Валеад Бешти (родился в Лондоне, Великобритания, 1976) — художник и писатель из Лос-Анджелеса.

Бешти был адъюнкт-профессором в отделе искусств выпускников колледжа дизайна в Пасадене, а также преподавал во многих школах, включая Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе; Калифорнийский университет, Ирвин; Калифорнийский институт искусств; Школа Чикагского художественного института; и программа MFA в Бард-колледже. Бешты широко выставлялись во многих учреждениях и галереях по всему миру.

Творческий подход
В своих работах Валид Бешти использует ряд ограничений или условий, определяющих результат, и не полагается на использование метафор или аллюзий. Художник не наделяет произведение своей жизнью, он позволяет некоторым действиям происходить, оставляя следы. В то же время концептуальные работы Бешти имеют эстетическую привлекательность. Например, серия «рентгеновских» фотографий, для создания которых Бешты перенес фильм через рентгеновский аппарат аэропорта, а затем распечатал результат. Или серия скульптур — стеклянные кубы, которые помещаются в стандартные коробки FedEx, которые Бешти отправил по почте. Стекло треснуло и разбилось. Трещины стали буквально записью путешествия, визуальными признаками физического движения. Или зеркальный пол, покрытый паутиной трещин, отражающей следы посетителей галереи. Такой «отчужденный» подход популярен в современном искусстве — произведение децентрализует художника как агента и арбитра ценности произведения. Вместо этого художник устанавливает условия и отступления, позволяя взаимодействию между зрителем и работой создавать ценность.

образование
Бешты получил степень бакалавра искусств в Бард-колледже в 1999 году и степень магистра изящных искусств в Школе искусств Йельского университета в 2002 году.

практика
«Игры не имеют определенного результата. Игры состоят из правил, которые используются … Дело не в том, приводит ли он к какому-либо результату, а в том, как все эти правила реагируют друг на друга и как он определяет набор отношений. Таким же образом, я не думаю, что какой-то конкретный объект является особенно значимым. Это гораздо больше система, которая генерирует его «.

«Искусство само по себе может демократизировать эстетику и переосмысливать эстетическое производство как коммунальное, доступное и неиерархическое. Мне нравится идея демистификации эстетики, сообщая, что мы все можем создавать эстетические объекты; это не просто для тех, у кого есть капитал или власть».

«Объекты не имеют смысла сами по себе, скорее они являются подсказками для поля возможных значений, которые зависят от контекста… То есть объекты способствуют возникновению определенных результатов, которые не являются полностью предсказуемыми. Эти взаимодействия накапливаются со временем, таким образом, значение объект постоянно развивается «.

«… вы не можете производить негативно, производство — это активный, кумулятивный процесс».

«Меня не интересует грандиозное определение конкретной среды — своего рода онтологическая конструкция — но конкретное выражение набора отношений в определенных контекстах. Я думаю, что меня больше всего интересует перевод абстрактных идей — из абстракция в целом к ​​материально-специфической. Я очень чувствительна к абстракциям, но я не хочу их рекламировать ».

«Я только стараюсь не скрывать процесс, сделать его доступным; я не пытаюсь раскрыть его. Я просто пытаюсь сделать работу, которая учитывает, как он материально возник, чья внешность напрямую и прозрачно связана с тем, что происходит». Я думаю, что зрители могут участвовать в работе на нескольких уровнях; я не хочу преподавать урок или давать рецепт, но я активно стараюсь не скрывать. Власть работает, скрывая, как она функционирует, навязывая ритуал, натурализуя его. Это делает средства, с помощью которых функции власти маскируются, и власть сама по себе возвышается. Я стараюсь избегать этого в максимально возможной степени, и часть этого состоит в том, чтобы расположить производство произведения в общедоступной или общей структуре, которая доступна, вездесущий, вместо молчаливого утверждения художественного вдохновения или самости как оправдание для работы »

