Сюрреалистическая музыка — это музыка, которая использует неожиданные сопоставления и другие сюрреалистические приемы. Обсуждая Теодора Адорно, Макс Паддисон (Freud Paddison, 1993, 90) определяет сюрреалистическую музыку как то, что «сопоставляет исторически девальвированные фрагменты в виде монтажа, что позволяет им уступать новые значения в новом эстетическом единстве», хотя Ллойд Уайтселл говорит, что это Паддисонский блеск термина (Whitesell 2004, 118). Энн ЛеБарон (2002, 27) цитирует автоматизм, в том числе импровизацию и коллаж в качестве основных методов музыкального сюрреализма. По словам Уайтселла, Паддисон цитирует эссе Адорно 1930 года «Reaktion und Fortschritt»: «Поскольку сюрреалистическое сочинение использует девальвированные средства, оно использует их как девальвированные средства и выигрывает в своей форме от« скандала », созданного, когда мертвые внезапно возникают среди живых »(Whitesell 2004, 107 и 118n18).

Сюрреальная музыка характеризуется парадоксальным сочетанием различных музыкальных форм и стилей, а также использованием неожиданных звуковых аллюзий.

Теодор Адорно определяет сюрреалистическую музыку как «сочетание исторически девальвированных музыкальных фрагментов посредством такого редактирования, что позволяет им придать смысл им в рамках нового эстетического единства».

Как наиболее характерные эстетические атрибуты сюрреалистической музыки, критики чаще всего упоминают чистый умственный автоматизм, неидиоматическую импровизацию и коллаж

Ранняя сюрреалистическая музыка
В 1920-х годах на нескольких композиторов влияли сюрреализм или отдельные лица в сюрреалистическом движении. Два композитора, наиболее связанные с сюрреализмом в этот период, были Эрик Сати (LeBaron 2002, 30), который написал партитуру для парада балета, в результате чего Гийом Аполлинер назвал сюрреализм (Calkins 2010, 13) и Джорджем Антейлом, который написал, что «Сюрреалистическое движение с самого начала было моим другом. В одном из его манифестах было объявлено, что вся музыка невыносима — за исключением, возможно, моей — прекрасной и высоко оцененной снисходительности» (LeBaron 2002, 30-31 ).

Адорно цитирует в качестве наиболее последовательных сюрреалистических композиций те работы Курта Вайля, такие как «Трехносная опера» и «Восход и падение города Махагонны», а также работы других художников, сделанных из музыки среднего периода Игоря Стравинского, в частности, из L «Histoire du soldat» и определяет этот сюрреализм как гибридную форму между «современной» музыкой Арнольда Шенберга и его школы и «объективистский» неоклассицизм / фольклоризм более позднего Стравинского. Этот сюрреализм, как и объективизм, признает отчуждение, но более социально предупрежден. Таким образом, он отрицает себя позитивистскими понятиями объективизма, которые признаются иллюзией. Его содержание сводится к тому, чтобы «разрешить социальные изъяны проявить себя с помощью ошибочного счета-фактуры, который определяет себя как иллюзорный без попыток камуфляжа посредством попыток эстетической тотальности» (Адорно, 2002, 396), тем самым разрушая эстетическую формальную имманентность и переходя в литературное царство. Этот сюрреализм далее отличается от четвертого типа музыки, так называемого Гебраучмусика Пола Хиндемита и Ханна Эйслера, который пытается прорваться через отчуждение изнутри самого себя, даже за счет его имманентной формы (Adorno, 2002, 396-97) ,

Ранние произведения музыкальной сцены Пьера Шеффера имеют сюрреалистический характер из-за неожиданного сопоставления звуковых объектов, таких как звуки скандинавов балийских священников, баржа на реке Сена и грохочущие кастрюли в кастрюлях Этюда (1948). Композитор Оливье Мессиан назвал «сюрреалистическую тревогу» ранней работы Шеффера в отличие от «аскетизма» более поздних этюдов в 1958 году (Messiaen 1959, 5-6). После первого концерта Musique concrète (Concert de bruits, 5 октября 1948 года) Шеффер получил письмо от одного из членов аудитории (обозначенного только как GM), описывающее его как «музыку, которую слышали только сами по себе По и Лаутреамонт, и Раймонд Руссель. Концерт шумов представляет собой не только первый концерт сюрреалистической музыки, но также содержит, на мой взгляд, музыкальную революцию »(Schaeffer 1952, 30-3). Сам Шеффер утверждал, что музыкальная конфетка в начальной фазе склонялась либо к атональности или сюрреализму, либо к тому и другому, а не к тому, что впоследствии стала отправной точкой более общей музыкальной процедуры (Schaeffer 1957, 19-20).