Символизм был поздним художественным движением французского, русского и бельгийского происхождения в девятнадцатом веке в поэзии и других искусствах.

В литературе этот стиль исходит из публикации 1857 года в «The Fleurs du mal» Чарльза Бодлера. Работы Эдгара Аллана По, которые Бодлер восхищались и переводили на французский язык, были значительным влиянием и источником многих фондовых тропов и изображений. Эстетика была разработана Стефаном Малларме и Полом Верлейном в 1860-х и 1870-х годах. В 1880-х годах эстетика была сформулирована рядом манифестов и привлекла поколение писателей. Само название «символист» было впервые применено критиком Жаном Мореасом, который придумал термин, чтобы отличить символистов от соответствующих декадентов литературы и искусства.

Отличие, но связанное с стилем литературы, символизм в искусстве связано с готической составляющей романтизма и импрессионизма.

Этимология
Термин «символизм» происходит от слова «символ», который проистекает из латинского символа, символа веры и символа, признака признания, в свою очередь, от классического греческого символа σύμβολον, объект, разрезанный пополам, составляющий знак когда носители смогли собрать две половинки. В древней Греции символом был осколок керамики, который был вписан, а затем разбит на две части, которые были переданы послам из двух союзных городских государств в качестве записи об альянсе.

Прекурсоры и происхождение
Символизм был в значительной степени реакцией против натурализма и реализма, антиидеалистических стилей, которые были попытками представить реальность в своей песчаной специфике и возвысить скромного и обычного над идеалом. Символизм был реакцией в пользу духовности, воображения и мечты. Некоторые писатели, такие как Йорис-Карл Гюисманс, стали натуралистами, прежде чем стать символистами; для Huysmans это изменение представляло его растущий интерес к религии и духовности. Некоторые из характерных предметов Декадентов представляют натуралистический интерес к темам сексуальности и табу, но в их случае это смешивалось с Байроническим романтизмом и всемирной усталостью, характерной для периода fin de siècle.

У поэтов-символистов более сложные отношения с парнассианством, французским литературным стилем, который сразу же предшествовал ему. Находясь под влиянием герметизма, позволяя более свободно стирать и отвергая ясность и объективность Парнаса, он сохранил любовь парнассианства к игре слов и заботу о музыкальных качествах стиха. Символисты продолжали восхищаться девизом Теофиля Готье «Искусство ради искусства» и сохранили — и изменили — настроение паранасианства иронического отряда. Многие поэты-символисты, в том числе Стефан Малларме и Пол Верлен, опубликовали ранние работы в современнике «Ле-Парнас», поэтические антологии, которые дали парнассианство свое название. Но Артур Рембо публично издевался над выдающимися парнасианцами и публиковал скатологические пародии некоторых из своих главных авторов, в том числе Франсуа Коппи — неправильно присваивал самому Коппею — в L’Album zutique.

Одним из самых ярких промоутеров Символизма в Париже был искусствовед и литературный критик (и оккультист) Хосефин Пеладан, который основал Salon de la Rose + Croix. В течение 1890-х годов в Салоне состоялось серию из шести презентаций авангардного искусства, письма и музыки, чтобы представить презентацию для художников, охватывающих спиритизм, мистицизм и идеализм в своей работе. Ряд символистов были связаны с Салоном.

Определение
В «Манифесте литературы», опубликованном в 1886 году, поэт Жан Морас определяет этот новый способ написания: «Враг учения, декламации, ложной чувствительности, объективного описания, символической поэзии стремится одеть Идею чувствительной формы». Символисты оттенят их работы метафизических намерений, тайны и даже мистики. Тема имеет все меньшее значение, это только предлог. Многим художникам нравится переводить конкретный образ в абстрактную реальность.

Габриэль-Альберт Аурье дает определение символики в Меркурии Франции 1891 года: «произведение искусства должно быть в первую очередь идеологом, поскольку его уникальным идеалом станет выражение этой идеи, во-вторых, символист, поскольку она выражает эту идею в форме, в-третьих, синтетической, так как она будет писать свои формы, свои знаки в соответствии с общим способом понимания, в-четвертых субъективным, поскольку объект никогда не будет рассматриваться как объект, а как знак, воспринимаемый субъектом, в-пятых, произведение искусства будет должны быть декоративными ».

