В эстетике возвышенное (от латинского сублимизма) — это качество величия, будь то физическое, моральное, интеллектуальное, метафизическое, эстетическое, духовное или художественное. Термин особенно относится к величию, не зависящему от возможности вычисления, измерения или подражания.

Возвышенная — это эстетическая категория, полученная главным образом из знаменитой работы «О возвышенном» греческого критика или риторика Лоннино (или псевдо-Лонгино) и которая состоит в основном из «величия» или как бы крайнего красоту, способную привлечь зрителя к экстазу вне их рациональности или даже причинить боль, потому что невозможно ассимилироваться. Концепция «возвышенного» была вновь открыта во времена Возрождения и пользовалась большой популярностью во время барокко, в течение восемнадцатого века немецкого и английского языков, особенно во время первого романтизма.

Определение
Согласно первоначальной концепции Лонгина, возвышенное, которое суммируется в достойном и возвышенном составе, основано на пяти причинах или источниках, как врожденных, так и технике, принадлежащих главным образом фигурам речи и метафорическому языку. Возвышенность — это возвышение и превосходство на языке, используемом прозаиками и поэтами, достигшими бессмертия (1.4). Это «величие» стиля, базовая доктрина которого сохранится в течение средневековья, отождествляя себя с высшим Вергилием Энеиды. Лонгино говорит, что возвышенное, используемое в подходящий момент, распыляет все вещи, такие как молния и шоу в моргание глаза и в его совокупности полномочия оратора (1.4); что это действительно здорово только «то, что дает материал для новых отражений» и делает трудным и даже невозможным все противостояние и «его память прочная и неизгладимая» (7.5). «Ничто не столь возвышенно, как благородная страсть, в нужный момент, которая вдыхает энтузиазм в результате особого безумия и вдохновения, и это делает слова божественными» (8.4). Следуя традиционной риторической оппозиционной добродетели / порока, Лоннино объясняет, как «возвышенное находится на высоте, усиление в изобилии» (15.12, ред. Гарсиа Лопес).

В техническом смысле «возвышенное» — это квалификация, которую древняя риторика установила в рамках своей «Теории стилей» как обозначение высшей или самой большой из них. Лонгинианская концепция «величия» с неоплатоническими корнями имеет большой прецедент более эстетического смысла, чем риторика в диалоге Пладра Платона, где «возвышение» концептуализировано относительно «мании» и всего платоновского диапазона вдохновение. Эта традиция приводит, в терминах риторики, но также и эстетической проекции, к святому Августину, где он христианизирован. Возвышенный, уже связанный Лонгином с «молчанием» в красноречивом смысле, через этот последний термин приобретает специфически созерцательное и трансцендентальное развитие в режиме европейского и особенно испанского мистицизма (Хуан де ла Круз, Тереза ​​де Хесус, Франциско Osuna …). Это основа современного развития кантов, основанного на «бесконечности» и «подвеске».

Древняя философия
Первое известное исследование возвышенности приписывается Лонгинусу: Peri Hupsous / Hypsous или Sublime. Это, как полагают, было написано в 1 веке н.э., хотя его происхождение и авторство неясны. Для Longinus возвышенное — это прилагательное, которое описывает великую, возвышенную или возвышенную мысль или язык, особенно в контексте риторики. Таким образом, возвышенное внушает страх и почитание, с большей силой убеждения. Лонгьюсский трактат также известен тем, что ссылался не только на греческих авторов, таких как Гомер, но также на библейские источники, такие как Бытие.

Этот трактат был вновь открыт в XVI веке, а его последующее влияние на эстетику обычно приписывается его переводу на французский язык лингвистом Николасом Бойлау-Деприо в 1674. Позднее трактат был переведен на английский язык Джоном Палтнеем в 1680 году Леонардом Уэлстедом в 1712 году, и Уильямом Смитом в 1739 году, чей перевод имел свое пятое издание в 1800 году.

16-17 веков: повторное открытие возвышенного
Договор Лонгина о возвышенном и самом понятии оставался едва идентифицированным в средние века. Его великая известность и влияние достигнуты в шестнадцатом веке, после того как Франческо Робортелло опубликовал издание классической работы в Базеле в 1554 году, а Никколо да Фалгано — еще в 1560 году. Из этих оригинальных изданий распространились народные переводы.

