Темы итальянской ренессансной живописи

Темы, которые были заняты художниками итальянского Возрождения, были темы как предмета, так и исполнения — того, что было написано, и стиля, в котором он был нарисован. Художник обладал гораздо большей свободой как предмета, так и стиля, чем средневековый художник. Определенные характерные элементы ренессансной живописи в течение этого периода сильно изменились. Они включают в себя перспективу как с точки зрения того, как это было достигнуто, так и с эффектом, которым оно было применено, и реализмом, особенно в изображении человечества, либо символическим, портретным, либо повествовательным элементом.

Развитие тем в итальянской живописи эпохи Возрождения является продолжением статьи «Итальянская ренессансная живопись», для которой она дает дополнительные фотографии с комментариями. Работы охватывают Джотто в начале 14 века до Последнего Суда Микеланджело 1530-х годов.

Темы
Флагеляция Христа Пьеро делла Франческа (выше) демонстрирует в одном небольшом труде многие темы итальянской ренессансной живописи, как с точки зрения композиционных элементов, так и предмета. Сразу видно, что Пьеро овладевает перспективой и светом. Архитектурные элементы, в том числе плиточный пол, который становится более сложным вокруг центрального действия, объединяют два пространства. Внутреннее пространство освещено невидимым источником света, на который смотрит Иисус. Его точное местоположение можно определить математически путем анализа диффузии и угла теней на кессоном потолке. Три фигуры, стоящие снаружи, освещены под другим углом, как от дневного света, так и от света, отраженного от тротуара и зданий.
Религиозная тема привязана к настоящему. Правитель — портрет посетившего императора Византии. Flagellation также называется «бичевание». Термин «бич» применялся к чуме. Вне стен три человека представляют тех, кто похоронил тело Христа. Два пожилых, Никодим и Иосиф из Аримафеи, как полагают, являются портретами людей, которые недавно потеряли своих сыновей, один из них был чум. Третий человек — молодой ученик Иоанн, и, возможно, портрет одного из сыновей, или же оба они представляют собой единую идеализированную фигуру, совпадающую с тем, как Пьеро рисовал ангелов.

Элементы ренессансной живописи
Ренессансная живопись отличалась от картины позднего средневекового периода в ее акценте на тесном наблюдении за природой, особенно в отношении анатомии человека, и применении научных принципов для использования перспективы и света.
Линейная перспектива
Изображения в галерее ниже показывают развитие линейной перспективы в зданиях и городских ландшафтах.

В фрески Джотто здание похоже на сцену с одной стороны, открытой для зрителя.
В фрески Паоло Уччелло городской пейзаж производит впечатление глубины.
Святая Троица Мазаччо была написана тщательно рассчитанными математическими пропорциями, в которых ему, вероятно, помогал архитектор Брунеллески.
Фра Анджелико использует простой мотив небольшой лоджии, точно составленной для создания интимного пространства.
Джентиле Беллини нарисовал обширное пространство, площадь Сан-Марко в Венеции, в котором отступающие цифры дополняют смысл перспективы.
Леонардо да Винчи сделал подробные и измеренные рисунки фона. Классические руины, подготовительные к тому, чтобы начать незавершенное Поклонение волхвов.
Доменико Гирландайо создал исключительно сложную и экспансивную обстановку на трех уровнях, включая круто снижающуюся рампу и выступающую стену. Элементы ландшафта, такие как церковь справа, частично просматриваются через другие структуры.
Дизайн Рафаэля для Огня в Борго показывает здания вокруг небольшого квадрата, в котором фоновые события выделяются перспективой.

Пейзаж
Изображение ландшафта поощрялось развитием линейной перспективы и включением подробных ландшафтов на фоне многих ранних голландских картин XV века. Кроме того, благодаря этому влиянию стало осознание атмосферической перспективы и наблюдение за тем, как свет влияет на далекие вещи.

