术，叙事艺术等）为特征。
最初的“概念性”体验以五十年代至六十年代的新达达运动和极简主义运动为代表：第一次，其主要代表人物如贾斯珀·约翰斯（Jasper Johns）和罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg），后来成为波普艺术的杰出代表，其使用具有特色。从日常生活中取出并插入艺术品中的物品。类似的倾向将很快区分意大利艺术家的新达达主义挑衅，例如以他的便当罐，文森佐·阿格内蒂（Vincenzo Agnetti），马里奥·梅尔兹（Mario Merz），毛里齐奥·南努奇（Maurizio Nannucci）和朱利奥·保利尼（Giulio Paolini）闻名的皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）。
即使是极简主义艺术（Minimalism）也起源于美国，其特征是产生了大型的几何结构，这些几何结构在色彩上是必不可少的，其灵感来自冷的纯粹的构造形式，这些形式偏向于理性主义模样的实现，而又不影响同理心或审美享受。
在随后的几年中，这两个运动奠定的前提被概念艺术遗产继承和扩展（约瑟夫·科苏特，布鲁斯·瑙曼，劳伦斯·韦纳，约瑟夫·博伊斯，沃尔夫·沃斯特尔，南·六月·派克，夏洛特·摩尔曼等），以及贫穷的意大利艺术。 （Alighiero Boetti，Giulio Paolini，Mario Merz，Jannis Kounellis，Michelangelo Pistoletto，Luciano Fabro等），并受“叙事艺术”的启发，受到了科苏特本人的深刻启发，艺术家的作品围绕以图像代表的叙事二元论得以实现和写作。
在概念领域中，两种艺术形式的行为也蓬勃发展，例如发生和表演，尽管有明显的类比，但它们以即兴的成分（也是集体的）来区分，这是我们在表演中找不到的典型事件，更接近于规划剧院的导演和戏剧。
如果这些最后经历的历史背景一定是“未来主义的夜晚”和达达主义的歌舞伏尔泰，则在60年代，通过在新的概念敏感性下转移诗学来继承其诗学的任务主要落在人体艺术上，其特点是艺术家自己所采取的行动有时会达到自我伤害的极限，例如吉娜·潘恩（Gina Pane）和土地艺术（Land Art），其中纪录片精神和行动与领土之间的联系探索了不寻常的表现领域，这些领域通常具有非常令人信服的艺术成果（摘自包装包括保加利亚克里斯托（NouveauRéalisme）的艺术家，以及美国沃尔特·德·玛丽亚（Walter De Maria）的壮观表演，例如1977年的闪电场（Lightning Field），再到英国理查德·朗（Richard Long）的走道。
起源
概念艺术不是当代艺术的特定时期，也不是结构化的艺术运动或特定的艺术家群体。话虽如此，我们仍然可以严格地用术语这个术语来描述当前的概念艺术：在1965年至1975年之间（但显然有前辈和追随者）。
在概念艺术史上的基本展览中，有哈拉尔德·塞曼（Harald Szeemann）组织的展览，汇集了许多概念艺术家，“当态度形成时”，在伯尔尼美术馆（Kunsthalle）于1969年3月22日至4月27日之间举行。也是在欧洲，凯瑟琳·米勒（Catherine Millet）开始谈论概念艺术，这是主要由北美人组成的新艺术运动的第一个主要体现。
有人说，将是美国艺术家亨利·弗林特（Henry Flynt）成为第一个使用“概念艺术”一词的人，该词作为1961年出版于《 Fluxus：Anthology》中的音乐文本的标题。根据约瑟夫·科苏特（Joseph Kosuth）给出的定义：“艺术即观念即观念。”（艺术即观念即观念。）或艺术与语言集团。
科苏特的历史可以追溯到现成概念艺术的起源，例如马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的酒瓶架（1914）或喷泉（1917）。这种趋势还可以追溯到绘画，例如卡西米尔·马列维奇（Kasimir Malevitch）的Carréblanc sur fond blanc（1918）系列，或者最近，Isidore Isou创作的Artinfinitésimal（1956）提出了对纯虚拟美学数据的探索。想像。
概念艺术显然不再关心艺术家的专有技术，甚至不再关心作品必须“完成”的想法，因为该想法优先于生产：例如，某些艺术家仅提供作品的草图，甚至只是提供指导。每个人进行工作，都是具有“价值”的想法，而不是其实现。