В XVII веке концепции красоты Лонгина пользовались большим уважением и были применены к искусству барокко. Работа была предметом десятков изданий в течение этого столетия. Самые влиятельные из них были связаны с Николя Бойлау-Деприо (Договор о возвышенности или Чудеса в ораторстве, 1674), который поставил договор и концепцию в центр критических дебатов того времени. Широкая версия Boileau не является технически релевантной или имеет особое понимание концепции, хотя она способствует распространению риторической концепции, которая «поднимает, похищает, переносит» и направлена ​​скорее на чувства, чем на разум. В этот период существовали еще те, кто считал «Возвышенным» произведение, слишком примитивное, чтобы его принял современный цивилизованный человек.

18-ый век

Британская философия
Развитие концепции возвышенного, как эстетического качества в природе, отличного от красоты, впервые стало популярным в XVIII веке в трудах Энтони Эшли-Купера, третьего графа Шафтсбери и Джона Денниса, в выражении признательности страшные и нерегулярные формы внешней природы, и синтез Джозефа Аддисона концепций возвышенного в его «Зрителе», а затем «Удовольствия воображения». Все три англичанина в течение нескольких лет совершили путешествие по Альпам и прокомментировали в своих трудах ужасы и гармонию опыта, выразив контраст эстетических качеств.

Джон Деннис первым опубликовал свои комментарии в журнале, опубликованном в 1893 году в «Miscellanies», в котором рассказывается о пересечении Альп, где, вопреки его прежним чувствам к красоте природы, как «радости, которая согласуется с разумом», опыт поездки был одновременно домом для глаз, так как музыка была в ухе, но «смешалась с Horrours, а иногда и почти с отчаянием». Шафтсбери совершил путешествие за два года до Денниса, но не опубликовал свои комментарии до 1709 года в «Моралисты». Его комментарии к опыту также отразили удовольствие и отвращение, сославшись на «расточительную гору», которая показала себя миру как «благородное руины» (часть III, раздел 1, 390-91), но его концепция возвышенного в отношении к красоте была скорее одна степень, чем резкое противоречие, которое Деннис перерос в новую форму литературной критики. В трудах Шафтсбери больше отражено отношение к бесконечности пространства («Космические удивления», относящиеся к Альпам), где возвышенное не было эстетическим качеством в противовес красоте, но качество более грандиозного и более высокого значения, чем красота , Обращаясь к Земле как к «Особняк-глобус» и «Человек-Контейнер», Шафтсбери пишет: «Насколько он сужен, тогда он должен сравниться с емкой Системой собственного Солнца … анимированный возвышенным Небесным Духом. .. »(часть III, раздел 1, 373).

Джозеф Аддисон отправился в Гранд-тур в 1699 году и прокомментировал в комментариях несколько частей Италии и т. Д., Что «Альпы наполняют разум приятным видом ужаса». Значение концепции Аддисона о возвышенном состоит в том, что три удовольствия воображения, которые он идентифицировал; величие, необычность и красота, «возникают из видимых объектов» (то есть скорее из зрения, чем из риторики). Также примечательно, что в письменной форме «Возвышенность во внешней природе» он не использует термин «возвышенный», но использует полусинонимные термины: «неограниченный», «неограниченный», «просторный», «величие» и события, обозначающие избыток.

Эдмунд Берк
Концепция величия Эддисона была неотъемлемой частью концепции возвышенности. Объект искусства может быть красивым, но он не может обладать величием. Его «Удовольствия воображения», а также «Удовольствия воображения 1744 года» Марка Акензида и стихотворение Эдварда Янга «Ночные мысли» 1745 года, как правило, считаются отправными точками для анализа величественности Эдмунда Берка.

Эдмунд Берк разработал свою концепцию возвышенности в «Философском исследовании происхождения наших идей возвышенного и прекрасного 1756 года». Берк был первым философом, который утверждал, что возвышенность и красота взаимоисключающие. Дихотомия, которую сформулировал Берк, не так прост, как оппозиция Денниса, и является противоположной в той же степени, что и свет и тьма. Свет может подчеркнуть красоту, но либо великий свет, либо тьма, т. Е. Отсутствие света, является возвышенным в той мере, в какой это может аннулировать видение рассматриваемого объекта. То, что «темное, неопределенное и запутанное», перемещает воображение на страх и ужас. В то время как отношения возвышенности и красоты — это одна из взаимных эксклюзивностей, либо могут обеспечить удовольствие. Возвышенность может вызывать ужас, но знание о том, что восприятие — это вымысел, приятно.