Джотто использует несколько камней, чтобы произвести впечатление на горную обстановку.
Паоло Уччелло создал детальную сюрреалистическую сцену для многих небольших сцен.
В осаждении Карпаччо Тела Христова пустынный скалистый ландшафт вторит трагедии сцены.
Ландшафт Mantegna имеет скульптурное трехмерное качество, которое наводит на мысль о реальном физическом пространстве. Детали пород, их пластов и переломов свидетельствуют о том, что он изучал геологические образования красного известняка, распространенного в районах Северной Италии.
Антонелло да Мессина устанавливает мрачную сцену Распятия в отличие от спокойной сельской местности, которая катится на далекое расстояние, становясь бледнее и синее, когда она отступает.
Джованни Беллини создал подробный пейзаж с пасторальной сценой между передними и задними горами. В этом ландшафте много уровней, что делает его эквивалентным сложному городскому ландшафту Гирландайо (выше).
Перуджино установил Поклонение волхвов против знакомого холмистого пейзажа Умбрии.
Леонардо да Винчи, демонстрирует театральное использование атмосферной перспективы в его взгляде на стремительные горы вокруг Лаго ди Гарда у подножия Альп в Северной Италии.

Легкий
Свет и тень существуют в живописи в двух формах. Тон — это просто яркость и темнота областей изображения, от белого до черного. Тональное расположение — очень важная особенность некоторых картин. Chiaroscuro — это моделирование кажущихся поверхностей внутри картины по предложению света и тени. Хотя тон был важной особенностью картин Средневекового периода, светотени не было. Это становилось все более важным для художников XV века, преобразуя изображение трехмерного пространства.

Благовещение Таддео Гадди перед пастухами — первая известная крупная картина ночной сцены. Внутренним источником света является ангел.
В картине Фра Анджелико, дневной свет, который, как представляется, исходит из фактического окна монашеской клетки, которое украшает эта фреска, мягко освещает фигуры и определяет архитектуру.
В своей мечте Императора Пьеро делла Франческа поднимает тему ночной сцены, освещенной ангелом, и использует свои научные знания о распространении света. Созданный таким образом тональный шаблон является значительным элементом в составе картины.
В своей «Агонии в саду» Джованни Беллини использует пасмурный закат в облачный вечер, чтобы создать атмосферу напряженности и надвигающейся трагедии.
В формальном портрете Доменико Венециано использование светотени для моделирования формы незначительно. Тем не менее, картина сильно зависит от тональных контрастов бледного лица, среднего тона фона и темного предмета одежды с узорчатым лифом для эффекта.
Botticelli использует chiaroscuro для моделирования лица ситтера и определения деталей его простой одежды. Свет и тень на краю окна определяют угол света.
Предлагаемое авторство этого портрета начала XVI века включает Ридольфо дель Гирландайо, Мариотто Альбертинелли и Джулиано Буджиардини. Картина сочетает в себе многие эффекты освещения других работ в этой галерее. Форма смоделирована светом и оттенком, как будто заходящим солнцем, которое придает элемент драмы, усиленный ландшафтом. Тональный рисунок, созданный темной одеждой, белое полотно и положение руки, является композиционной чертой картины.
У Иоанна Крестителя Леонардо да Винчи элементы живописи, включая углы глаз и рта модели, замаскированы тенью, создавая атмосферу неопределенности и загадки.

анатомия
Оставаясь в значительной степени зависимыми от топографических наблюдений, знание анатомии было продвинуто тщательным рассечением Леонардо да Винчи из 30 трупов. Леонардо, среди прочего, произвел на студентов впечатление необходимости тщательного наблюдения за жизнью и сделал рисунок живых моделей неотъемлемой частью студенческого формального изучения искусства живописи.