Символизм — это реакция на натурализм. Символы позволяют достичь более высокой реальности чувствительности и вдохновлять поэтическое воображение.

Он воссоединяется с определенными аспектами романтизма, но в основном провозглашает свой долг перед Бодлером и Вагнером. Артур Рембо, «проходя мимо значительного», говорит Малларме, ориентируется в своем стихотворении в своем «Письме к Полю Демени» (1871) в поисках языка, который является «душой для души», суммируя все, духи, звуки, цвета, мысли, висящие мысли и тяги. Но в Верлене Символисты приветствуют своего вождя из-за письма, чье поэтическое искусство (1874) предписывает правила:

«Потому что мы снова хотим Нюанса,

Не цвет, только нюанс!

Ой ! единственный теневой жених

Мечтайте мечтать и флейтировать на рог! »

Контекст появления
С 1871 года французское правительство хочет быть демократическим, Третья республика гарантирует основные свободы, законы Жюля Ферри делают школу обязательной, свободной и светской до достижения тринадцати лет. Жизнь развивается во второй половине века благодаря многим техническим нововведениям. С точки зрения идей позитивизм торжествует 5. Как показал Мишель Декаудин, символизм тогда проистекает из кризиса ценностей и форм, но и из самого языка: чтобы понять символику, важно быть заинтересованным в Стефане Малларме. Альфред Джарри. Определение этого движения не самоочевидно; в отличие от других, это не связано с преднамеренной коллективной волей, а с точным сбором актеров. Символизм приходит главным образом во множество теорий и формальных попыток, где можно найти следующее: тенденция герметичности, стиль музыки, вызывающая воспоминания магия, использование мифологии, мистики, религиозности (см. Религию Малларме Бертрана Маршала, Париж: Корти , 1988). Наконец, символистический период отличается усилением взаимосвязи между искусством, которое отражает идеал синтеза, который питает символизм. Дружба между Морисом Денисом и Винсентом д’Инди, переписка последнего с Малларме в этом отношении «символична».

Французский символизм появляется во второй половине XIX века, в промышленной революции, которая видит страну в эпоху технической и научной современности и символики, ее отказ от рациональности — это форма реакции на эту современность.

движение

Манифест символистов
Символисты считали, что искусство должно представлять абсолютные истины, которые могут быть описаны только косвенно. Таким образом, они писали очень метафорически и наводящим на размышления образом, придавая особым изображениям или объектам символический смысл. Жан Мореас опубликовал «Символизм манифеста» («Символизм») в «Фигаро» 18 сентября 1886 года (см. 1886 год в поэзии). Символический манифест называет Чарльза Бодлера, Стефана Малларме и Пола Верлена в качестве трех ведущих поэтов движения. Мореас объявил, что символизм враждебен «простым значениям, декламациям, ложной сентиментальности и описанию материи» и что его целью было «одеть Идеал в ощутимую форму», чья «цель была не сама по себе, а чья единственная цель заключалась в том, чтобы выразить Идеал ».

Ainsi, dans cet art, les tableaux de la nature, les actions des humains, tous les phénomènes concrets ne saurient se manifestener eux-mêmes; преданность суждениям о преступлениях, присуждаемых жертвам насилия.
(В этом искусстве сцены из природы, человеческой деятельности и всех других явлений реального мира не будут описаны сами по себе, здесь они представляют собой ощутимые поверхности, созданные для представления их эзотерического сходства с изначальными идеалами.)
В двух словах, как пишет Малларме в письме своему другу Казалису, «изобразить не вещь, а эффект, который она производит».

