Сюрреализм

Сюрреализм — это культурное движение, начавшееся в начале 1920-х годов и наиболее известное своими визуальными произведениями и писаниями. Художники раскрасили нервные, нелогичные сцены с фотографической точностью, создали странные существа из повседневных предметов и разработали техники живописи, которые позволили бессознательному выразить себя. Его цель состояла в том, чтобы «разрешить ранее противоречивые условия мечты и реальности в абсолютную реальность, сверхреальность».

Сюрреализм — это международное интеллектуальное движение, которое сосредоточилось главным образом в Париже и занималось проблемами мысли и выражения во всех их формах. Сюрреалисты восприняли глубокий кризис в западной культуре и отреагировали на пересмотр ценностей на каждом уровне, вдохновленный психоаналитическим открытия Фрейда и политическая идеология марксизма. Как в поэзии, так и в изобразительном искусстве этот пересмотр был предпринят путем разработки нетрадиционных методов, из которых автомат был первостепенным. Парижские поэты, которые сформулировали сюрреалистическую теорию и ориентацию, были официально идентифицированы в «Манифесте дюрриализма» Андре Бретона (1924), в эссе «Une Vague de rêves ‘(октябрь 1924 года) Луи Арагоном и периодическим изданием La Révolution surréaliste, опубликованным двумя месяцами позже под руководством Бретона, движение оставалось мощным до Второй мировой войны, сохранившись до его смерти в 1966 году.

Сюрреалистические работы показывают элемент неожиданности, неожиданных сопоставлений и нелогичности; однако многие художники и писатели-сюрреалисты рассматривают свою работу как выражение философского движения в первую очередь, поскольку произведения являются артефактом. Лидер Андре Бретон был откровенен в своем утверждении, что сюрреализм был, прежде всего, революционным движением.

Сюрреализм развивался из действий Дада во время Первой мировой войны, а самым важным центром движения был Париж. С 1920-х годов движение распространилось по всему миру, что в конечном итоге повлияло на визуальное искусство, литературу, кино и музыку многих стран и языков, а также на политическую мысль и практику, философию и социальную теорию.

Основание движения
Слово «сюрреализм» было придумано в марте 1917 года Гийомом Аполлинером за три года до того, как сюрреализм стал художественным движением в Париже. Он написал в письме к Полю Дерми: «Все рассмотренное, я думаю, что на самом деле лучше принять сюрреализм, чем сверхъестественный, который я впервые использовал» [Tout bien examiné, je crois en effet qu’il vaut mieux asster surréalisme que surnaturalisme que j’avis d’abord employé].

Аполлинер использовал этот термин в своих программных заметках для балета Сергея Дягилева «Русские балеты», парад, который премьера состоялась 18 мая 1917 года. Парад имел сценарий одного действия Жан Кокто и исполнялся с музыкой Эрика Сати. Кокто описал балет как «реалистичный». Аполлинер пошел дальше, описав Парад как «сюрреалистичный»:

Этот новый альянс — я говорю новый, потому что до сих пор декорации и костюмы были связаны только заталкивающимися узами — породил в Параде своеобразный сюрреализм, который я считаю отправной точкой для целого ряда проявлений Новый Дух, который сегодня ощущается, и это, безусловно, обратится к нашим лучшим умом. Мы можем ожидать, что это приведет к глубоким изменениям в наших искусствах и манерах посредством всеобщей радости, поскольку вполне естественно, что они идут в ногу с научным и промышленным прогрессом. (Аполлинер, 1917)

Этот термин был снова рассмотрен Аполлинером, в предисловии к его пьесе «Les Mamelles de Tirésias», которая была написана в 1903 году и впервые была исполнена в 1917 году.

Первая мировая война разбросала писателей и художников, которые базировались в Париже, и тем временем многие стали участвовать в Даде, считая, что чрезмерная рациональная мысль и буржуазные ценности привели к конфликту войны с миром. Дадаисты протестовали против анти-арт-собраний, выступлений, писаний и произведений искусства. После войны, когда они вернулись в Париж, деятельность Дада продолжалась.

Во время войны Андре Бретон, который обучался в медицине и психиатрии, служил в неврологической больнице, где использовал психоаналитические методы Зигмунда Фрейда с солдатами, страдающими от раковин. Встречаясь с молодым писателем Жаком Ваче, Бретон считал, что Ваче был духовным сыном писателя и основателя патафизики Альфреда Джарри. Он восхищался антисоциальным отношением молодого писателя и пренебрегал сложившейся художественной традицией. Позже Бретон писал: «В литературе меня последовательно брали с Рембо, с Жарри, с Аполлинером, с Нуво, с Лауреамонтом, но именно Жак Ваче, которому я должен больше всего».