Распятие Симабуэ, широко разрушенное наводнением в 1966 году, показывает формальное расположение с изгибом тела и опущенной головой, которая была распространена в средневековом искусстве. Анатомия сильно стилизована, чтобы соответствовать традиционной знаковой формуле.
Джотто отказался от традиционной формулы и нарисовал от наблюдения.
Фигура Христа Массиаси расколота, как будто вид снизу, и показывает верхний торс, напряженный, как будто с усилием дыхания.
В отложении Джованни Беллини художник, не пытаясь предложить жестокие реалии распятия, попытался создать впечатление смерти.
В Крещении Пьеро делла Франческа прочная фигура Иисуса написана с простотой и отсутствием четко определенной мускулатуры, которая опровергает его натурализм.
Фигура Иисуса на этой картине, которая представляет собой объединенную работу Верроккио и молодого Леонардо, по всей вероятности была составлена ​​Верроккио. Контуры сохраняют несколько искаженную линейность готического искусства. Однако большая часть туловища, как считается, была написана Леонардо и раскрывает сильное знание анатомической формы.
Изображение Леонардо Св. Иеронима показывает результаты детального изучения плечевого пояса, известного со страницы рисунков.
Микеланджело использовал анатомию человека с большим выразительным эффектом. Он был известен своей способностью создавать выразительные позы и был подражаем многим другим художникам и скульпторам.

Реализм
Наблюдение за природой означало, что установленные формы и символические жесты, которые в средневековом искусстве, и в частности византийский стиль, распространенный в большей части Италии, использовались для передачи смысла, были заменены представлением человеческих эмоций, проявляемым рядом людей.

В этом Воскресении Джотто показывает спящих солдат с лицами, спрятанными шлемами или раскованными, чтобы подчеркнуть расслабленную осанку.
Напротив, Андреа Кастаньо нарисовала изображение кондотьера в натуральную величину, Пиппо Спано, настороженность и ноги на краю расписанной ниши, которая его разорвала.
Филиппо Липпи в этой ранней работе показывает очень натуралистическую группу детей, толпившихся вокруг Девы Марии, но с любопытством глядя на зрителя. У одного из детей синдром Дауна.
Мазаччо изображает горе, вызванное потерей невиновности, поскольку Адам и Ева исключены из присутствия Бога.
Антонелло да Мессина написал несколько версий Ecce Homo, измученного Христа, поскольку он был представлен народу римским губернатором. Такие картины обычно показывают Христа в трагической, но героической роли, сводя к минимуму изображение страдания. Изображения Антонелло абсолютно реалистичны.
В своем Плачевании над Мертвым Христом Мантенья здесь изобразил мертвое тело Иисуса с дерзким ракурсом, как если бы зритель стоял в конце плиты.
В этой детали из более крупной картины Мантенья показывает маленького ребенка, одетый в связующее животное и дырявые тапочки, отвернувшись и пережевывая пальцы, пока младенца Христа обрезают.
Джорджоне рисует естественный и неглазурованный портрет старой женщины, необычный в своем изображении ее некрасивых волос и открытый рот с кривыми зубами.

Состав рисунка
Среди озабоченностей художников, которым поручено делать большие работы с несколькими фигурами, можно было сделать предмет, обычно повествовательный, легко читаемый зрителем, естественный по внешности и хорошо составленный в пространстве изображения.