Концепция возвышенности Берка была противоположной противоположностью классической концепции эстетического качества красоты, являющейся приятным опытом, который Платон описал в нескольких своих диалогах, например, Филебусе, Ионе, майонере Хиппи и Симпозиуме, и предположил, что уродство — это эстетическое качество в его способности привить сильные эмоции, в конечном итоге обеспечивая удовольствие. Для Аристотеля функция художественных форм заключалась в том, чтобы внушить удовольствие, и он сначала задумался над тем, что предмет искусства, представляющий уродство, производит «боль». Подробный анализ этой проблемы Аристотелем касался его изучения трагической литературы и ее парадоксальной природы как шокирующей, так и поэтической ценности. Классическое понятие уродства перед Эдмундом Берком, наиболее известным в работах святого Августина Гиппопота, обозначало его как отсутствие формы и, следовательно, как степень небытия. Для святого Августина красота — результат доброжелательности и доброты Бога в Его творении, а в качестве категории у нее нет противоположности. Потому что уродство не имеет какой-либо атрибутивной ценности, оно бесформенное из-за отсутствия красоты.

В трактате Берка также отмечается сосредоточенность на физиологических эффектах возвышенности, в частности двойное эмоциональное качество страха и притяжения, которое отмечают другие авторы. Берк описал ощущение, приписываемое возвышенности, как негативную боль, которую он назвал «восторгом» и отличным от положительного удовольствия. «Восхищение», как полагают, является результатом снятия боли, вызванной противостоянием возвышенному объекту, и, предположительно, более интенсивным, чем положительное удовольствие. Хотя объяснения Берка о физиологических эффектах возвышенности, например напряжение, вызванное напряжением глаз, не были серьезно рассмотрены более поздними авторами, его эмпирический метод представления своего собственного психологического опыта был более влиятельным, особенно в отличие от анализа Иммануила Канта. Берк также отличается от Канта в своем акценте на реализации субъектом своих физических ограничений, а не на любом предполагаемом чувстве морального или духовного превосходства.

Немецкая философия

Иммануил Кант
Кант в 1764 году попытался записать свои мысли о психическом состоянии наблюдающего субъекта в наблюдениях за чувством прекрасного и возвышенного. Он считал, что возвышенное было трех видов: благородное, прекрасное и страшное.

В своей «Критике суждения» (1790) Кант официально говорит, что существуют две формы возвышенного, математического и динамического, хотя некоторые комментаторы утверждают, что существует третья форма, моральное возвышенное, отход от более ранних «благородных», возвышенный. Кант утверждает: «Мы называем это возвышенное, что абсолютно велико» (§ 25). Он различает «замечательные различия» Прекрасного и Возвышенного, отмечая, что красота «связана с формой объекта», имеющая «границы», а возвышенное «находится в бесформенном объекте», представленное «безграничность» (§ 23). Кант, очевидно, делит возвышенное на математическое и динамическое, где в математическом «эстетическом понимании» не есть сознание простой единицы, но понятие абсолютного величия не препятствует идеям ограничений (§ 27). Динамично возвышенное — это «природа, рассматриваемая в эстетическом суждении, как это может не иметь господства над нами», и объект может создать страх «не боясь его» (§ 28). Он рассматривает как прекрасные, так и возвышенные, как «неопределенные» концепции, но где красота относится к «Пониманию», возвышенное — это понятие, принадлежащее «Разуму», и «показывает способность ума превосходить каждый уровень смысла» (§ 25). Для Канта невозможность понять масштабы возвышенного события, такого как землетрясение, демонстрирует неадекватность чувственности и воображения. Одновременно, способность впоследствии идентифицировать такое событие как единственное и целое указывает на превосходство своих познавательных сверхчувственных сил. В конечном счете, это «сверхчувственный субстрат», лежащий в основе как природы, так и мысли, на которой находится истинная возвышенность.