Вернувшись в Париж, Бретон присоединился к мероприятиям Dada и начал литературный журнал Littérature вместе с Луи Арагоном и Филиппом Супо. Они начали экспериментировать с автоматическим написанием — спонтанно писать без цензуры своих мыслей — и опубликовали в журнале статьи, а также рассказы о снах. Бретон и Супо углубились в автоматизм и написали «Магнитные поля» (1920).

Продолжая писать, они пришли к выводу, что автоматизм был лучшей тактикой для социальных изменений, чем форма нападения Дада на преобладающие ценности. Группа привлекла дополнительных членов и стала включать в себя писателей и художников из различных средств массовой информации, таких как Пол Элуард, Бенджамин Перет, Рене Кревель, Роберт Деснос, Жак Барон, Макс Мориес, Пьер Навиль, Роджер Витрак, Гала Элюард, Макс Эрнст, Сальвадор Дали, Луис Бунюэль, Ман Рэй, Ханс Арп, Жорж Малкин, Мишель Лейрис, Жорж Лимбур, Антонин Артау, Раймонд Кено, Андре Массон, Джоан Миро, Марсель Дюшан, Жак Преверт и Ив Танги.

По мере того, как они развивали свою философию, они считали, что сюрреализм будет пропагандировать идею о том, что обычные и изобразительные выражения являются жизненно важными и важными, но что смысл их расположения должен быть открыт для полного диапазона воображения в соответствии с гегелевской диалектикой. Они также рассматривали марксистскую диалектику и работу таких теоретиков, как Уолтер Беньямин и Герберт Маркузе.

Работа Фрейда со свободной ассоциацией, анализом сновидений и бессознательным имела первостепенное значение для сюрреалистов в разработке методов освобождения воображения. Они обрели идиосинкразию, отвергая идею основного безумия. Как позже сказал Сальвадор Дали, «между сумасшедшим и мной есть только одно отличие, я не сумасшедший».

Помимо использования анализа сновидений, они подчеркнули, что «можно объединить внутри одного кадра, элементы, которые обычно не встречаются вместе, чтобы создавать нелогичные и поразительные эффекты». Бретон включил идею поразительных сопоставлений в своем манифесте 1924 года, взяв его, в свою очередь, из эссе писателя Пьера Реверди 1918 года, в котором говорилось: «сопоставление двух более или менее отдаленных реальностей. Чем больше отношения между двумя сопоставимыми реальностями, отдаленный и истинный, тем сильнее будет образ — чем больше его эмоциональная сила и поэтическая реальность ».

Группа стремилась революционизировать человеческий опыт, в его личных, культурных, социальных и политических аспектах. Они хотели освободить людей от ложной рациональности и ограничительных обычаев и структур. Бретон провозгласил, что истинной целью сюрреализма было «долго жить в социальной революции, и она одна!» Для достижения этой цели в разное время сюрреалисты выстраивались в соответствии с коммунизмом и анархизмом.

В 1924 году две сюрреалистические фракции заявили о своей философии в двух отдельных сюрреалистических манифестях. В том же году было создано Бюро исследований сюрреалистов и начало публикацию журнала «Революция».

Сюрреалистические манифесты
В период до 1924 года сформировались две конкурирующие сюрреалистические группы. Каждая группа утверждала, что она является преемником революции, начатой ​​Гийомом Аполлинером. Одна группа во главе с Иваном Голле состояла из Пьера Альберта-Биро, Пола Дерми, Селина Арнаульда, Фрэнсиса Пикабии, Тристана Цары, Джузеппе Унгаретти, Пьера Реверди, Марселя Арланда, Джозефа Дельтея, Жана Пенлеве и Роберта Делоне.

Другая группа, возглавляемая Бретоном, включала Луи Арагона, Роберта Десноса, Павла Элуарда, Жака Барона, Жак-Андре Бойффарда, Жана Каррива, Рене Кревеля и Жоржа Малкина.

Иван Голл опубликовал «Манифест дюрриализма» от 1 октября 1924 года в своем первом и единственном выпуске «Сурреализма» за две недели до выпуска «Бретонского манифеста дюрриализма», опубликованного 15 октября 1924 года «Эпиднес дю Sagittaire».