Джотто объединяет три отдельных повествовательных элемента в эту драматическую сцену, созданную против дегуманизирующих шлемов охранников. Иуда предает Иисуса солдатам, целуя его. Первосвященник сигнализирует охраннику, чтобы схватить его. Питер отрубает ухо от слуги первосвященника, когда он идет вперед, чтобы возложить руки на Иисуса. На переднем плане доминируют пять фигур, окружающих Иисуса, так что видна только его голова. Тем не менее, умелое расположение цвета и жестов мужчин, Джотто делает лицо Иисуса фокусом картины.
В «Смерти Адама» Пьеро делла Франческа поставила умирающего патриарха, чтобы он был оторван от черной одежды, которую носила одна из его семьи. Его важность для истории еще больше подчеркивается дугой образованных вокруг него фигур и диагоналей рук, которые все ведут к его голове. п
Воскресение Сына Феофила — замечательно сплоченное целое, учитывая, что он был начат Мазаччо, остался незавершенным, подвергся вандализму и в конечном итоге был завершен Филиппином Липпи. Мазаччо нарисовал центральную часть.
Pollaiuolo, в этой высокосистемной живописи, взял перекрестный лук, используемый лучниками на переднем плане, как композиционная структура. В этой большой треугольной форме, разделенной по вертикали, он чередовал фигуры между передним и задним взглядами.
Длительная узкая живопись Боттичелли Марса и Венеры основана на W с цифрами, отражающими друг друга. Любители, которые незадолго до этого были объединены, теперь разделены сном. Три маленьких оленя, которые перерабатывают картину, держат композицию вместе.
Мастерство Микеланджелоса в сложной фигурной композиции, так как в «The Entombment» было вдохновлять многих художников на протяжении веков. На этой панели рисунка фигура Христа, хотя и вертикальная, опускается и мертвый вес в центре картины, в то время как те, кто пытается нести тело, выходят наружу, чтобы поддержать его.
На первый взгляд, «Падение проклятых» Синьорелли — это ужасающий и жестокий беспорядок тел, но благодаря умелому размещению фигур так, что линии, а не пересекающиеся, текут в волнообразном курсе через картину, композиция как унифицирована, так и разрешено в большое количество отдельных действий. Цвета дьяволов также служат для разделения картины на мучителей и мучительных.
Битва за Остию была выполнена помощниками Рафаэля, вероятно, к его дизайну. Передняя часть картины организована в две перекрывающиеся дугообразные фигуры, при этом большие показы пленников покоряются, а слева и немного сзади они вынуждены встать на колени перед Папой. Пока Папа поднимается над второй группой и доминирует над ней, в первую группу доминирует солдат, чей цвет и великолепный головной убор действуют как визуальный ступень к Папе. По краям этой группы две сутулые фигуры отражаются друг от друга, создавая напряжение, в котором человек отталкивается от края картины, а другой тянет вверх в центре.

Основные работы

алтарей
Через эпоху Возрождения большой алтарь имел уникальный статус комиссии. Алтарь должен был стать фокусом не только визуально в религиозном здании, он занимал, но также и в поклонении поклонникам. «Мадонна скал» Леонардо да Винчи, теперь в Национальной галерее, Лондон, но ранее в часовне в Милане, является одним из многих изображений, которые использовались при подаче ходатайства Пресвятой Девы Марии против чумы. Значение этих образов для тех, кто их заказал, которые поклонялись в своем месте и кто их создал, теряется, когда их рассматривают в художественной галерее.