Шопенгауэр
Чтобы прояснить концепцию чувства возвышенного, Шопенгауэр привел примеры перехода от прекрасного к самому возвышенному. Это можно найти в первом томе его «Мир как воля и представление», § 39.

Для него ощущение прекрасного заключается в том, что он видит объект, который побуждает наблюдателя преодолеть индивидуальность и просто наблюдать за идеей, лежащей в основе объекта. Однако чувство возвышенности заключается в том, что объект не приглашает такого созерцания, а вместо этого является подавляющим или огромным злокачественным объектом большой величины, который может уничтожить наблюдателя.

Чувство красоты — свет отражается от цветка. (Удовольствие от простого восприятия объекта, который не может повредить наблюдателю).
Слабое чувство возвышенности — свет отражается от камней. (Удовольствие от созерцания объектов, которые не представляют угрозы, объекты, лишенные жизни).
Слабое чувство возвышенности — Бесконечная пустыня без движения. (Удовольствие от наблюдения объектов, которые не могли выдержать жизнь наблюдателя).
Возвышенное — Турбулентная природа. (Удовольствие от восприятия предметов, которые угрожают причинить боль или уничтожить наблюдателя).
Полное чувство возвышенности — Преодоление турбулентной природы. (Удовольствие от созерцания очень жестоких, разрушительных объектов).
Полное ощущение возвышенности — Неизменность протяженности или продолжительности Вселенной. (Удовольствие от знания небытия наблюдателя и единства с Природой).
Георг Вильгельм Фридрих Гегель
Гегель считал возвышенным маркером культурных различий и характерной чертой восточного искусства. Его телеологический взгляд на историю означал, что он считал «восточные» культуры менее развитыми, более самодержавными по своим политическим структурам и боясь божественного закона. Согласно его рассуждениям, это означало, что восточные художники были более склонны к эстетике и возвышенности: они могли вовлечь Бога только через «выкинутые» средства. Он считал, что избыток сложных деталей, характерных для китайского искусства, или ослепительных метрических узоров, характерных для исламского искусства, были типичными примерами возвышенного и утверждал, что развоплощение и бесформенность этих форм искусства вдохновляли зрителя на подавляющий эстетический смысл страха.

Рудольф Отто
Рудольф Отто сравнивал возвышенное с его недавно придуманной концепцией нуминоз. Нуминоз включает в себя террор, Тремендум, но и странное очарование, фашинанов.

Пост-романтичный и 20-й век
В последние десятилетия 19-го века наблюдался рост Kunstwissenschaft или «науки о искусстве» — движение, чтобы распознать законы эстетической оценки и прийти к научному подходу к эстетическому опыту.

В начале 20-го века неокантианский немецкий философ и теоретик эстетики Макс Дессуар основал Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, который он редактировал много лет, и опубликовал работу «üsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft», в которой он сформулировал пять основных эстетических форм : прекрасное, возвышенное, трагическое, уродливое и комическое.

Опыт возвышенного предполагает самозабвение, когда личный страх заменяется чувством благополучия и безопасности, когда он сталкивается с предметом, проявляющим превосходную мощь, и похож на опыт трагизма. «Трагическое сознание» — это способность обрести возвышенное состояние сознания от осознания неизбежных страданий, предназначенных для всех людей, и что в жизни есть какие-то оппозиции, которые никогда не могут быть решены, прежде всего в отношении «прощающей щедрости божества», подпадающих под «неумолимую судьбу».

Томас Вайскел переосмыслил эстетику Канта и романтическую концепцию возвышенного через призму семиотической теории и психоанализа. Он утверждал, что «математическое возвышенное» Канта можно рассматривать в семиотических терминах как наличие избытка значащих, монотонная бесконечность грозит распустить все оппозиции и различия. С другой стороны, «динамическое возвышенное» было избытком обозначенных: значение всегда было переопределено.

Согласно Жан-Франсуа Лиотарду, возвышенное, как тема в эстетике, было основополагающим моментом модернистского периода. Лиотард утверждал, что модернисты пытались заменить красивое освобождением воспринимающего от ограничений человеческого состояния. Для него значение возвышенности заключается в том, как оно указывает на апорию (непроходимое сомнение) в человеческом разуме; он выражает край наших концептуальных способностей и раскрывает множественность и нестабильность постмодернистского мира.