Голл и Бретон открыто столкнулись, в какой-то момент буквально сражаясь в Comédie des Champs-Élysées, над правами на термин «сюрреализм». В конце концов, Бретон выиграл битву благодаря тактическому и численному превосходству. Несмотря на то, что ссора над предысторией сюрреализма завершилась победой Бретона, история сюрреализма с этого момента осталась бы отмеченной переломами, отставками и оглушительными изъянами, причем каждый сюрреалист имел свое собственное мнение о проблеме и целях и принимал больше или меньше определений, изложенных Андре Бретоном.

Бретонский сюжет 1924 года «Сюрреализм» определяет цели сюрреализма. Он включал цитаты из влияний на сюрреализм, примеры сюрреалистических произведений и обсуждение сюрреалистического автоматизма. Он представил следующие определения:

Словарь: Сюрреализм, н. Чистый психический автоматизм, посредством которого предлагается выразить либо устно, либо в письменной форме, либо каким-либо иным образом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли в отсутствие всякого контроля, осуществляемого разумом, вне всякой эстетической и моральной заботы.

Энциклопедия: Сюрреализм. Философия. Сюрреализм основан на вере в превосходную реальность определенных форм ранее забытых ассоциаций, в всемогуществе сна, в бескорыстной игре мысли. Он, как правило, разрушает раз и навсегда другие психические механизмы и заменяет себя на решение всех основных проблем жизни.

Бюро исследований сюрреалистов
Бюро сюрреалистических исследований (Centrale Surréaliste) было центром писателей и художников-сюрреалистов, которые встречались, проводили обсуждения и проводили интервью. Они исследовали речь под трансом.

расширение
Движение в середине 1920-х годов характеризовалось встречами в кафе, в которых сюрреалисты играли в совместные рисовальные игры, обсуждали теории сюрреализма и разрабатывали различные методы, такие как автоматическое рисование. Бретон первоначально сомневался, что визуальные искусства могут быть даже полезны в сюрреалистическом движении, поскольку они казались менее послушными и открытыми для случайности и автоматизма. Это предостережение было преодолено благодаря открытию таких методов, как фроттаж и декалькомания.

Вскоре стали участвовать более визуальные художники, в том числе Джорджио де Кирико, Макс Эрнст, Джоан Миро, Фрэнсис Пикабия, Ив Танги, Сальвадор Дали, Луис Бунюэль, Альберто Джакометти, Валентин Гюго, Мерет Оппенгейм, Тойен, Кансуке Ямамото и позже после второй войны: Энрико Донати. Хотя Бретон восхищался Пабло Пикассо и Марселем Дюшаном и ухаживал за ними, чтобы присоединиться к этому движению, они оставались периферийными. К нему присоединились еще писатели, в том числе бывший Дадаист Тристан Цара, Рене Чар и Жорж Садул.

В 1925 году в Брюсселе сформировалась автономная сюрреалистическая группа. В группу входили музыкант, поэт и художник ELT Mesens, художник и писатель Рене Магритт, Пол Нуге, Марсель Лекомте и Андре Сурис. В 1927 году к ним присоединился писатель Луи Скутенер. Они регулярно переписывались с парижской группой, и в 1927 году Гёманс и Магритт перебрались в Париж и часто посещали круг Бретона. Художники со своими корнями в Дада и кубизм, абстракция Василия Кандинского, экспрессионизм и пост-импрессионизм, также достигли более старых «родословных», таких как Иероним Босх, и так называемых примитивных и наивных искусств.

Автоматические рисунки Андре Массон 1923 года часто используются в качестве точки принятия визуальных искусств и разрыва с Дада, поскольку они отражают влияние идеи бессознательного. Другим примером является туловище Джакометти 1925 года, которое ознаменовало его движение к упрощенным формам и вдохновению из проклассической скульптуры.

Тем не менее, ярким примером линии, используемой для разделения Дада и сюрреализма среди искусствоведов, является спаривание Маленькой машины 1925 года, созданной Minimax Dadamax in Person (Von minimax dadamax selbst konstruiertes maschinchen) с The Kiss (Le Baiser) с 1927 года Макса Эрнста , Первый, как правило, имеет дистанцию ​​и эротический подтекст, тогда как второй представляет собой эротический акт открыто и напрямую. Во втором влияние Miró и стиль рисования Пикассо видны с использованием изогнутых и пересекающихся линий и цвета, тогда как первый принимает прямоту, которая впоследствии будет влиять на движения, такие как поп-арт.