методы
Символисты-поэты хотели освободить методы стихосложения, чтобы позволить больше места для «текучести», и поэтому сочувствовали тенденции к свободному стиху, о чем свидетельствуют стихи Густава Кана и Эзра Паунда. Символические стихи были попытками вызывать, а не в первую очередь описывать; символические образы использовались для обозначения состояния души поэта. Т.С. Элиоту оказали влияние поэты Жюль Лафорг, Поль Валери и Артур Рембо, которые использовали методы школы символистов, хотя также было сказано [кем?], Что «Имагизм» был тем стилем, которым подписались оба фунта и Элиот ( см. «Фунт-де-Имагист»). Синестезия была ценным опытом; поэты стремились идентифицировать и смешивать отдельные чувства запаха, звука и цвета. В стихотворении Бодлера «Переписка» (считающийся пробным камнем французского символизма) также упоминается как символы символизма — леса символов —

Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
— Et d’autres, corrompus, riches et triomphants,

Расширение Ayant lis бесконечно,
Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens,
Qui chantent les транспортирует de l’esprit et des sens.
(Есть духов, которые свежи, как детская плоть,
сладкий, как гобои, зеленый, как луга
— И другие, коррумпированные, богатые и торжествующие,

с расширением бесконечных вещей,
как янтарь, мускус, бензоин и ладан,
которые поют восторги души и чувств.)
и стихотворение Рембо Воеллеса:

Нуар, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles …
(Черный, E белый, I красный, U зеленый, O синий: гласные …)
— оба поэта стремятся идентифицировать один чувственный опыт с другим. В раннем романтизме поэзии использовались символы, но эти символы были уникальными и привилегированными объектами. Символисты были более экстремальными, вкладывая все вещи, даже гласные и духи, с потенциальной символической ценностью. «Таким образом, физическая вселенная — это своего рода язык, который приглашает привилегированного зрителя расшифровать его, хотя это не дает ни единого сообщения, а превосходит сеть ассоциаций». Символические символы — это не аллегории, предназначенные для представления; вместо этого они призваны вызывать определенные состояния ума. Номинальный субъект «Le cygne» Малларме («Лебедь») — лебедь, оказавшийся в замерзшем озере. Примечательно, что по-французски cygne является гомофоном signe, знака. Общий эффект — подавляющая белизна; и представление описательных элементов описания довольно непрямо:

Le vierge, le vivace, et le bel aujourd’hui
Va-t-il nous déchirer avec un coup d’aile ivre
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Le прозрачный ледник des vols qui n’ont pas fui!
Un cygne d’autrefois se souvient que c’est lui
Magnifique mais qui sans espoir se délivre …
(Дева, живая и прекрасная сегодня — развеет ли это для нас это заброшенное ослепительное озеро, которое скрывается под морозом, прозрачный ледник полетов, не взятый с ударом от пьяного крыла? Лебедь давно помнит, что это он , великолепный, но без надежды, который ломается свободно …)

Пол Верлен и поэты
Из нескольких попыток определения сущности символизма, возможно, ни одна из них не была более влиятельной, чем публикация 1884 года Пола Верлена в серии эссе о Тристане Корбиере, Артур Рембо, Стефане Малларме, Марселине Деборде-Вальморе, Жераре де Нервале и «Повре Лелиане», («Бедный Лелиан», анаграмма собственного имени Пола Верлена), каждый из которых Верлен пронумеровал среди поэтов-маудитов, «проклятых поэтов».

Верлен утверждал, что по-своему и по-разному, каждый из этих до сих пор забытых поэтов нашел гениальное проклятие; он изолировал их от своих современников, и в результате эти поэты вовсе не заботились о том, чтобы избежать герметизма и своеобразных стилей письма. Они также изображались как противоречие с обществом, имело трагическую жизнь и часто давалось саморазрушительным тенденциям. Эти черты были не помехами, а следствием их литературных даров. Концепция Верлена в поэте maudit, в свою очередь, заимствует у Бодлера, который открыл свою коллекцию Les fleurs du mal с поэмой Bénédiction, в которой описывается поэт, чья внутренняя безмятежность остается безмятежной по отношению к окружающим его людям.

В этой концепции гения и роли поэта Верлен косвенно коснулся эстетики философа пессимизма Артура Шопенгауэра, который утверждал, что целью искусства является предоставление временного убежища из мира раздора воли.