借助概念艺术，我们在艺术史上首次目睹了一种“艺术表现形式”，实际上它可以在没有伊夫·克莱因（Yves Klein）的无形绘画敏感性区所展示的物体或例如在勒沃库森（1969年在勒沃库森Städtisches博物馆的Konzeption /构想展览）上展出的艺术家“被简化为语言文字，有时还附有业余爱好者的照片：打字纸旁边是电报，小册子，文件柜，磁带。我们第一次参观了看起来更像是展厅的展厅。”
历史
法国艺术家马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）为概念主义者铺平了道路，为他们提供了原型概念作品的实例，例如现成的作品。杜尚最著名的现成产品是喷泉（1917年），这是一个标准的小便池，由艺术家用笔名“ R.Mutt”签名，并提交参加新独立艺术家协会年度无保留展览约克（拒绝它）。艺术传统没有将平凡的物体（例如小便池）视为艺术，因为它不是由艺术家制作的，也不是艺术的意图，也不是独特的或手工制作的。后来，美国画家约瑟夫·科苏特（Joseph Kosuth）在他的1969年论文《哲学之后的艺术》中写道：杜尚对未来“概念主义者”的相关性和理论重要性，他写道：“
1956年，Letterrism的创始人Isidore Isou提出了艺术品的概念，从本质上讲，它不可能在现实中创造，但通过理性地思考可以提供美学上的回报。这个概念，也称为艺术美学（或称“无限美学”），源于戈特弗里德·威廉·莱布尼兹（Gottfried Wilhelm Leibniz）的无穷小，这些量实际上从概念上讲是不存在的。埃克苏伊斯运动目前的化身（截至2013年）是Excoördism，自定义为无限大和无限小的艺术。
1961年，由艺术家亨利·弗林特（Henry Flynt）在他的文章中创造的“概念艺术”一词以该术语为标题，出现在原始的Fluxus出版物《机会操作选集》中。但是，当约瑟夫·科苏特（Joseph Kosuth）和英国艺术与语言集团（English Art and Language group）聘用时，它们采取了不同的含义，后者放弃了传统艺术品，转而进行了文献记载的批判性探究，该探究始于1969年的《艺术语言：概念艺术期刊》，艺术家的社会，哲学和心理状态。为此，他们在1970年代中期制作了出版物，索引，表演，文字和绘画。1970年，概念艺术和概念方面，第一个专门的概念艺术展览在纽约文化中心举行。
对形式主义和艺术商品的批判
1960年代，概念艺术作为一种运动而兴起，部分是对形式主义的一种反应，后来颇具影响力的纽约艺术评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）对此进行了阐述。根据格林伯格的说法，现代艺术遵循了逐步减少和完善的过程，朝着定义每种媒介的基本形式性质的目标迈进。那些与这种性质背道而驰的因素将被减少。例如，绘画的任务是精确定义绘画真正是哪种对象：是什么使它成为绘画，而没有其他。由于绘画的本质是在画布表面上涂有彩色颜料的平坦物体，因此，图形，3-D透视幻觉和对外部主题的引用都与绘画的本质无关，并应将其删除。
一些人认为，概念艺术通过完全消除对物体的需求而延续了这种艺术的“非物质化”，而另一些人，包括许多艺术家本人，则将概念艺术视为格林伯格那种形式主义现代主义的根本突破。后来的艺术家继续对艺术具有批判性的偏爱，以及对幻想的厌恶。但是，到1960年代末，格林伯格对艺术的规定显然必须在每种媒介的范围内继续存在，并且排除外部主题已不再是吸引人的事了。概念艺术也反对艺术的商品化。它试图颠覆画廊或博物馆作为艺术品的位置和确定者，并试图颠覆艺术品市场作为艺术品的所有者和发行人。
劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner）说：“一旦您知道我的一件作品，您就会拥有它。我无法攀登到别人的脑袋中并将其取下。” 因此，许多概念艺术家的作品只能通过其所体现的文献来了解，例如照片，文字或陈列的物品，有些人可能认为这本身并不是艺术。有时（如罗伯特·巴里，小野洋子和韦纳本人的作品）简化为一组描述作品的书面说明，但并没有实际完成，而是强调该思想比人工制品更重要。这揭示了对艺术与手工艺之间表面上二分法的“艺术”方面的明确偏爱，其中艺术与手工艺不同，艺术发生在内部并涉及历史话语：例如，大野的“