Джорджио де Кирико, и его предыдущее развитие метафизического искусства, было одним из важных объединяющих фигур между философскими и визуальными аспектами сюрреализма. В период между 1911 и 1917 годами он принял неординарный изобразительный стиль, поверхность которого позже была бы принята другими. Красная башня (La tour rouge) с 1913 года показывает резкие цветовые контрасты и иллюстративный стиль, позднее принятые художниками-сюрреалистами. Его 1914 год «Ностальгия поэта» (La Nostalgie du poète) имеет фигуру, отвернутую от зрителя, а сопоставление бюста с очками и рыбы в качестве облегчения бросает вызов обычным объяснениям. Он также был писателем, чей роман Hebdomeros представляет серию мечтательных сцен с необычным использованием знаков препинания, синтаксиса и грамматики, предназначенных для создания атмосферы и формирования ее изображений. Его образы, в том числе множество образцов для «Русских балетов», создадут декоративную форму сюрреализма, и он будет влиять на двух художников, которые будут еще более тесно связаны с сюрреализмом в общественном сознании: Дали и Магритте. Однако он оставил группу сюрреалистов в 1928 году.

В 1924 году Миро и Массон применили сюрреализм к живописи. Первая выставка сюрреалистов «La Peinture Surrealiste» состоялась в галерее Пьер в Париже в 1925 году. На ней были представлены Массон, Ман Рэй, Пол Кле, Миро и другие. Шоу подтвердило, что сюрреализм имел компонент в визуальном искусстве (хотя первоначально он обсуждался, возможно ли это), и использовались методы от Dada, такие как фотомонтаж. В следующем году, 26 марта 1926 года, галерея Сурреалисте открылась выставкой Ман Рэя. Бретон опубликовал сюрреализм и живопись в 1928 году, в котором резюмировал движение к этому моменту, хотя он продолжал обновлять работу до 1960-х годов.

Сюрреалистическая литература
Первой сюрреалистической работой, по словам лидера Бретона, был Les Champs Magnétiques (май-июнь 1919 года). Littérature содержала автоматические работы и рассказы о снах. Журнал и портфолио оба продемонстрировали свое презрение к буквальным значениям, данным объектам, и скорее сосредоточены на подтексте, так и поэтических подводных течениях. Они не только подчеркивали поэтические подводные течения, но и коннотации и обертоны, которые «существуют в двусмысленных отношениях с визуальными образами».

Поскольку писатели-сюрреалисты редко, если вообще когда-либо, организуют свои мысли и изображения, которые они представляют, некоторым людям трудно найти большую часть своей работы. Это понятие, однако, является поверхностным пониманием, и это, без сомнения, вызвало первоначальный акцент Бретона на автоматическое письмо как основной путь к более высокой реальности. Но, как и в случае Бретона, многое из того, что представлено как чисто автоматическое, фактически редактируется и очень «продумано». Сам Бретон позже признал, что центральное положение автоматической записи было завышено, и были введены другие элементы, особенно в связи с тем, что растущее вовлечение визуальных художников в движение вынудило проблему, поскольку автоматическая живопись требовала более сильного набора подходов. Таким образом, были введены такие элементы, как коллаж, частично от идеала поразительных сопоставлений, как это было показано в поэзии Пьера Реверди. И, как и в случае Магритта (где нет очевидного обращения к автоматическим методам или коллажу), само понятие судорожного соединения стало инструментом самоотвержения. Сюрреализм должен был всегда быть в движении — быть более современным, чем современный, и поэтому естественно было бы быстро перетасовать философию по мере возникновения новых проблем.

Сюрреалисты оживили интерес к Исидору Дюкассе, известному его псевдонимом Конте де Лаутреамонт, и к линии «прекрасная, как случайная встреча на раскатанном столе швейной машины и зонтика», и Артур Рембо, два писателя конца XIX века, быть прекурсорами сюрреализма.

Примерами сюрреалистической литературы являются «Le Pèse-Nerfs» Арто (1926), «Пизда Айрона» Арагона (1927), «Смерть Пире для свиней» (1929), г-н Нокс Мисс Форк Кревель (1931), «Слепая сова» Садеха Хедеята (1937) и Бретонская трасса Сан-Романо (1948).