Две Энтронированные Мадонны Симабуэ и Дуччо ди Буонинсегна демонстрируют вариации на тему, которая была формализована и ограничена традицией. Хотя позиции Мадонны и Ребенка очень похожи, художники относились к большинству функций по-разному. Престол Симабуэ фронт-он и использует перспективу, чтобы предложить его прочность. Ангелы, их лица, крылья и ореолы устроены так, чтобы сформировать богатый узор. Детали из золотого листа одежды Мадонны собирают складки в тонкой сети. Ребенок сидит ревностно, ноги его установлены под тем же углом, что и его мать.
В Duccio’s Rucellai Madonna, самый большой в своем роде на высоте 4,5 метра, трон установлен по диагонали, а Ребенок, гораздо больше младенца, несмотря на его жест, сидит по диагонали против своей матери. Хотя позиционирование на коленях ангелов довольно упрощенно, они имеют натурализм в своих повторных позах и варьируются красивыми цветовыми комбинациями своих мантий. На одежде Мадонны золотая граница делает извилистую линию, определяя форму и контуры, и оживляет всю композицию с помощью одной декоративной детали.
Огниссианти Мадонны Джотто теперь размещается в той же комнате Уффици, как Симабуэ и Дуччио, где достижения, которые он сделал как в плане наблюдения природы, так и в использовании перспективы, можно легко сравнить с более ранними мастерами. Хотя картина соответствует образцу алтаря, фигуры внутри него не следуют традиционной формуле. Мадонна с младенцем прочно трехмерны. Это качество усиливается навесом, который способствует основному декоративному элементу, в то время как границы золота сведены к минимуму. Ангелы, которые окружают друг друга, имеют индивидуальную драпировку.
Спустя сто лет Мазаччио, все еще находясь в ограничениях формального алтаря, уверенно создает трехмерную фигуру, обернутую в тяжелые одежды, ее пухлый Христос, сосавший на пальцах. Лютты, которые играют маленькие ангелы, круто расколоты.
В картине Фра Анджелико фигуры не имеют особого внимания к массе Мазаччо. Анжелико был известен своей деликатностью в изображении Мадонны. Привлекательность таких картин проявляется в том, как вокруг обожают ангелов-обожателей. Как и в картине Мазаччо, гало Мадонны украшено псевдокуфическим шрифтом, вероятно, чтобы предложить ее ближневосточное происхождение.
В руках Пьеро делла Франческа формальная золотая рамка превращается в классическую нишу, выполненную в идеальной линейной перспективе и определяемую дневным светом. Разнообразные святые объединяются естественным образом, в то время как Мадонна сидит на реалистичном троне на небольшом подиуме, покрытом восточным ковровым покрытием, а донор Федерико да Монтефельтро встает на колени у ее ног. Уступкой традиции является то, что Мадонна имеет больший масштаб, чем другие фигуры.
В живописи Беллини, в то время как, с одной стороны, фигуры и обстановка дают эффект великого реализма, интерес Беллини к византийским иконам проявляется в иерархической интронизации и манере.
Миланский художник Берггоньон обратил внимание на аспекты работы Мантегны и Беллини, чтобы создать эту картину, в которой красная мантия и золотые волосы Екатерины Александрийской были эффективно уравновешены контрастной черно-белой Екатериной Сиены и обрамлены деревенской арка сломанных кирпичей.
В Мадонне делла Виттория Андреа Мантенья Мадонна может занимать центральное положение, обрамленная в ее гардеробной беседке, но в центре внимания находится Франческо II Гонзага, достижения которого признаны не только Мадонной и Христом, но и героическими святыми, Майклом и Джордж.
Леонардо да Винчи отказался от какого-либо формального купола и окружил Мадонну с младенцем величие природы, в которое он поставил фигуры в тщательно сбалансированную, но, казалось бы, неформальную трапециевидную композицию.
Сикстинская Мадонна Рафаэля использует формулу не алтаря, а формальный портрет с рамкой из зеленых занавесок, через которую можно увидеть видение, свидетелем которого является Папа Сикст II, для которого названа работа. Облака вокруг Богородицы состоят из херувимов, в то время как два знаковых херувима, столь любимых модой конца 20 века для ангелов, опираются на подоконник. Эта работа стала образцом для Мурильо и многих других художников.
Андреа дель Сарто, используя цифры с очень естественным и реалистичным эффектом, отказывается от практической реальности Мадонны из гарпий, устанавливая Мадонну на классическом цоколе, как если бы она была статуей. Каждая фигура находится в состоянии нестабильности, отмеченной передним движением колена Мадонны, на котором она балансирует книгу. На этой картине показаны тенденции, которые должны были быть разработаны в живописи маньеристов.

Циклы фресок
Самая большая, самая трудоемкая оплачиваемая работа, которую мог сделать художник, — это схема фресок для церкви, частного дворца или здания коммуны. Из них самая большая объединенная схема в Италии, которая остается более или менее неповрежденной, — это то, что создано несколькими художниками в конце средневекового периода в базилике святого Франциска Ассизского. Затем последовала схема прото-ренессанса Джотто в Падуе и многие другие, начиная от Часовни Маджоса Беноццо Гоццоли и Медичи до достижения Микеланджело верного папы Юлиуса II в Сикстинской капелле.