顾虑
概念艺术经常与围绕发送椭圆信息而发展的聪明活动相混淆，以免坚持这种艺术的分析性。
保罗·瓦莱里（PaulValéry）说，艺术中唯一的真实事物是艺术，而阿德·莱因哈特（Ad Reinhardt）则认为艺术即是艺术。应用于绘画时，它取了形式主义的名称，即绘画只应提及绘画，尽管概念艺术作品的文本反对这种形式主义，以使该概念更好地享有对绘画形式和构成的关注，然而，我们不能否认克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）制定的这一定律与艺术品的自定义很好地吻合，从本质上讲，这将是概念艺术家的规则：对他们而言，艺术也应仅是对自身的探索。
此外，在其空间的兼并中，极少的艺术将其自身附于艺术作品的舞台上，并质疑通常附加于其上的惯例。
我们可以认为概念艺术是这两个问题的延伸。确实，首先分析对象的视线随后将流向对象的呈现上下文，概念主义者使对象不仅关注艺术对象及其建筑环境的重新定义，而且关注社会，意识形态环境，甚至关注其心理和哲学背景。
另一方面，就其与生产标准形式的工业的关系而言，最小的艺术对进步的现代主义理想主义的终结的贡献远大于对艺术新形式的发展的贡献。唐纳德·贾德（Donald Judd）在1963年说过：
“艺术进步当然不是正式的。”
并在1967年
一种既非几何形式又非有机形式的形式将是一个伟大的发现。（“能够创建既不是几何形状也不是有机形状的形状将是一个伟大的发现。”）
RenéDenizot在其著作“概念的局限”中对以下发现进行了观察：
“以概念的形式呈现艺术的概念艺术是艺术的典型主题，因为通过将艺术带入概念，它以他所拥有的形式将其带入了它的形式。”
语言和/或艺术
语言是1960年代和1970年代初期第一波概念艺术家的主要关注点。尽管在艺术中使用文本绝不是新颖的，但直到1960年代，艺术家劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner），爱德华·鲁沙（Edward Ruscha），约瑟夫·科苏特（Joseph Kosuth），罗伯特·巴里（Artry）和艺术与语言才开始通过纯粹的语言手段来创作艺术。以前，语言是作为一种视觉元素与其他语言一起呈现的，并且服从于总体构图（例如，合成立体主义），概念艺术家使用语言代替画笔和画布，并允许其自行表示。在劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner）的作品中，安妮·罗里默（Anne Rorimer）写道：“单个作品的主题内容仅源于所用语言的引入，而表现方式和语境定位则起着至关重要而又独立的作用。”
英国哲学家和概念艺术理论家彼得·奥斯本（Peter Osborne）认为，在影响引力转向基于语言的艺术的众多因素中，概念主义的中心作用来自英美分析哲学和结构主义对意义理论的转向。并在20世纪中叶发表了结构主义的大陆哲学。这种语言上的转变“强化并合法化了”概念艺术家所采取的方向。奥斯本还指出，早期的概念主义者是完成基于学位的大学艺术培训的第一代艺术家。奥斯本后来在2010年7月9日在科莫Villa Sucota的Fondazione Antonio Ratti基金会的一次公开演讲中指出，当代艺术是后概念的。
美国艺术史学家爱德华·尚肯（Edward A. Shanken）指出了罗伊·阿斯科特（Roy Ascott）的例子，他“有力地证明了概念艺术与艺术与技术之间的重要交集，使这些艺术-历史类别具有了传统的自主权。” 雅诗阁（Ascott）是与英格兰的控制论艺术联系最紧密的英国艺术家，因为他对控制论的使用主要是概念性的，并且未明确利用技术，因此未列入“控制论偶然性”。
相反，尽管露西·利普帕德（Lucy R. Lippard）开创性的《六年：物质的非物质化》在致辞页（致Sol Lewitt）中引用了他关于控制论在艺术和艺术教育学中的应用的论文“变革的建构”（1964）。从1966年到1972年的Art Object时期，Ascott对英国概念艺术形成的预期和贡献一直未得到认可，这也许（（具有讽刺意味的））是因为他的作品与艺术和技术联系太紧密了。1963年，雅诗阁（Ascott）使用叙词表探索了另一个重要的交叉点，这在口头和视觉语言的分类学品质之间有着明显的相似之处-一个概念将在约瑟夫·科苏特（Joseph Kosuth）的《第二次调查，命题1（Proposition 1）》和梅尔·拉姆斯登（Mel Ramsden）的《元素》中得到应用《残缺不全的地图》（1968）。