«La Révolution surréaliste» продолжила публикацию в 1929 году на большинстве страниц, плотно заполненных колонками текста, но также включала в себя репродукции искусства, среди которых работы де Чирико, Эрнста, Массона и Ман Рэя. Другие работы включали книги, стихи, брошюры, автоматические тексты и теоретические трактаты.

Сюрреалистические фильмы
Ранние фильмы сюрреалистов включают:

Entr’acte Рене Клэр (1924)
La Coquille et le clergyman от Germaine Dulac, сценарий Антонина Арто (1928)
L’Étoile de mer от Man Ray (1928)
Un Chien Andalou от Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали (1929)
L’Âge d’Or by Buñuel and Dalí (1930)
Le sang d’un poète от Jean Cocteau (1930)
Сюрреалистический театр
Слово сюрреалист впервые было использовано Гийомом Аполлинером, чтобы описать его пьесу 1917 года «Les Mamelles de Tirésias» («Груди Тиресия»), которая позднее была преобразована в оперу Фрэнсисом Пуленком.

Антонин Арто, ранний сюрреалист, отверг большинство западного театра как извращение его первоначального намерения, которое, по его мнению, должно быть мистическим, метафизическим опытом. Он считал, что рациональный дискурс включает «ложь и иллюзию». Теоретизируя новую театральную форму, которая была бы непосредственной и прямой, которая связывает бессознательные умы исполнителей и зрителей в каком-то ритуальном событии, Арто создал Театр жестокости, в котором эмоции, чувства и метафизика выражались не через язык но физически, создавая мифологическое, архетипическое, аллегорическое видение, тесно связанное с миром снов.

Другим крупным театром, который экспериментировал с сюрреализмом в театре, является испанский драматург и режиссер Федерико Гарсиа Лорка, особенно в его пьесах «Публика» (1930), «Когда пять лет» (1931) и «Игра без названия» (1935). Другие сюрреалистические пьесы включают «Заступники Арагона» к стене (1925) и «Тайны любви» Роджера Витрака (1927) и Виктор, или «Дети забирают» (1928). Опера оперы Гертруды Стейн «Доктор Фауст огни огней» (1938) также была описана как «американский сюрреализм», хотя она также связана с театральной формой кубизма.

Сюрреалистическая музыка
В 1920-х годах на нескольких композиторов повлияли сюрреализм или люди в сюрреалистическом движении. Среди них были Богуслав Мартин, Андре Сурис, Эрик Сати и Эдгар Варес, которые заявили, что его работа «Аркана» была взята из последовательности сна. Сурис, в частности, был связан с движением: он имел длительные отношения с Магриттом и работал над публикацией Пола Нуге «Адье Мари».

Жермен Тейлферр из французской группы Les Six написал несколько работ, которые можно было бы считать вдохновленными сюрреализмом, в том числе балет Париж-Маги 1948 года (сценарий Лиз Дехарм), «Оперы Ла Петит Сирен» (книга Филиппа Супо) и Ле Мятр ( книга Эжен Ионеско). Tailleferre также написал популярные песни к текстам Клода Марчи, жены Анри Джинсона, чей портрет был написан Магриттом в 1930-х годах.

Несмотря на то, что Бретон к 1946 году довольно негативно отнесся к предмету музыки, его эссе «Silence is Golden», более поздние сюрреалисты, такие как Пол Гарон, были заинтересованы — и нашли параллели с сюрреализмом в импровизации джаза и блюза. Джаз и блюз-музыканты иногда откликаются на этот интерес. Например, Всемирная выставка сюрреалистов 1976 года включала выступления Дэвида Ханибой Эдвардса.

Сюрреализм и международная политика
Сюрреализм как политическая сила развивался неравномерно по всему миру: в некоторых местах больший акцент делался на художественных практиках, в других местах на политической практике, а в других местах, сюрреалистическая практика выглядела так же, как и искусство, и политика. В 1930-е годы сюрреалистическая идея распространилась из Европы в Северную Америку, Южную Америку (основание группы Мандрагора в Чили в 1938 году), Центральную Америку, Карибский бассейн и всюду по Азии, как художественную идею, так и идеологию политических перемен ,