21-го века
По мнению Марио Коста, концепция возвышенного должна быть рассмотрена в первую очередь в связи с эпохальной новизной цифровых технологий и технологическим художественным произведением: новым медиаискусством, компьютерным генеративным искусством, сетевыми технологиями, телекоммуникационным искусством. Для него новые технологии создают условия для нового вида возвышенного: «технологического возвышенного». Традиционные категории эстетики (красота, смысл, выражение, чувство) заменяются понятием возвышенного, которое после «естественного» в XVIII веке и «столичного-индустриального» в современную эпоху стало технологическим ,

Возникло также некоторое возрождение интереса к возвышенному в аналитической философии с начала 1990-х годов со случайными статьями в «Журнале эстетики и художественной критики» и «Британском журнале эстетики», а также монографиями таких авторов, как Малкольм Бадд, Джеймс Кирван и Кирк Подушка. Как и в традиции постмодерна или критической теории, аналитические философские исследования часто начинаются со рассказов Канта или других философов 18-го или начала XIX века. Обращает на себя внимание общая теория возвышенного, в традициях Лонгина, Берка и Канта, в которых Цанг Лап Чуен берет понятие предельных ситуаций в человеческой жизни как центральное место в опыте.

Ядранка Скорин-Капов в «Переплетении эстетики и этики: превышение ожиданий, экстази, возвышенность» говорит о возвышенности как об общем корне к эстетике и этике: «Происхождение удивления — это разрыв (пауза, разрыв) между чувствительностью и свои способности представительства … Рекуперация, которая следует за разрывом между чувственностью и репрезентативной способностью, приводит к возвышенности и последующим чувствам восхищения и / или ответственности, позволяя переплетать эстетику и этику … Роли эстетики и этика, то есть роли художественных и моральных суждений, очень важны для современного общества и деловой практики, особенно в свете технологических достижений, которые привели к взрыву визуальной культуры и в сочетании страха и опасений, как мы считаем будущее человечества «.

Возвышенное в искусстве
Возвышенное имело большое значение в романтизме: у романтиков была идея искусства, которое возникает самопроизвольно от человека, подчеркивая фигуру «гения» — искусство — это выражение эмоций художника. Природа возвышена, индивидуализм, чувство, страсть, новое сентиментальное видение искусства и красоты, которое влечет за собой вкус к интимным и субъективным формам выражения, как к возвышенному. Они также дали новый подход к темной, теневой, иррациональной, которая для романтиков была столь же действительной, как рациональная и светлая. Основываясь на критике цивилизации Русеауто, концепция красоты отошла от классических канонов, оправдывая двусмысленную красоту, которая принимает такие аспекты, как гротеск и жуткий, которые не допускают отрицания красоты, а другую сторону. Классическая культура ценилась, но с новой чувствительностью, оценивая старого, примитивного, как выражение детства человечества. Аналогичным образом, средневековье переоценивалось как время больших личных дел, параллельно с возрождением националистических настроений. Новый романтический вкус имел особое пристрастие к гибели, для мест, которые выражают несовершенство, слезу, но в то же время вызывают духовное пространство, внутреннего воспоминания.

В искусстве возвышенное столкнулось параллельно с концепцией живописной, другой эстетической категории, введенной Аддисоном: это тип художественного представления, основанного на определенных качествах, таких как сингулярность, нерегулярность, экстравагантность, оригинальность или смешная или капризная форма некоторые объекты, пейзажи или вещи, которые могут быть представлены наглядно. Поэтому, особенно в жанре пейзажа, в романтическом искусстве они сочетают в себе возвышенное и живописное, чтобы создать серию представлений, которые генерируют новые идеи или ощущения, которые потрясают ум, которые провоцируют эмоции, чувства. Для романтиков природа была источником воскрешения и интеллектуального стимулирования, выстраивая идеализированную концепцию природы, которую они воспринимают мистическим образом, полные легенд и воспоминаний, поскольку это обозначено в его склонности к развалинам. Романтический пейзаж приобрел пристрастие к великой природе: великие небеса и моря, великие горные вершины, пустыни, ледники, вулканы, а также руины, ночные или бурные среды, водопады, мосты через реки и т. Д. Однако не только мир чувств обеспечивает возвышенное видение, есть также нравственное возвышенность, присутствующее в героических действиях, в великих гражданских, политических или религиозных действиях, что можно увидеть в представлениях Французской революции. Точно так же существует пассивная возвышенность, одиночество, ностальгия, меланхолия, задумчивость, внутренний мир каждого человека.