философия
Эстетика Шопенгауэра представляла собой общие проблемы с символической программой; они оба склонны рассматривать Искусство как созерцательное убежище от мира раздоров и воли. В результате этого стремления к художественному прибежищу символисты использовали характерные темы мистицизма и потустороннего мира, острое чувство смертности и чувство злокачественной силы сексуальности, которую Альберт Саман назвал «плодом смерти на дереве жизнь «. Стихотворение Малларме «Les fenêtres» ясно выражает все эти темы. Умирающий человек на больничной койке, ищущий спасения от боли и скуки своего физического окружения, поворачивается к своему окну, но затем отвращается от отвращения от

… l’homme à l’âme dure
Vautré dans le bonheur, où ses seuls appétits
Mangent, et qui s’entête chercher cette ordure
Залить l’offrir à la femme allaitant ses petits, …
(… суровый человек,
Утепление в счастье, где только его аппетиты
Feed, и кто настаивает на поиске этой грязи
Предложить жене, которая кормит своих детей, …)
и, напротив, он «поворачивается спиной к жизни» (турнир l’épaule à la vie), и он восклицает:

Je me mire et me vois ange! Et je meurs, et j’aime
— Que la vitre soit l’art, soit la mysticité —
Ренатор, portant mon rêve en diadème,
Au ciel antérieur où fleurit la Beauté!
(Я восхищаюсь собой, я кажусь ангелом, и я умираю, и я люблю
— Может быть, стекло может быть искусством или мистикой —
Чтобы возродиться, принимая мою мечту как диадему,
Под тем прежним небом, где когда-то процветала красота!)
Символисты и декаденты
Символический стиль часто смешивался с декадансом, именем, полученным от французских литературных критиков в 1880-х годах, предполагая, что писатели были лишены снисходительности и одержимы табуистами. Несколько авторов приняли этот термин, в то время как большинство его избегали. Манифест Жана Мореаса был в значительной степени ответом на эту полемику. К концу 1880-х годов термины «символизм» и «декаданс» считались почти синонимами. Хотя эстетика стилей в некоторых отношениях может считаться схожим образом, они остаются разными. Символистами были те художники, которые подчеркивали мечты и идеалы; Декаденты культивировали précieux, орнаментированные или герметичные стили и болезненные темы. Тема декаданса Римской империи была частым источником литературных образов и появляется в творчестве многих поэтов того времени, независимо от того, какое имя они выбрали для своего стиля, как в «Langueur» Верлена:

Je suis l’Empire à la fin de la Décadence,
Кви касается прохожих лес Грандс Барбас
En composent des acrostiches indolents
D’un style d’or où la langueur du soleil danse.
(Я — Империя в конце декаданса, который наблюдает за прохождением больших белых белых варваров, сочиняя ленивые стихи акростиха в позолоченном стиле, в котором танцует летящая солнце).

Периодическая литература

Виктор Васнецов, «Рыцарь на распутье», 1878
Ряд важных литературных публикаций были основаны символистами или стали ассоциироваться со стилем. Первым был La Vogue, начатый в апреле 1886 года. В октябре того же года Жан Мореас, Гюстав Кан и Пол Адам начали издание Le Symboliste. Одним из самых важных журналов-символистов был «Меркурий де Франс» под редакцией Альфреда Валлетта, который преуспел в La Pléiade; основанный в 1890 году, этот журнал пережил до 1965 года. Пьер Луис основал La conque, журнал, в символических влияниях которого упоминал Хорхе Луис Борхес в своей истории Пьер Менар, автор «Кихота». Другие литературные журналы-символисты включали в себя La Revue blanche, La Revue wagnérienne, La Plume и La Wallonie.

Реми де Гурмонт и Феликс Фенеон были литературными критиками, связанными с символизмом. Символические и декадентские литературные стили были замаскированы книгой поэзии «Les Déliquescences d’Adoré Floupette», изданной в 1885 году Анри Боклером и Габриэлем Викером.

В других средах

Изобразительное искусство
Символизм в литературе отличается от символизма в искусстве, хотя они были похожи во многих аспектах. В живописи символизм можно рассматривать как возрождение некоторых мистических тенденций в романтической традиции и был близок к самосознательно болезненному и частному декадентскому движению.