Работает
Хотя Бешты наиболее известен своими работами в области фотографии, его работы охватывают широкий спектр медиа, включая скульптуру, живопись, инсталляцию и видео. Что касается средних различий, он подчеркнул, что «старается рассматривать каждую совокупность произведений по-своему, дискретно, поэтому такие термины, как« скульптура »или« фотография », в их широком смысле на самом деле не входят в мышление… »

Фотографии путешествий
Серии широкоформатных фотографий свидетельствуют о заброшенном иракском дипломатическом офисе, расположенном в бывшем Восточном Берлине, который был освобожден на западе Германской Демократической Республикой в ​​1990 году. До фотографирования этого места неэкспонированный фильм Бешты был поврежден рентгеновскими аппаратами безопасности аэропорта, пока путешествие в Берлин. Обнаружив это, он продолжил использовать пленку и снова пропустить ее через сканеры в обратном пути. В результате были получены изображения с «большими пятнами цвета… наложенными на них» участка, «денатурированного по своему суверенитету и подверженного воздействию элементов». «Набор из девяти работ был впервые показан в Музее Молота в Лос-Анджелесе в 2006 году и был показывается на выставках по всему миру, в том числе на двухгодичной выставке 2008 года в Музее американского искусства Уитни в Нью-Йорке. В 2012 году художник пробил первые девять негативов из серии, и отпечатки этих работ под названием Travel Pictures были показаны вместе с оригинальной серией в галерее Thomas Dane в Лондоне.

Диапозитивы
Следуя концепции серии Travel Pictures, Бешты начал путешествовать с неэкспонированной прозрачной пленкой 4 x 5 в своем багаже, тем самым подвергая пленку мощным аэропортовым рентгеновским сканерам. В своем эссе о работе Бешти для книги Walead Beshty: Избранные соответствия 2001–2010 гг. (Damiani Editore, 2010) Джейсон Э. Смит описывает прозрачность как «состоящую из зернистых, практически монохромных полей деградированного цвета (лаванды, розового цвета, сливы, алые, бирюзовые, но также и из серого серого и темно-серого), разделенные пополам белыми полосами, которые вызывают пучки мягкого света, или, наоборот, глубокие серые графитовые, напоминающие литые тени … Прозрачные пленки … берут начало в самой публике, переходное пространство международного аэропорта, очень специфическая форма общественного пространства, насыщенного методами наблюдения, мониторинга и сканирования, и промежуточное пространство, расположенное в промежутках между суверенными государствами и их относительно недвусмысленными юридическими рамками ».

В 2009 году работы были представлены в Altermodern: Триеннале Тейт. В диалоге с куратором выставки Николя Буррио, опубликованным в каталоге выставки, Бешти комментирует условия аэропорта и авиаперелетов, заявляя: «В этом расстановке сил рентген занимает почетное место, очерчивая грань между «Реальный» мир и безлимитная неопределенность воздушных путешествий. Его случайное открытие в конце 1800-х годов органично вписывается в увлечение современностью прозрачностью: стремление запечатлеть мелочи движения (кино), превратить объекты в поверхность (фотография), смотреть внутрь (рентген). »

Фотограммы
В 2005 году Бешты начал производство своих первых работ по фотограммам, основанных на возможной, но еще не документированной серии работ Лазло Мохоли-Надя. Вспоминая разговор с внуком Мохоли-Надя, Бешти описывает выдвинутые гипотезы фотограммы Мохоли-Надя как «серию работ, использующих не более чем мятую фотобумагу… Работы были логически выведены так, что они, скорее всего, были сделаны в 1921 году», но никаких записей о такая серия существовала в то время. В ходе этого разговора также была выдвинута гипотеза о работах: «Абстракция, сделанная моей рукой с помощью света». Фотограммы Бешты, индивидуально озаглавленные «Картина, сделанная моей рукой при помощи света», были сделаны путем экспонирования на свет мятой черно-белой фотобумаги.