Джотто нарисовал большую, отдельно стоящую Часовню Скровеньи в Падуе с Жизнью Девы и Жизнью Христа. Преодолевая средневековую традицию, он устанавливает стандарт натурализма.
Две большие фрески Аллегорий Доброго и Плохого Правительства, написанные Амброгио Лоренцетти для Коммуны Сиены, полностью светские и показывают подробные взгляды на городской пейзаж с гражданами, подчеркивая важность гражданского порядка.
Напротив, Андреа ди Бонайюто, живопись для доминиканцев в новой церкви Санта-Мария-Новелла, завершила грандиозную фреску Триумфа Церкви, в которой показана роль церкви в творчестве Спасения и, в частности, роль доминиканцев, которые также символически символизируют Гончих Небес, пасущих народ Божий. Картина включает вид на собор Флоренции.
Мазаччо и Мазолино сотрудничали с фресками Brancacci Chapel, который является самым известным воплощением в жизни Мазаччо, более элегантный стиль Мазолино виден в этом городке, который умело сочетает в себе два эпизода «Жизнь Святого Петра».
Фресковый цикл Пьеро делла Франческа в церкви Сан-Франческо, Ареццо, внимательно следит за Легендой Истинного Креста, написанной Якопо да Варагином в Золотой легенде. Картины показывают его исследования света и перспективы, и цифры имеют почти монолитную прочность.
Фресковый цикл Беноццо Гоццоли для частной часовни дворца Медичи — это поздняя работа в международном готическом стиле, причудливое и богато декоративное изображение Медичи со своим окружением, как Три Мудреца.
Разработанный цикл для Палаццо Паласто Шифанойя в Ферраре, частично выполненный Франческо дель Косса, также был причудливым в своих изображениях классических божеств и знаков Зодиака, которые сочетаются со сценами жизни семьи.
Картины Мантеньи для Гонзаги также показывают семейную жизнь, но имеют преобладание высокореалистичных элементов и умело используют настоящую архитектуру комнаты, которую они украшают, каминная доска, образующая плинтус для фигур, и настоящие потолочные подвески, по-видимому, поддерживаются на окрашенных пилястрах.
В то время как в Часовне Бранкаччи историки стремятся идентифицировать лица Мазаччо, Мазолино и, возможно, Донателло среди апостолов, Доменико Гирландайо в Часовне Сассетти не пытается скрыть свои модели. Каждая фреска в этом религиозном цикле имеет два набора цифр: те, кто рассказывают историю, и те, кто является свидетелем этого. В этой сцене Рождества Пресвятой Девы Марии вошел ряд благородных женщин Флоренции, как бы поздравляя новую мать.
Наказание сынов Кореи Боттичелли является одним из эпизодов серии «Жизнь Моисея», которая вместе с «Жизнью Христа» была заказана в 1480-х годах как украшение Сикстинской капеллы. Художники Перуджино, Доменико Гирландайо и Козимо Росселли работали над тщательно продуманной и гармоничной схемой.
Картина Микеланджело о потолке Сикстинской капеллы, которую он исполнял один в течение пяти лет, с рассказами из Книги Бытия, пророческими фигурами и предками Христа, была призвана стать одним из самых известных произведений искусства в мире.
Одновременно Рафаэль и ряд его помощников расписали папские камеры, известные как комнаты Рафаэля. В Афинской школе Рафаэль изображает известных людей своего времени, в том числе Леонардо, Микеланджело, Браманте и себя, как философов древних Афин.

Предметы
Преданные образы Мадонны и Ребенка производились в очень большом количестве, часто для частных клиентов. Сцены Жизни Христа, Жизни Богородицы или Жизни Святых также были сделаны в большом количестве для церквей, особенно сцен, связанных с Рождеством и Страстью Христа. Тайная вечеря обычно изображалась в религиозных рефлексиях.