Было несколько довольно разнородных групп художников-символистов и художников-иллюстраторов, в которые вошли Густав Моро, Густав Климт, Микалоюс Константинас Чюрленис, Яцек Мальчевски, Одилон Редон, Пьер Пувис де Шаванн, Анри Фантин-Латур, Гастон Буссиер, Эдвард Мунк, Фелиен Ропс, и Ян Тороп. Символизм в живописи был еще более распространен географически, чем символизм в поэзии, затрагивающий Михаила Врубеля, Николая Рериха, Виктора Борисова-Мусатова, Мартироса Сарьяна, Михаила Нестерова, Леона Бакста, Елены Гороховой в России, а также Фриды Кало в Мексике Элиу Веддера, Ремедиос Варо, Моррис Грейвс и Дэвид Четлаэ Паладин в Соединенных Штатах. Огюста Родена иногда считают скульптором-символистом.

Символисты-художники использовали мифологические и мечты. Символы, используемые символикой, — это не знакомые эмблемы основной иконографии, а интенсивно личные, частные, неясные и неоднозначные ссылки. Более философия, чем реальный стиль искусства, символизм в живописи повлияла на современный стиль в стиле ар-нуво и лес-наби.

Музыка
Символизм оказал некоторое влияние и на музыку. Многие писатели-символисты и критики были ранними энтузиастами музыки Ричарда Вагнера, жадного читателя Шопенгауэра.

Символическая эстетика повлияла на работы Клода Дебюсси. Его выбор либретти, текстов и тем приходит почти исключительно из символического канона. Композиции, такие как его настройки Cinq poèmes de Charles Baudelaire, различные художественные песни на стихи Верлена, оперу Пеллеас и Мелисанда с либретто Мориса Метерлинка и его незавершенные эскизы, иллюстрирующие две истории По, «Дьявол в колокольне и осени» из Дома Ашера, все указывают на то, что у Дебюсси было глубокое влияние символических тем и вкусов. Его самая известная работа — «Прелюдия», вдохновленная стихотворением Малларме «L’après-midi d’un faune».

Символическая эстетика также повлияла на композиции Александра Скрябина. Пьеро Лунайр Арнольда Шенберга берет текст из немецких переводов стихов символиста Альберта Жиро, демонстрируя связь между немецким экспрессионизмом и символикой. В опере Ричарда Штрауса 1905 года Саломе, основанной на пьесе Оскара Уайльда, используется предмет, который часто изображают художники-символисты.

Проза фантастики
Стиль символизма статического и иератического стиля менее приспособлен к описательной фантастике, чем к поэзии. В романе Джорриса-Карла Хюйманса 1884 года «А» (английское название: «Против природы или против зерна») были изучены многие темы, которые стали ассоциироваться с символической эстетикой. Этот роман, в котором очень мало случается, каталогизирует психологию Des Esseintes, эксцентричного, затворнического антигероя. Оскар Уайльд был под влиянием романа, и это было серьезное влияние в написании его пьесы. Книга Саломея и Хуйсмана появилась в «Картине Дориана Грея», когда титульный персонаж стал испорченным после прочтения книги.

Пол Адам был самым плодовитым и представительным автором символистических романов. Les Demoiselles Goubert (1886), в соавторстве с Жаном Мореасом, является важной переходной работой между натурализмом и символикой. Немногие символисты использовали эту форму. Единственным исключением был Гюстав Кан, который опубликовал Le Roi fou в 1896 году. В 1892 году Жорж Роденбах написал короткий роман Брюгге-ла-моте, установленный во фламандском городе Брюгге, который Роденбах назвал умирающим, средневековым городом траура и тишины созерцание: в типично символическом сопоставлении мертвый город контрастирует с дьявольским повторным пробуждением сексуального желания. Циничная, мизантропическая, женоненавистническая фантастика Жюля Барби д’Аурвилли иногда считается символом. Габриэле д’Аннунцио написал свои первые романы символически.