概念艺术和艺术技巧
通过将语言作为唯一的媒介，Weiner，Barry，Wilson，Kosuth和Art＆Language能够将正式发明和材料处理所表现出的存在形式的遗迹一扫而光。
概念艺术与艺术创作的更多“传统”形式之间的重要区别在于艺术技巧问题。尽管处理传统媒体的技能在概念艺术中通常不起什么作用，但是很难争辩说不需要任何技能来制作概念作品，或者始终没有这些技能。例如，约翰·巴尔德萨里（John Baldessari）展示了逼真的图片，他委托专业的标志作家来绘画；并且许多概念表演艺术家（例如Stelarc，MarinaAbramović）都是技术娴熟的表演者和熟练的身体操纵者。因此，并不是仅仅缺乏对传统的技巧或敌意，而是将概念艺术定义为明显地无视传统的，现代的关于作者存在和个人艺术表达的观念。
当代影响
原始概念主义起源于现代主义的兴起，例如马奈（Manet（1832-1883））和后来的马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）（1887–1968）。“概念艺术”运动的第一波浪潮大约从1967年延续到1978年。像亨利·弗林特（Henry Flynt）（1940–），罗伯特·莫里斯（Robert Morris）（1931-2018）和雷·约翰逊（Ray Johnson）（1927–1995）等早期“概念”艺术家对此产生了影响，被广泛接受的概念艺术运动。事实证明，像丹·格雷厄姆（Dan Graham），汉斯·哈克（Hans Haacke）和劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner）这样的概念艺术家对后来的艺术家有很大的影响力，而著名的当代艺术家，例如Mike Kelley或Tracey Emin有时被[谁？]称为“第二代或第三代”概念主义者。或“后期概念”艺术家（前缀Post-in in art通常可以解释为“因为”）。
当代艺术家已经接受了概念艺术运动的许多关注，尽管他们可能会也可能不会称自己为“概念艺术家”。反商品化，社会和/或政治批判以及作为媒体的思想/信息之类的思想继续成为当代艺术的一部分，尤其是在从事装置艺术，表演艺术，网络艺术和电子/数字艺术的艺术家中。[需要报价验证]
艺术家
通过这种形式，概念艺术家便与艺术品中的物体保持距离。这导致了一种艺术活动，其中使用语言及其派生词：（数学图，距离测量，年份列表…）最终成为存在作品的必要条件，并且往往是充分条件。但是，当这些艺术家利用语言来最好地为表演服务时，这并不意味着我们可以将他们同化为评论家或作家，因为尽管用艺术的话语代替了对象，但主题并不仅仅在于艺术，但在将这一想法付诸实践。
即使有些概念艺术家在梅尔·博纳（Mel Bochner）的展览中第一次发现自己重新团结起来，但他们从未组建一个同质的团体（在工作方式上完全是概念性的），“在纸上绘制图纸和其他可见事物并非必需” 1966年在纽约视觉艺术学院被视作“艺术”，然后由塞斯·西格劳布（Seth Siegelaub）进行的展览仅在目录的页面中可见。
另一种尝试是在1969年以报纸《艺术语言概念艺术杂志》的形式召集概念艺术的主要演员，该杂志最终将其名称命名为艺术与语言组织。概念艺术家假设他们的对话及其相对于公认的现代主义实践的批判手段是作品的构成。
总体而言，从一开始就主张了两种趋势：第一种倾向于数学，符号学，哲学或社会学引起的兴趣，第二种倾向于具有强烈诗意的提案，与想象力和短暂性联系在一起。我们还发现了综合了这两种趋势的作品，尤其是美国艺术家，如维托·阿孔奇（Vito Acconci），卡尔·安德烈（Carl Andre），南希·霍尔特（Nancy Holt）或罗伯特·史密森（Robert Smithson），后者扩展了具体诗歌的语言实验。
艺术家劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner）以书面形式写道，“一定要采取行动”，例如在尼亚加拉大瀑布扔球。采取了行动，Weiner澄清说，由于重要的是书面提案，因此该行动可以执行或不能执行。