Романтики нашли определенную возвышенность — с ретроактивными эффектами — в готической архитектуре или «terribilità» Микеланджело, которая для них была возвышенным гением по преимуществу. Однако возвышенное искусство должно быть ограничено тем, что было сделано в восемнадцатом и девятнадцатом веках, особенно в Германии и Соединенном Королевстве. Два величайших представителя возвышенного, понимаемого как величие и как переполняющее чувство, как возвышенный моральный, а не физический, были Уильям Блейк и Иоганн Генрих Фюсли. Блейк, поэт и художник, проиллюстрировал свои поэтические композиции с изображениями переполненной фантазии, личными и неклассифицируемыми, демонстрируя пароксизмальный образ возвышенного эпическим, мистическим и страстным характером персонажей и композиций, динамического и обостренного движения Микеланджело влияние, как в его символическом стихотворении «Иерусалим» (1804-1818). Блейк разработал как изображение, так и текст, как в миниатюрах средневекового Фюсли, швейцарский художник, поселившийся в Великобритании, сделал работу, основанную на жутком и эротическом, сатирическом и бурлескном с любопытной двойственностью, с одной стороны, эротическими и жестокими темами, с другой — добродетелью и простотой, под влиянием Руссо, но с личным трагическим видением человечества. Его стиль был образным, монументальным, схематическим, с определенным манерным воздухом под влиянием Микеланджело, Понтормо, Россо Фиорентино, Пармиджанино и Доменико Беккафуми. Чувство возвышенного в Фюсли ограничено эмоциональным, психическим, а не физическим: это возвышенность героического жеста, как в Клятве в Рютли (1779); опустошенного жеста, как в «Отчаянном художнике» до Величества Древних Руин (1778-80); или ужасающий жест, как в La pesadilla (1781).

Возможно, самым прототипом художника возвышенного был немецкий Каспар Давид Фридрих, у которого было пантеистическое и поэтическое видение природы, нетленной и идеализированной природы, где человеческая фигура только представляет собой роль зрителя величия и бесконечности природы — обратите внимание, что фигуры Фридриха обычно появляются сзади, словно уступая место созерцанию огромного пространства, которое он нам предлагает. Между его произведениями они подчеркивают: Дольмены в снегу (1807), крест в горах (1808), монах рядом с морем (1808-1810), Аббатство в дубовой роще (1809), Радуга в ландшафте гор (1809) -1810), Белые скалы в Рюгене (1818), Путешественник на море облаков (1818), Двое мужчин, созерцающих луну (1819), Ледниковый океан (Кораблекрушение «Надежды») (1823-1824) , Великий рай (1832) и т. Д.

Другим названием релевантности является то, что Джозеф Мэллорд Уильям Тернер, ландшафтный дизайнер, который синтезировал идиллическое видение природы под влиянием Пуссена и Лоррена, с пристрастием к сильным атмосферным явлениям: штормы, набухания, туман, дождь, снег или огонь и разрушения , Это драматические, тревожные пейзажи, которые провоцируют страх, дают ощущение развязанной энергии, напряженного динамизма. Стоит выделить глубокие эксперименты, проведенные Тернером по хроматизму и светимости, что придало его произведениям грандиозный визуальный реализм. Между его работами они подчеркивают: шаг Сан-Готтарда (1804), Кораблекрушение (1805), Анибал, пересекающий Альпы (1812), Огонь палат лордов и общин (1835), Негрерос бросает за борт мертвых и умирает (1840), Сумерки над озером (1840), Дождь, пар и скорость (1844) и т. Д.

Его можно было бы также назвать ландшафтами, представленными в представлении возвышенного Джона Мартина, Томаса Коула и Джона Роберта Козенса в Соединенном Королевстве; Эрнст Фердинанд Оме и Карл Блехен в Германии; Каспар Вольф в Швейцарии; Джозеф Антон Кох в Австрии; Йохан Кристиан Дал в Норвегии; Юбер Роберт и Клод-Джозеф Верне во Франции; и Jenaro Pérez Villaamil в Испании.