театр
Характерный акцент на внутренней жизни мечты и фантазий заставил символистический театр смириться с более поздними тенденциями. Огюстская игра Вильерса де л’Иль-Адама Axël (rev. Ed. 1890) — это окончательная игра-символистка. В нем две розенкрейцерские аристократы влюбляются друг в друга, пытаясь убить друг друга, только чтобы согласиться на самоубийство, потому что ничто в жизни не могло сравниться с их фантазиями. Из этой пьесы Эдмунд Уилсон принял название Замок Акселя за его влиятельное изучение символических литературных последствий.

Морис Метерлинк, также символист-драматург, написал «Слепой» (1890), «Нарушитель» (1890), «Интерьер» (1891), «Пеллеас» и «Мелисанда» (1892) и «Синяя птица» (1908). Эуджио де Кастро считается одним из участников Символизма на Пиренейском полуострове. Он написал Белкисс, «драматическую прозаику», как он ее называл, о обреченной страсти Белкиса, царицы Савской, к Соломону, изображая в авангарде и жестоком стиле психологическое напряжение и очень хорошо воссоздавая десятый век до нашей эры Израиль. Он также написал King Galaor и Polycrates ‘Ring, будучи одним из самых плодовитых теоретиков символистов.

Лугне-По (1869-1940) был актером, режиссером и театральным продюсером конца девятнадцатого века. «Лугне-По» стремился создать единый нереалистичный театр поэзии и снов через атмосферную постановку и стилизованное действие ». Узнав о символистском театре, он никогда не хотел практиковать какую-либо другую форму. После того, как он стал актером в Театре Либре и Театре d’Art, Лугне-По схватился за символистское движение и основал Театр де l’Œuvre, где он был менеджером с 1892 по 1929 год. Некоторые из его величайших успехов включают открытие его собственных символизирующий театр, создав первую постановку «Убу Рой» Альфреда Ярри (1896) и представив французских театралов драматургам, таким как Ибсен и Стриндберг.

Более поздние работы русского драматурга Антона Чехова были идентифицированы эссеистом Полом Шмидтом как сильно под влиянием символистического пессимизма. И Константин Станиславский, и Всеволод Мейерхольд экспериментировали с символическими режимами постановки в своих театральных начинаниях.

Драма авторов-символистов стала важной частью репертуара Театра де l’Œuvre и Театра d’Art.

эффект
Среди англоязычных художников самым близким символом символизма был эстетизм. Прерафаэлиты были современниками более ранних символистов и имеют много общего с ними. Символизм оказал значительное влияние на модернизм (Реми де Гурмонт считал, что Имагисты были его потомками), и его следы также можно обнаружить в творчестве многих поэтов-модернистов, в том числе Т. С. Элиот, Уоллес Стивенс, Конрад Айкен, Харт Крэйн и У. Б. Йейтс в англоязычной традиции и Рубен Дарио в латиноамериканской литературе. Ранние стихотворения Гийома Аполлинера имеют сильное сходство с символикой. На раннем португальском модернизме сильное влияние оказали поэты символистов, особенно Камило Пессанха; У Фернандо Пессоа было много сходства с символизмом, таких как мистика, музыкальное стихосложение, субъективизм и трансцендентализм.

В исследовании Эдмунда Уилсона 1931 года Аксельский замок фокусируется на непрерывности с символикой и нескольких важных писателях начала двадцатого века с особым акцентом на Йейтса, Элиота, Пола Валери, Марселя Пруста, Джеймса Джойса и Гертруды Штайн. Вильсон пришел к выводу, что символисты представляли собой сновидение

все, что умирает, — возможно, всякая belle-lettristic традиция культуры эпохи Возрождения, вынуждена специализироваться все больше и больше, все больше и больше движется на себе, поскольку индустриализм и демократическое образование стали все более и более приближать его.

После начала 20-го века символизм оказал большое влияние на российскую поэзию, даже когда она стала менее популярной во Франции. Русский символизм, погруженный в восточное православие и религиозные доктрины Владимира Соловьева, имел мало общего с французским стилем с одноименным названием. Начались карьеры нескольких крупных поэтов, таких как Александр Блок, Андрей Белый и Марина Цветаева. Роман Белого Петербург (1912) считается величайшим примером русской символической прозы.