Политически, сюрреализм был троцкистом, коммунистом или анархистом. Раскол от Дады был охарактеризован как раскол между анархистами и коммунистами, а сюрреалисты — коммунисты. Бретон и его товарищи какое-то время поддерживали Леона Троцкого и его Международную левую оппозицию, хотя была открытость к анархизму, которая проявилась более полно после Второй мировой войны. Некоторые сюрреалисты, такие как Бенджамин Перет, Мэри Лоу и Хуан Брей, согласны с формами левого коммунизма. Другие боролись за полную свободу от политических идеологий, таких как Вольфганг Паален, которые после убийства Троцкого в Мексике подготовили раскол между искусством и политикой через свой контрасюрналистский арт-журнал DYN и подготовили почву для абстрактных экспрессионистов. Дали поддерживал капитализм и фашистскую диктатуру Франсиско Франко, но нельзя сказать, что он представляет собой тенденцию в сюрреализме в этом отношении; на самом деле он считал, что Бретон и его сообщники предали и оставили сюрреализм. Бенджамин Перет, Мэри Лоу и Хуан Брей присоединились к POUM во время гражданской войны в Испании.

Сторонники Бретона вместе с Коммунистической партией работали над «освобождением человека». Тем не менее, группа Бретона отказалась уделять первоочередное внимание пролетарской борьбе за радикальное создание, так что их борьба с партией заставила в конце 1920-х годов бурное время для обоих. Многие люди, тесно связанные с Бретоном, в частности Луи Арагоном, оставили свою группу более тесно сотрудничать с коммунистами.

Сюрреалисты часто стремились увязать свои усилия с политическими идеалами и действиями. Например, в Декларации от 27 января 1925 года члены Парижского бюро сюрреалистических исследований (в том числе Андре Бретон, Луи Арагон и Антонин Арто, а также около двух десятков других) заявили о своей близости к революционной политике. Хотя вначале это было несколько неопределенной формулировкой, к 1930-м годам многие сюрреалисты решительно отождествляли себя с коммунизмом. Первым документом этой тенденции в сюрреализме является Манифест для свободного революционного искусства, изданный под именами Бретона и Диего Ривера, но на самом деле соавтором которого являются Бретон и Леон Троцкий.

Однако в 1933 году утверждение сюрреалистов о невозможности «пролетарской литературы» в капиталистическом обществе привело к их разрыву с Ассоциацией des Ecrivains et Artistes Révolutionnaires и изгнанием Бретона, Элуарда и Кревеля из Коммунистической партии.

В 1925 году группа Парижского сюрреалиста и крайняя левая сторона Французской коммунистической партии собрались вместе, чтобы поддержать Абд-эль-Крима, лидера восстания Рифа против французского колониализма в Марокко. В открытом письме к писателю и посланнику Франции в Японии Паулю Клоделю Парижская группа объявила:

«Мы, сюрреалисты, высказались за то, чтобы превратить империалистскую войну в ее хронической и колониальной форме в гражданскую войну. Таким образом, мы поставили наши силы в распоряжение революции, пролетариата и его борьбы и определили наше отношение к колониальной проблемы и, следовательно, к цветному вопросу ».
Антиколониальная революционная и пролетарская политика «Убийственного гуманизма» (1932), которая была составлена ​​главным образом Рене Кревелем, подписанная Андре Бретоном, Полом Элуардом, Бенджамином Пере, Ив Танги и сюрреалистами Мартинивана Пьером Йойоттом и Дж. М. Моннеро, возможно, делает его оригинальным документ о том, что позже называется «черным сюрреализмом», хотя это контакт между Aimé Césaire и Breton в 1940-х годах в Мартинике, что действительно приводит к сообщению о том, что называется «черным сюрреализмом».

Антиколониальные революционные писатели в движении Негридуда Мартиники, французской колонии того времени, восприняли сюрреализм как революционный метод — критику европейской культуры и радикальную субъективность. Это связано с другими сюрреалистами и было очень важно для последующего развития сюрреализма как революционной практики. Журнал «Тропики», в котором представлены работы Сезара вместе с Сюзанн Сезар, Рене Мениль, Люси Тези, Аристидом Моге и другими, впервые был опубликован в 1941 году.

В 1938 году Андре Бретон отправился вместе со своей женой, художницей Жаклин Ламбой, в Мексику, чтобы встретиться с Троцким (оставаясь гостем бывшей жены Диего Ривера Гваделупе Марин), и там он встретил Фриду Кало и впервые увидел ее картины. Бретон объявил Кало «врожденным» художником-сюрреалистом.