Во времена Возрождения все большее число покровителей имели свое сходство с потомством в краске. По этой причине существует большое количество портретов эпохи Возрождения, для которых неизвестно имя ситтера. Богатые частные покровители заказывали произведения искусства как украшения для своих домов, все более светские предметы.

Преданная живопись

Мадонна
Эти маленькие интимные картины, которые сейчас почти все в музеях, чаще всего делаются для частной собственности, но иногда могут украсить небольшой алтарь в часовне.

Мадонна, обожающая ребенка Христа с двумя ангелами, всегда была особенно популярна из-за выразительного ангела-мальчика, поддерживающего Христа. Картины Филиппо Липпи, такие как это, должны были особенно влиять на Боттичелли.
Верроккио отделяет Мадонну и Христа от зрителя каменным порогом, также используемым во многих портретах. Роза и вишня представляют собой духовную любовь и жертвенную любовь.
Мадонна и дитя Антонелло да Мессины поверхностно очень похожа на Марию Верроккио, но она гораздо менее формальна, и как мать, так и ребенок, кажется, движутся, а не позируют для художника. Раздраженный локоть Ребенка, когда он достигает груди матери, происходит в работе Рафаэля и может быть замечен в другой форме в Дони Тондо Микеланджело.
Цифры, поставленные на противоположных диагоналях, увиденных в этой ранней Мадонне и Ребенке Леонардо да Винчи, были композиционной темой, которая должна повторяться во многих его работах и ​​подражать его ученикам и Рафаэлю.
На Джованни Беллини влияли греческие православные иконы. Золотая ткань в этой картине занимает место на фоне золотых листьев. Это формальная форма, но жесты, и в особенности обожающий взгляд матери, придают человечеству теплоту этой картине.
Мадонна и ребенок Витторе Карпаччо очень необычны в показе Ребенка Христа как малыша, полностью одетых в современную одежду. Дотошная деталь и домашняя жизнь свидетельствуют о ранней нидерландской живописи.
Дони Тондо Микеланджело — самая большая из этих работ, но была частной комиссией. Очень необычная композиция, искаженная форма Мадонны, три головы у вершины картины и радикальный ракурс были очень сложными функциями, и Агноло Дони не был уверен, что он хотел бы заплатить за нее.
Рафаэль умело ввел в игру противоборствующие силы и с любовным взглядом объединил Мадонну с ребенком.

Светские картины

Портреты
Во второй половине 15-го века наблюдалось распространение портретов. Хотя потомки некоторых из них позже были запомнились своими достижениями или их благородной родословной, тождества многих были потеряны, а некоторые из самых известных портретов всех времен, Мона Лиза Леонардо да Винчи, открыты для спекуляций и споров.

Преимущество портретного портрета, такого как портрет Сигосмондо Пандольфо Малатесты Пьеро делла Франчески, заключается в том, что он идентифицирует предмет как подпись лица. Пропорции лица, соответствующие углы лба, носа и лба, положение и форма глаза и набор челюсти остаются узнаваемыми в течение жизни. Более того, как только изображение профиля было принято, его можно использовать для нанесения медали или рельефа изображения.
Pollaiuolo соответствует формуле, подчеркивая профиль этой молодой женщины с тонкой линией, которая также определяет тонкую форму ее ноздрей и углов ее рта. Но он добавил трехмерное качество благодаря тонкому использованию светотени и обработке богатой флорентийской парчи ее рукава.
Алессо Балдовинетти, с другой стороны, использовал профиль этой сильной девушки, чтобы создать яркую картину выделенного контура против более темного фона. Фон — живая форма, добавляющая к композиционной структуре картины. Маленькое черное филе на лбу отвечает динамическому рисунку вышитого рукава.
Портрет Боттичелли, хотя и превратился в трехквартальный вид с сильным тональным моделированием, имеет много общего с живописью Бальдовинетти в его поразительной форме фигур в красной одежде, шляпе и темных волосах, а также в форме, которую они образуют на фоне.
Портрет Антонелло да Мессины, на несколько лет раньше, чем Боттичелли, носит это мимолетное сходство. Но эта картина не сильно зависит от умелого расположения четко очерченных форм. Антонелло использовал преимущества масляной краски в сравнении с температурой Боттичелли, чтобы получить тонкое и подробное подобие, в котором густые брови, несовершенства кожи и тень бороды были сделаны с фотографической точностью.