Первичным влиянием на стиль русского символизма были иррационалистическая и мистическая поэзия и философия Федора Тютчева и Соловьева, романы Федора Достоевского, оперы Рихарда Вагнера, философия Артура Шопенгауэра и Фридриха Ницше, французских символистов и декадентских поэтов (таких как Стефан Малларме, Пол Верлен и Чарльз Бодлер), и драмы Хенрика Ибсена.

Стиль был в значительной степени открыт статьей Николая Минского «Древние дебаты» (1884) и книги Дмитрия Мережковского «О причинах упадка» и «Новые тенденции в современной русской литературе» (1892). Оба автора способствовали крайнему индивидуализму и акту творения. Мережковский был известен своей поэзией, а также серией романов о богах, среди которых он считал Христа, Жанны д’Арк, Данте, Леонардо да Винчи, Наполеона и (позже) Гитлера. Его жена Зинаида Гиппиус, также крупный поэт раннего символизма, открыла салон в Санкт-Петербурге, который стал известен как «штаб русского декаданса». Петербургский (роман) Андрея Белого, портрет социальных слоев российской столицы, часто упоминается как поздний пример символизма русской литературы XX века.

В Румынии символисты, непосредственно влияющие на французскую поэзию, впервые получили влияние в 1880-х годах, когда Александр Македонский воссоединил группу молодых поэтов, связанных с его журналом «Литератор». Позревшая с созданной Джуниме и омраченная влиянием Михая Эминеску, румынская символика была восстановлена ​​как вдохновение во время и после 1910-х годов, когда ее рассматривали произведения Тудора Аргези, Иона Минулеску, Джорджа Баковиа, Матейу Караджале, Тристана Цары и Тюдор Виану, и похвалил модернистский журнал Sburătorul.

Символисты-живописцы были важным влиянием на экспрессионизм и сюрреализм в живописи, два движения, которые происходят непосредственно из собственно символики. Арлекины, пауперы и клоуны «Голубого периода» Пабло Пикассо показывают влияние символики, и особенно Пуви де Шаванна. В Бельгии символизм стал настолько популярным, что стал известен как национальный стиль, особенно в пейзажной живописи: статическая странность таких художников, как Рене Магритт, можно рассматривать как прямое продолжение символики. Работа некоторых художников-художников-символистов, таких как Ян Торуп, непосредственно повлияла на криволинейные формы модерна.

Многие ранние видеоролики также используют символические визуальные образы и темы в их постановке, задании рисунков и образов. Фильмы немецкого экспрессионизма во многом обязаны символическим образам. Девственные «хорошие девушки», увиденные в кинотеатре DW Griffith, и немой фильм «Плохие девочки», изображенный Тедой Барой, показывают неизменное влияние символизма, как и вавилонские сцены из нетерпимости Гриффита. Символистические образы жили в самом длинном фильме ужасов: еще в 1932 году вампир Карла Теодора Драйера продемонстрировал очевидное влияние символистических образов; части фильма напоминают сценарий vivant re-creationations ранних картин Эдварда Мунка.

Темы Символических Работ
В работах символизма есть особенно мотивы древней мифологии и библейских аллегорий. Другие темы включают образы, проникнутые мечтой и экстазом, беспокойные эмоции, необъяснимые, болезни, смерть, грех и страсть, проявление духовной реальности, воображение, видение, галлюцинацию, медитацию и ощущение.

Символисты прославляли в равной мере «чистое, благородное и возвышенное» в смысле прерафаэлитов, а также «темную сторону» вокруг тем греха, эро, предательства, смерти и дьявола. Мотивы первого направления — ангелы, пасторальные идолы, религиозные мотивы и «чистые и целомудренные» женские фигуры, обычно обшитые длинными белыми халатами. Типичные представители z. К ним относятся Пьер Пувис де Шаванн, Морис Денис, Михаил Васильевич Нестеров и Михаил Александрович Врубель.