同样，理查德·朗（Richard Long）在1969年3月19日至1969年3月22日之间进行了游行，他在展览上以矩形白纸的形式形成了态度，表明他的名字，日期和作品名称。但是对于这位以对行走过程的承诺和数千公里的出行着称的英国艺术家而言，成就至关重要。
著名的例子
1917年：马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）创作的喷泉，在《独立报》的一篇文章中被描述为概念艺术的发明。
1953年：罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）创作了威廉·德·库宁（Willem de Kooning）绘制的《擦除的德·库宁绘图》，劳森伯格将其擦除。它引发了关于艺术基本本质的许多问题，使观看者面临挑战，即考虑删除另一位艺术家的作品是否可能是一种创造性行为，以及该作品是否仅是“艺术”，因为著名的劳森伯格已经做到了。
1955年：瑞亚·苏·桑德斯（Rhea Sue Sanders）创建了首批piècesde complics系列的文本作品，将视觉艺术与诗歌和哲学相结合，并引入了共谋的概念：观众必须以自己的想象力完成艺术。
1956年：伊西多尔·伊苏（Isidore Isou）在《美学概论》（虚构美学概论）中引入了无穷艺术的概念。
1957年：伊夫·克莱因（Yves Klein），静电雕塑（巴黎）。它由Iris Clert画廊向天空释放以宣传他的命题单色的1001个蓝色气球组成；蓝色时代展览。克莱因还展出了“一分钟消防画”，这是一个蓝色的面板，里面放有16个鞭炮。在1958年的下一次大型展览《虚空》中，克莱因宣布他的画现在是不可见的，并证明他展出的是一个空房间。
1958年：沃尔夫·福斯特尔（Wolf Vostell）剧院/剧院在大街上。第一次在欧洲发生。
1960年：伊夫·克莱因（Yves Klein）的动作叫做《跃入虚空》，他试图跳出窗户来飞翔。他说：“画家只需要不断创作一个杰作即可。”
1960年：艺术家斯坦利·布劳恩（Stanley Brouwn）宣布，阿姆斯特丹的所有鞋店都构成了他的作品展览。
1961年：科隆的沃尔夫·福斯特尔·城拉玛（Wolf Vostell Cityrama）是德国发生的第一起事故。
1961年：罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）向电报站的艾里斯·克莱特（Iris Clert）发送了一封电报，说：“如果我这么说的话，这是艾里斯·克莱尔特的画像。” 作为他对肖像展览的贡献。
1961年：皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）展出了艺术家的狗屎，据说罐子里装有他自己的粪便（尽管如果打开该作品会被破坏，但没人能确定）。他以自己的重量出售黄金罐头。他还出售了自己的呼吸（用气球装起来）作为“空气体”，并在人们的身体上签名，从而宣布他们在任何时间或特定时期内都是活着的艺术品。（这取决于他们准备支付多少）。Marcel Broodthaers和Primo Levi被指定为“艺术品”。
1962年：艺术家巴里·贝茨（Barrie Bates）将自己更名为比利·苹果（Billy Apple），消除了最初的身份，继续探索日常生活和艺术商业。在这一阶段，他的许多作品都是由第三方制作的。
1962年：克里斯托（Christo）的铁幕作品。这包括在狭窄的巴黎街道上造成大量交通拥堵的油桶路障。艺术品不是路障本身，而是造成的交通拥堵。
1962年：伊夫·克莱因（Yves Klein）在塞纳河两岸的各种仪式上展示了非物质的绘画敏感性。他提出出售自己的“图片敏感度”（无论是什么，他没有定义）以换取金箔。在这些仪式中，购买者给克莱因金箔以换取证书。由于克莱因的敏感性并不重要，因此购买者被要求烧毁证书，而克莱因则将一半的金箔扔进塞纳河。（有七个购买者。）
1962年：皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）创作了《世界的基地》，并以此作为艺术品展示了整个星球。
1962年：Alberto Greco开始在巴黎，罗马，马德里和Piedralaves举办他的Vivo Dito或现场艺术系列。在每件艺术品中，Greco都呼吁人们注意日常生活中的艺术，从而断言艺术实际上是一种观望的过程。