Последующие серии черно-белых и цветных фотограмм были получены с использованием аналогичных процессов, которые Бешти описывает как «многократное отслеживание трехмерного объекта на поле фотографии». Полученная фотография является одновременно изображением фотобумаги и самой бумаги. как бумага бросает изображение себя на себя в процессе экспонирования. » В ответ на то, что работы с фотограммой описываются как абстрактные, Бешти заявляет, что «Любая стандартная образная фотография на основе линз обязательно является« абстрактной »в техническом смысле этого термина. Поскольку такое разделение знака и означаемого не существует в моих работах они никогда не являются настоящими абстракциями, независимо от их внешнего вида. Этот тип арт-объекта следует называть «конкретным» и «буквальным», поскольку зрителю всегда предоставляется референт и изображение одновременно. Они конкретны фотографии (в нижнем регистре ‘c’), а не абстрактные или графические фотографии «.

В более поздних сериях, включая «Цветные кудри» и «Черные кудри», Бешти выставляет цветную фотобумагу голубому, пурпурному и желтому, «использование этой системы цветов описывает поле всех возможных цветов во взаимодействии между основными субтрактивными цветами». Неэкспонированная бумага «скручивается» на металлическую стену в полной темноте и удерживается на месте с помощью больших магнитов. Затем бумага подвергается воздействию цветного света горизонтальным увеличителем и обрабатывается широкоформатным цветным процессором. Заключительная работа »- это не только результат напряженности между размером бумаги, границами темной комнаты и собственным телом художника, но также и последствиями архитектурной инфраструктуры (т. Е. Системы вентиляции и кондиционирования, вибрации здания и т. Д.). .), что выражается в регистрации (или неправильной регистрации) цветов. »

FedEx работает
Впервые произведенные в 2007 году, заводы FedEx изготавливаются из многослойного стекла (прозрачного или двустороннего зеркала) или из полированной меди, изготовленной по размеру стандартных упаковочных коробок FedEx. Затем работы доставляются по назначению службой FedEx Express. Стеклянные работы поставляются в транспортировочных коробках FedEx одинакового размера, которые при экспонировании выступают как частью работы, так и опорой для стеклянной части. Стекольные работы поставляются незащищенными, поэтому при каждой последующей поставке появляются трещины. Полированные медные работы поставляются без стандартной коробки FedEx, так что любая обработка курьером отпечатывается на поверхности работы путем окисления. Накладные FedEx, таможенная документация и любые транспортные наклейки, добавленные в коробку, считаются частью работы.

Бешти заявляет, что он был «изначально заинтересован… потому что они определены юридическим лицом юридическим лицом. Существует авторское право, определяющее дизайн каждого блока FedEx, но есть и корпоративная собственность на эту форму. Это проприетарный объем пространства В отличие от дизайна коробки, которая идентифицируется с помощью так называемого SSCC #, серийного кода отгрузочного контейнера. Я рассматривал этот том как отправную точку, извращенность корпорации, владеющей формой, а не только дизайн объекта — а также тот факт, что том на самом деле отделен от коробки. Они принадлежат независимо друг от друга. Кроме того, меня интересовало, как предметы искусства приобретают значение через их контекст и через путешествия, как назвал [Даниэль] Бурен, что-то например, «невыносимый компромисс портативного произведения искусства». Итак, я хотел сделать работу, которая была специально организована вокруг его движения, становясь материально проявленной посредством его перемещения из одного места в другое ». Куратор и писатель Николя Буррио описывает работу Бешти в более общем виде в тексте, включенном в монографию Бешти «Природные истории», «… состоящим из изображений или объектов, которые« запоминают »свое предыдущее или исходное состояние, которые запомнили или заархивировали свой курс. Серия FedEx — явный пример … форма буквально создается путем ее включения в систему распределения (FedEx) и способности записывать траекторию ».