В Моне Лизе Леонардо использовал технику сфумато, деликатно градуированного светотени, который моделирует контуры поверхности, позволяя детали исчезать в тени. Эта техника придает таинственности этой картине, которая принесла ей прочную славу. Красивые руки становятся почти декоративным элементом.
Портрет Джованни Беллини из избранного герцога Венеции носит официальный характер и вряд ли может быть более формальным. Но лицо характеризуется тем, на что можно надеяться в Доже, мудростью, юмором и решительностью. Хотя более сложная картина, она имеет много общего с чувством дизайна Baldovinetti.
Портрет Тициана неизвестен, и его значительная слава опирается исключительно на его красоту и необычный состав, в которых лицо поддерживается и уравновешено большим синим рукавом из стеганого атласа. Втулка почти того же цвета, что и фон; его богатая тональность придает ему форму. Белое белье рубашки оживляет композицию, а глаза мужчины поднимают цвет рукава с проникающей светимостью.

Ню
Эти четыре знаменитые картины демонстрируют появление и принятие обнаженной как предмета для художника в своем собственном праве.

В рождении Боттичелли Венеры обнаженная фигура, хотя и центральная для живописи, сама по себе не является предметом. Тема картины — рассказ из классической мифологии. Тот факт, что Богиня Венера, обнаженная с моря, является оправданием для обнаженного исследования, которое доминирует в центре работы.
Описанный тридцать лет спустя, точный смысл картины Джованни Беллини неясен. Если бы предмет был написан художником-импрессионистом, было бы совершенно необязательно приписывать смысл. Но в этой работе эпохи Возрождения есть наличие зеркала, объекта, который обычно символичен и предполагает аллегорию.Нагота молодой женщины — это не столько соблазн, сколько невиновность и уязвимость. Тем не менее, она колотит себя в чрезвычайно богатом головном уборе, сшитом жемчугом, и, не так ни одного, но двух зеркал, видит, что только она отражается бесконечно. Зеркало, часто символ пророчества, здесь становится предметом тщеславия, с молодой женщиной в роли Нарцисса.
Картина Джорджоне, возможно, предшествует Беллини на десять лет. Он всегда был известен как «Спящая Венера», но в картине нет ничего, чтобы подтвердить, что это действительно Венера. Картина отличается отсутствием символизма и акцентом на теле просто как объект красоты. Считается, что он был завершен Тицианом.

Классическая мифология
Картины классической мифологии неизменно делались для важных салонов в домах частных покровителей. Самые известные произведения Боттичелли для Медичи, Рафаэль написал Галатею для Агостино Чиги и «Праздник богов Беллини», с несколькими работами Тициана, в доме

Геракла Альфонса I д’Эсте Поллайоло, а Гидра олицетворяет многие картины мифологических сюжетов, которые были предоставлены себе, гуманистической и христианской. В этой работе хорошо побеждает зло, и мужество прославляется. У фигуры Геракла есть резонансы с библейским характером Самсона, который также был известен своей силой и убил льва.
В Палласе Боттичелли и кентавре Мудрость, олицетворяемая Афиной, ведет косая Кентавр с помощью чудовищ, так что обучение и утонченность способны преодолеть грубый инстинкт, который является характерной чертой, обозначенной кентавром.
Галатея Рафаэля, хотя и классическая по происхождению, имеет специфический христианский резонанс, который был бы признан теми, кто был знаком с историей. Речь идет о природе любви. В то время, как все вокруг, стремятся к земной любви и поддаться стрелам, снятым трио амуров, Галатея выбрал духовную любовь и обратил свой взгляд на Небеса.