1962年：威斯巴登的FLUXUS Internationale Festspiele Neuester Musik与George Maciunas，Wolf Vostell，Nam June Paik等人一起。
1963年：乔治·布瑞希特（George Brecht）的事件得分集《水荫》（Water Yam）被乔治·马修纳斯（George Maciunas）发行为第一本Fluxkit。
1963年：杜塞尔多夫的Festum Fluxorum Fluxus与George Maciunas，Wolf Vostell，Joseph Beuys，Dick Higgins，Nam June Paik，Ben Patterson，Emmett Williams等一起出现。
1963年：亨利·弗林特（Henry Flynt）的《概念艺术》一文发表在《机会操作选集》中；杰克逊·麦克·洛（Jackson Mac Low）和拉蒙特·扬（La Monte Young）（ed。）发行的艺术家和音乐家的艺术品和概念收藏。《机会运筹集》记录了迪克·希金斯在约翰·凯奇（John Cage）的思想背景下对中间艺术的认识的发展，并成为Fluxus的早期杰作。弗林特的“概念艺术”源于他的“认知虚无主义”思想，以及他对逻辑和数学脆弱性的见解。
1964年：小野洋子（Yoko Ono）出版《葡萄柚：指令集和素描集》。启发式艺术的示例，或有关如何获得美学体验的一系列说明。
1965年：艺术与语言创始人Michael Baldwin Mirror Piece。代替绘画，作品展示的镜子数量不定，对游客和克莱门特·格林伯格理论都提出了挑战。
1965年：约翰·拉瑟姆（John Latham）创作的一幅复杂的概念艺术作品，名为“斯蒂尔和周（Still and Chew）”。他邀请艺术系学生抗议克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）的艺术和文化价值观，这在伦敦的圣马丁艺术学院（Latham）从事兼职教学的伦敦受到了广泛的赞扬和教导。格林伯格的书页（从大学图书馆借来的）被学生咀嚼，溶于酸中，所得溶液装瓶并贴上标签。然后，Latham从兼职中被解雇。
1965年：荷兰艺术家Marinus Boezem在Show V展览中使用非物质雕塑，将概念艺术引入了荷兰。在展览中，放置了各种空气门，人们可以在其中穿行。人们拥有温暖，空气的感官体验。在房间中用箭头和线束指示出三个不可见的空气门，这些空气门是在冷热气流吹入房间时产生的。空间的清晰表达是无形过程的结果，这些过程会影响该空间中的人员的行为，这些人作为共同执行者而被包含在系统中。
约瑟夫·科苏特（Joseph Kosuth）于1965年提出了“一把椅子和三把椅子”的概念。作品的介绍包括椅子，照片和“椅子”一词的定义放大。科苏特从词典中选择了定义。具有不同定义的四个版本是已知的。
1966年：在1966年构想。1967年11月，在《艺术》杂志上发表了《艺术与语言空调展》。
1966年：NE Thing Co. Ltd.（温哥华的Iain和Ingrid Baxter）展出了用塑料袋包裹的四居室公寓的装潢。同年，他们注册成为公司，随后按照公司模式组织实践，这是“行政管理美学”的第一个国际实例。
1967年：梅尔·拉姆斯登（Mel Ramsden）首次创作了100％抽象绘画。绘画显示了构成绘画实质的化学成分的列表。
1967年：索尔·勒维特（Sol LeWitt）的“概念艺术段落”由美国艺术杂志Artforum出版。这些段落标志着从最小艺术到概念艺术的发展。
1968年：Michael Baldwin，Terry Atkinson，David Bainbridge和Harold Hurrell创立了Art＆Language。
1968年：劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner）放弃了作品的物理制作，并制定了他的《意图宣言》，这是继勒维特（LeWitt）的“概念艺术段落”之后最重要的概念艺术陈述之一。该宣言强调了他随后的作法，内容如下：“ 1.艺术家可以构造作品。2.可以制造作品。3.不需要建造作品。每个作品都与艺术家的意图相同且一致。在接收权之际，由接收者决定条件。”