Избранные произведения
Бешти создал первые произведения «Избранные произведения» в рамках своей выставки 2008 года в Лос-Анджелесе, Science Concrète. Эти работы были произведены путем измельчения фотографических работ, которые были изготовлены для выставки, но не включены, а затем мякоть была сформована в «квази-архитектурные формы, из старых печатных коробок и т. П.». Во время показа выставки Бешты измельчала Неиспользованные работы в задней комнате галереи оставляли для просушки на большом столе посреди комнаты. После высыхания работы были добавлены на выставку. С 2008 года «Бешты» выпускает Избранные работы в качестве стеновых панелей различных размеров, обрамленных полированной медью. Он говорит о работе: «Это направление работы… отражает тот факт, что, хотя я всегда заканчиваю тем, что не показываю большую часть работы, которую я делаю, мне все равно нужно каким-то образом учитывать отброшенные произведения. Мне нравится думать о весь процесс как своего рода экология сама по себе, которая простирается далеко за пределы объектов. Конечные продукты не важны в одиночку. Я чувствую необходимость включить побочные продукты, которые никогда не попадают в финальное шоу, и чтобы понять таким образом, они могут добраться до места проведения выставки «.

Зеркальные напольные работы
Работы Beshty’s Mirrored Floor состоят из многослойных, многослойных зеркальных напольных панелей, установленных по краям, чтобы покрыть всю выставочную площадь, включая офисы персонала. Панели трескаются и ломаются под тяжестью зрителей в ходе выставки. В связи с ранней установкой работы куратор Джейкоб Проктор отметил, что работа — это «и мгновенное отражение, и постоянно развивающаяся запись трафика и обращения по галерее на каждом этапе выставочного процесса. Это также работа в процессе … Таким образом, каждый посетитель выставки становится активным участником творческого процесса … то, что обозначает пол, является зоной, в которой регистрируется круговорот тела «.

Медные суррогатные работы
Изготовленные из зеркально отполированной необработанной меди, медно-суррогатные работы производятся по размерам существующих рабочих поверхностей и столов выставочного центра. Медные суррогаты заменяют существующие рабочие поверхности на период выставочного цикла, и персонал использует их так, как обычно это делает: «… следы ручной работы, выполняемой на этих столешницах, регистрируются на их поверхностях как процесс прикосновения … «После завершения выставочного цикла медные суррогаты считаются завершенными и выставляются как настенные работы для выставки. В обзоре Artforum 2014 года из серии, Тина Кукельски отмечает, что «медные суррогаты» являются индексными. В необработанной полированной меди Бешты нашел эквивалент светочувствительной бумаги фотографии. Но вместо записи надписей свет, материал регистрирует смазку локтя системы галереи… активно разделяет авторство с необходимыми и существенными производителями системы «. Бешти описывает активное производство произведения как «отслеживание нематериального труда дискурса, транзакций и переговоров, которые происходят через эти поверхности, будь то между инсайдерами (например, дискуссия между куратором и галеристом) или с общественностью (например, взаимодействие между администратором галереи и посетителем выставки). В каждом из этих случаев смысл работы строится постепенно как большими, так и маленькими способами, и распределяется между теми людьми, которые взаимодействуют на этих поверхностях ».

В 2014 году Beshty представила большие работы Copper Surrogate, изготовленные из стандартных промышленных листов 10 x 5 футов из полированной меди, сложенных поровну под разными углами. Вместо того, чтобы производить и маркировать как стол или рабочую поверхность, эти работы выполнялись их установщиками, оставляя следы от процесса установки на их поверхностях, которые различались в зависимости от формы, масштаба и массы скульптуры.