Золотой век
В течение 1930-х годов сюрреализм продолжал становиться более заметным для широкой публики. В Лондоне была создана сюрреалистическая группа, и, по словам Бретона, их Лондонская международная сюрреалистическая выставка 1936 года была ярким знаком эпохи и стала моделью для международных выставок. Между тем еще одна английская сюрреалистическая группа, развитая в Бирмингеме, отличалась противодействием лондонским сюрреалистам и предпочтениями французского сердца сюрреализма. Эти две группы будут мириться позже в течение десятилетия.

Дали и Магритт создали наиболее широко известные изображения движения. Дали присоединился к группе в 1929 году и участвовал в быстром установлении визуального стиля между 1930 и 1935 годами.

Сюрреализм как визуальное движение нашел способ: разоблачить психологическую правду; отбрасывая обычные объекты их нормального значения, чтобы создать привлекательный образ, который был за пределами обычной формальной организации, чтобы вызвать сочувствие со стороны зрителя.

1931 год был годом, когда несколько художников-сюрреалистов произвели работы, которые обозначали поворотные моменты в их стилистической эволюции: «Голос космоса Магритта» (La Voix des airs) — пример этого процесса, где три больших сферы, представляющие колокола, висят над ландшафтом. Еще один сюрреалистический пейзаж с этого же года — это Прогулочный дворец Ив Танги (Palais promontoire) с его расплавленными формами и жидкими формами. Жидкие формы стали товарным знаком Дали, особенно в его «Сохранении памяти», в котором изображен образ часов, которые провисают, как будто они тают.

Характеристики этого стиля — сочетание изобразительного, абстрактного и психологического — стали причиной отчуждения, которое многие люди чувствовали в современный период в сочетании с чувством глубокого проникновения в психику, чтобы быть «сделанным целое с индивидуальностью ».

В период с 1930 по 1933 год группа «Сюрреалист» в Париже издала периодическое издание «Сюрреализм» в качестве девелопера в качестве преемника лауреата «Революция».

С 1936 по 1938 годы к группе присоединились Вольфганг Паален, Гордон Онслоу Форд и Роберто Матта. Paalen внесли вклад Fumage и Onslow Ford Coulage в качестве новых живописных автоматических методов.

После того, как личная, политическая и профессиональная напряженность фрагментировала сюрреалистическую группу, Магритт и Дали продолжали определять визуальную программу в искусстве. Эта программа вышла за рамки живописи, чтобы охватить также фотографию, как это видно из автопортрета Man Ray, использование которого было связано с коробками коллажей Роберта Раушенберга.

В 1930-е годы Пегги Гуггенхайм, важный американский коллекционер произведений искусства, вышла замуж за Макса Эрнста и начала продвигать работу других сюрреалистов, таких как Ив Танги и британский художник Джон Туннард.

Основные выставки 1930-х годов

1936 — Лондонская международная выставка сюрреалистов, организованная в Лондоне историком искусства Гербертом Ридом с введением Андре Бретона.
1936 — Музей современного искусства в Нью-Йорке демонстрирует выставку «Фантастическое искусство», «Дада» и «Сюрреализм».
1938 год. В галерее Beaux-Arts Gallery в Париже открылась новая международная выставка дюарриализма, в которой приняли участие более 60 художников разных стран, и было представлено около 300 картин, предметов, коллажей, фотографий и инсталляций. Сюрреалисты хотели создать выставку, которая сама по себе станет творческим актом и призвала Марселя Дюшана, Вольфганга Паалена, Ман Рэя и других сделать это. На входе в экспозицию Сальвадор Дали поместил свой «Дождливый такси» (старое такси, сфальсифицированное, чтобы выпустить постоянный дождь с водой внутри окна, а на сиденье водителя — акул-голова и белокурый манекен, ползающий с живыми улитками сзади ) приветствовали покровителей, которые были в полном вечернем платье. Сюрреалистическая улица заполняла одну сторону лобби манекенами, одетыми различными сюрреалистами. Paalen и Duchamp спроектировали главный зал, чтобы казаться подземной пещерой с 1200 мешками из угля, подвешенными к потолку над угольным жаровне с одной лампочкой, которая обеспечивала единственное освещение, а также пол, покрытый влажными листьями и грязью. Покровителям были предоставлены фонарики, с помощью которых можно было просмотреть искусство. На полу Вольфганг Паален создал небольшое озеро с травами, и аромат поджаривания кофе заполнил воздух. Многое для удовлетворения сюрреалистов выставка вызвала скандал среди зрителей.