弗里德里希·休巴赫（Friedrich Heubach）在德国科隆发行了Interfunktionen杂志，该杂志在艺术家的项目中表现出色。它最初显示出一种Fluxus的影响力，但后来转向概念艺术。
1969年：建立了第一代纽约替代展览空间，其中包括比利·苹果（Billy Apple）的APPLE，罗伯特·纽曼（Robert Newman）的《增益场》（Gain Ground），其中维托·阿康奇（Vito Acconci）在那里生产了许多重要的早期作品，以及格林街112号。
1969年：罗伯特·巴里（Robert Barry）在温哥华西蒙弗雷泽大学（Simon Fraser University）的心灵感应作品，他说：“在展览期间，我将尝试通过心灵感应传达一件艺术品，其本质是一系列不适用于语言或图像的思想” 。
1969年：第一期艺术语言《概念艺术杂志》于5月出版。它的副标题为“概念艺术杂志”，由Terry Atkinson，David Bainbridge，Michael Baldwin和Harold Hurrell编辑。Art＆Language是第一个编号的编辑，第二个编号直到1972年，Joseph Kosuth都会加入并成为美国编辑。
1969年：Vito Acconci创作了《 Follower Piece》，他在其中跟随随机选择的公众成员，直到他们消失在私人空间中为止。作品以照片形式呈现。
英文杂志国际工作室（Studio International）分三部分（10月至12月）发表了约瑟夫·科苏特（Joseph Kosuth）的文章“哲学之后的艺术”。它成为有关“概念艺术”的讨论最多的文章。
1970年：伊恩·伯恩（Ian Burn），梅尔·兰斯登（Mel Ramsden）和查尔斯·哈里森（Charles Harrison）加入艺术与语言。
1970年：画家约翰·巴尔德萨里（John Baldessari）放映了一部电影，在影片中他提出了索尔·勒维特（Sol LeWitt）关于概念艺术主题的一系列博学陈述，涉及诸如《坎普顿种族》和《有些魔法的夜晚》之类的流行音乐。
1970年：道格拉斯·休布勒（Douglas Huebler）展示了每两分钟在公路上行驶24分钟时拍摄的一系列照片。
1970年：道格拉斯·休布勒（Douglas Huebler）要求博物馆参观者写下“一个真实的秘密”。由此产生的1800个文档被汇编成一本书，由于大多数机密是相似的，因此，由于某些原因，该书非常重复。
1971年：汉斯·哈克（Hans Haacke）的实时社交系统。这幅系统艺术品详细介绍了纽约市第三大土地所有者的房地产。这些物业主要集中在哈林区和下东区，建筑物破旧不堪，维护不善，是单个集团控制下这些地区房地产的最大集中地。标题提供了有关建筑物的各种财务详细信息，包括同一家族拥有或控制的公司之间的近期销售情况。古根海姆博物馆取消了展览，指出该作品的明显政治含义是“一种已进入美术馆有机体的外来物质”。没有证据表明古根海姆的受托人在经济上与作为工作主题的家庭有联系。
1972年：艺术与语言学院在Documenta 5上展示了Index 01，该装置将Art＆Language的文字作品和Art-Language的文字作品索引在一起。
1972年：安东尼奥·卡罗（Antonio Caro）在国家艺术沙龙（哥伦比亚波哥大国家博物馆）展出他的作品：阿奎诺卡比拉尔（Aquinocabeelarte）（此处不适合艺术作品），其中每个字母都是单独的海报，并在每个字母下方写上一些名字。国家压迫的受害者。
1972年：弗雷德·森林（Fred Forest）在《世界报》上购买了一块空白地带，并邀请读者用自己的艺术品来填充。
General Idea在多伦多推出File杂志。该杂志的作用是扩大合作的艺术品。
1973年：雅克（Jacek Tylicki）在自然环境中布置空白画布或纸页，供自然界创造艺术。
1974年：得克萨斯州阿马里洛附近的凯迪拉克牧场。