Частичная разборка изобретения без будущего: Helter-Skelter и случайные ноты, в которых шкивы и зубчатые колеса беспорядочно лежат по всему рабочему столу
Начиная с 2013 года, Бешты начал производство по проекту, рассчитанному на более чем год, который каталогизирует каждый использованный или истощенный объект в его студии с отпечатками фотограмм цианотипа на выброшенной бумаге, картоне, дереве или любом другом материале на основе целлюлозы, отобранном из его студии. Материалы содержат «частную переписку, взаимодействие с музеем и т. Д. Каждая деталь — личная, профессиональная, все — на самом деле находится в самой работе, и, более того, это то, что есть. Это мусор, он изображает мусор; это работа, это изображает создание работы «. Полученный фрагмент был установлен в 2014 году на 90-метровой стене галереи Curve Барбикан-центра от потолка до пола. В последнем месяце проекта Бешты произвела цианотипы в резиденции в Центре Барбикана с предметами, от которых отказались. Более 12 000 отпечатков цианотипа были изготовлены и представлены в хронологическом порядке. Бешти утверждает, что работа «рассказывает очень широкую картину различных производительных сил, которые движутся через студию. В этом смысле я думал о студии как о … машине для создания своего рода картины … Это прозрачная картина. Это картина, которая показывает, как именно это возникло, все, что было вовлечено, все отношения, как производительные силы с точки зрения механических вещей — машины и технологии — но также и социальные отношения. И я думаю, что это особенно важно в искусстве, что большая часть того, что делает произведение искусства, это также социальные отношения между людьми, людьми, которые собираются вместе и заставляют что-то происходить ». Название для работы было взято из названия, предложенного в лекции 1979 года Холлис Фрэмптон, «в которой он обсуждает, как смысл раскрывается, когда валюта предмета прошла … что спящие вещи имеют большой потенциал».

Collaborations
В 2009 году Бешти сотрудничал с художником Карлом Генделем для выставки Plug ‘n Play в Redling Fine Art в Лос-Анджелесе, а в 2010 году он сотрудничал на выставке LaterLayer с архитектурной фирмой Johnston Marklee. В 2013 году Бешты начал производство работ в сотрудничестве с художником Келли Уокер. Работы художников выставлялись в Redling Fine Art в Лос-Анджелесе (Walead Beshty + Kelley Walker: Hardbody Software, 2014) и в Paula Cooper Gallery в Нью-Йорке (Walead Beshty + Kelley Walker: Crystal Voyager, 2014).

выставки
Работы Бешты были показаны на сотнях выставок по всему миру, включая такие учреждения, как Еврейский музей, Нью-Йорк; Музей современного искусства, Лос-Анджелес; Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк; Музей современного искусства, Чикаго; Музей современного искусства, Нью-Йорк; Кунстхалле Базель, Швейцария; Тейт Британия, Лондон; Deichtorhallen Гамбург, Германия; Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк, Бильбао и другие. У него были персональные выставки в Барбикан-центре в Лондоне; Мальме Констхолл, Швеция; Centro de Arte Dos de Mayo, Мадрид; Центр современного искусства Ullens, Пекин; Музей и Сад скульптур Хиршхорна, Вашингтон, округ Колумбия; Музей искусств Мичиганского университета, Анн-Арбор; Музей Молота, Лос-Анджелес; и PS1 Центр современного искусства, Нью-Йорк.

Работа Бешти была включена в 56-ю La Biennale Venezia (2015), Шанхайскую биеннале (2012), Монреальскую биеннале (2011), Триеннале Тейт (2009), Биеннале Уитни (2008) и Биеннале в Калифорнии (2006 и 2008).

Кураторские проекты
Beshty организовал ряд групповых выставок, в том числе «Индустрия изображений: предварительная история технического изображения», 1844–2018 гг., Luma Arles, Арль, Франция (2018 г.); Индустрия фотоискусства в музее Хесселя, Центр кураторских исследований, Бард-колледж, Аннандейл-он-Гудзон, Нью-Йорк (2017); Индустрия изображений, как часть систематически открытых? Новые формы для создания современного имиджа, LUMA Arles, Арль, Франция (2016); «Машины для жизни» в галерее Petzel, Нью-Йорк (2014); «Вопрос абстракции» (рис. A и B) в Музее искусств Роуз в Университете Брандейса, Уолтем, Массачусетс (2013, совместно с Кристофером Бедфордом); Sunless («Путешествия в Альту Калифорнию с 1933 года») в галерее Томаса Дейна, Лондон (2010); Индустрия фотоискусства (до свидания) в Regen Projects, Лос-Анджелес (2010); Золотой стандарт в Центре современного искусства PS1, Нью-Йорк (2006, в соавторстве с Бобом Никасом); и Картины — проблема в Центре Искусства Pelham, Pelham, Нью-Йорк (2005), среди других.