1975–76年：《狐狸》（The Fox）杂志发行了三期，由纽约的《艺术与语言》（Art＆Language）出版。编辑是约瑟夫·科苏特。狐狸成为美国艺术与语言会员的重要平台。卡尔·贝弗里奇（Karl Beveridge），伊恩·伯恩（Ian Burn），莎拉·查尔斯沃思（Sarah Charlesworth），迈克尔·科里斯（Michael Corris），约瑟夫·科苏特（Joseph Kosuth），安德鲁·梅纳德（Andrew Menard），梅尔·兰斯登（Mel Ramsden）和特里·史密斯（Terry Smith）撰写了一些以当代艺术为主题的文章。这些文章举例说明了概念艺术圈内制度批评的发展。对艺术界的批评融合了社会，政治和经济原因。
1975-77年，Orshi Drozdik的个人神话表演，摄影和胶版印刷系列以及她在布达佩斯的ImageBank理论。
1976年：面对内部问题，Art＆Language成员分开。艺术和语言名称的命运仍然存在于迈克尔·鲍德温，梅尔·兰斯登和查尔斯·哈里森手中。
1977年：沃尔特·德·玛丽亚（Walter De Maria）的垂直地球公里在德国卡塞尔。这是一根长一公里的黄铜棒，它沉入地下，所以除了几厘米外什么都看不见。因此，尽管尺寸很大，但该作品大部分存在于观看者的脑海中。
1982年：由艺术与语言制作的歌剧《维京人》将在卡塞尔市为第7届文献展演出，并与艺术与语言工作室一起在演员绘画的韦斯利广场3号展出，但演出被取消。
1986年：艺术与语言获得特纳奖提名。
1989年：克里斯托弗·威廉姆斯（Christopher Williams）的“安哥拉去越南”首次展出。该作品包括一系列来自哈佛大学植物博物馆的玻璃植物标本的黑白照片，这些照片是根据1985年政治失踪已知的36个国家中的一个清单选出的。 。
1990年：阿什利·比克顿（Ashley Bickerton）和罗纳德·琼斯（Ronald Jones）参加了惠特尼美国艺术博物馆“第三代概念艺术家”的“思考问题：概念与物体”展览。
1991年：罗纳德·琼斯（Ronald Jones）在Metro Pictures Gallery展览了植根于严峻政治现实中的物体和文字，艺术，历史和科学。
1991年：查尔斯·萨奇（Charles Saatchi）资助达米恩·赫斯特（Damien Hirst），第二年在萨奇画廊（Saatchi Gallery）展出了他的《在某人居住的思想中死亡的物理上的不可能》，这是一种玻璃橱柜中的甲醛鲨鱼。
1992年：毛里齐奥·博洛尼尼（Maurizio Bolognini）开始“密封”他的编程机器：对数百台计算机进行编程，然后让它们无限运行，以生成无穷无尽的随机图像流，没人能看到。
1993年：Matthieu Laurette参加了法国电视游戏Tournezmanège（约会游戏），确立了他的艺术出生证明，该节目中的女主持人问他是谁，他回答说：“多媒体艺术家”。劳雷特（Laurette）已向艺术观众发出邀请，从他们的家中在电视上观看该节目，从而将他对艺术家的演出变成了现实。
1993年：凡妮莎·比克罗夫特（Vanessa Beecroft）在意大利米兰举行了她的首次表演，她使用模特作为第二位观众观看她的食物日记。
1999年：特蕾西·艾敏（Tracey Emin）被提名特纳奖。她的展览的一部分是我的床，她的床铺是散乱的，周围被碎屑所包围，例如避孕套，沾满鲜血的短裤，瓶子和卧室的拖鞋。
2001年：马丁·克里德（Martin Creed）赢得了特纳奖，这是一间空荡荡的房间，里面的灯光开/关。
2004年：弗雷德里希·佩策尔画廊（Friedrich Petzel Gallery）展出了安德里亚·弗雷泽（Andrea Fraser）的录像带《无题》，记录了她与一名藏家在旅馆房间里发生性接触的经历（该藏家同意帮助筹集制作和拍摄相遇的技术费用）。伴随她的是她1993年的作品《不要推迟喜悦》或《收集可以很有趣》，这是采访一位藏家的27页笔录，其中大部分文字已被删除。
2005年：西蒙·史达琳（Simon Starling）赢得了特德奖-Shedboatshed，这是一个木制的棚屋，他变成了船，漂浮在莱茵河上，又变成了棚屋。
2005年：毛里齐奥·南努奇（Maurizio Nannucci）在柏林的阿尔特斯博物馆立面上创作了大型霓虹灯装置，《所有艺术都是当代的》。
2014年：奥拉夫·尼古拉（Olaf Nicolai）在赢得国际比赛后，在维也纳的Ballhausplatz上为纳粹军事正义受害者建立了纪念馆。三步雕塑顶部的铭文上刻有苏格兰诗人伊恩·汉密尔顿·芬莱（Ian Hamilton Finlay，1924–2006）的一首诗，其中只有两个词：一个人。