Публичные коллекции
Работа Бешты хранится в постоянных музейных коллекциях по всему миру, в том числе:

Институт искусств Чикаго, Чикаго, Иллинойс
Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк
Музей Молота, Лос-Анджелес, Калифорния
Музей и Сад скульптур Хиршхорна, Вашингтон, округ Колумбия
Музей искусств округа Лос-Анджелес
Музей современного искусства, Чикаго, Чикаго, Иллинойс
Музей современного искусства, Лос-Анджелес, Калифорния
Музей современного искусства, Нью-Йорк
Музей современного искусства Сан-Франциско, Сан-Франциско, Калифорния
Тейт, Лондон, Великобритания
Музей искусств Мичиганского университета, Анн-Арбор, Мичиган
Музей Виктории и Альберта, Лондон
Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк

Пишу
Бешты писал на различных носителях, включая очерки о кино, живописи, скульптуре и фотографии. Кроме того, он является автором многих монографических текстов, посвященных таким художникам, как Джей ДеФео, Шарон Локхарт, Келли Уокер, Луиза Ламбри, Аннет Кельм и Майкл Ашер. Эссе Бешты были опубликованы в Afterall, Aperture, Artforum, Cabinet, Parkett и Texte zur Kunst; и в антологиях, в том числе «Академия X» (Phaidon, 2015), «Фабрика живописи» (Музей современного искусства / Rizzoli, 2012), «Шанс: документы современного искусства» (Whitechapel / MIT, 2010) и «Слова без картинок» (LACMA, 2009). другие. Бешты также редактировал ряд публикаций, в том числе «Этика: документы современного искусства» (Whitechapel / MIT, 2015) и Blind Spot 46 (Photo-Based Art, 2013).

Публикации
Walead Beshty: шкивы, зубчатые колеса, зеркала и окна. Музей искусств Мичиганского университета. Опубликовано по случаю одноименной выставки 2009 года.
Валеад Бешты: Избранные соответствия 2001–2010 гг. Damiani Editore, 2010. Три работы: «Сцены с Чайковского, 17», его «Дорожная фотография» и некоторые его работы «Прозрачность». С текстами Джейсона Э. Смита и Питера Элея.
Walead Beshty и Johnston Marklee: Поздний слой. Фонд Отправление, 2010. Опубликовано по случаю совместной выставки Бешти с архитектурной фирмой Johnston Marklee. Представлено в Итальянском институте культуры Лос-Анджелеса.
Валеад Бешты: Природные истории. JRP Ringier, 2011. Опубликована по случаю обзорной выставки Walead Beshty: Схема сил в Мальмё Консталь, Швеция и Centro de Arte Dos de Mayo, Мадрид. С текстами Сюзанны Хадсон, Николя Буррио и интервью с Бобом Никасом.
Второе расширенное издание. 2014. С выступлениями Бешты, включая дополнительные листы и тексты
Lionel Bovier, ed., Walead Beshty: 33 Тексты: 93 614 Слова: 581 035 Персонажи: избранные труды (2003–2015). Серия Positions, JRP | Ringier и Les presses du réel, 2016. Введение Джорджа Бейкера.
Walead Beshty: Процедурные, Petzel 2014–2017. ДИСТАНЦ, 2017.
Промышленные портреты: том первый, 2008–2012. JRP | Ringier, 2017. Введение Ханса Ульриха Обриста.
Индустрия изображений: предварительная история технического имиджа 1844–2018 гг. JRP | Ringier, 2018. Под редакцией Beshty, опубликовано совместно с LUMA и CCS Bard по случаю выставки Picture Industry, LUMA, Арль, 12 октября 2018 года — 6 января 2019 года.