Испанская барочная эфемерная архитектура

Эфемерная архитектура имела особое значение в испанском барокко, поскольку она выполняла разнообразные функции, столь эстетичные, как политические, религиозные и социальные. С одной стороны, это был незаменимый компонент поддержки архитектурных реализаций, выполненный в скоропортящемся и преходящем порядке, что позволило снизить стоимость материалов и способ захвата новых конструкций, а также более смелые и оригинальные решения нового Барочный стиль, который нельзя было сделать в обычных конструкциях. С другой стороны, его неуловимость сделала возможным выражение широкого спектра произведений, разработанных в соответствии с его различными функциональными возможностями: триумфальные арки для приема символов королей и аристократов, катафалки для религиозных обрядов, курганы и различные сценарии для действий социальных или религиозных , например, праздник Тела или Страстной недели.

Эти реализации использовались, чтобы быть обильно украшены, и разработали иконографическую программу, которая подчеркивала власть господствующих классов того времени, как политических, так и религиозных: в политической сфере он возвысил всемогущую власть абсолютистской монархии, в то время как в религиозной доминирования духовности Церкви контрреформации. Раньше у них была высокая пропагандистская составляющая, как средство хвастовства этих господствующих классов, поэтому они были направлены главным образом на людей, которые были получателями этих великолепных церемоний и шоу.

Хотя материальных следов такого рода работ не было, они известны благодаря рисункам и гравюрам, а также литературным отчетам о времени, которые описывали их очень подробно. Многие писатели и летописцы посвятили себя таким описаниям, породив даже новый литературный жанр, «отношения».

Барокко: культура образа
Архитектура — это искусство и техника строительства зданий, проектирование пространств и объемов с утилитарным назначением, главным образом жилья, а также различных конструкций социального знака, гражданского или религиозного. Пространство, модифицированное человеком, трансформируется, приобретает новый смысл, новое восприятие, с которым оно приобретает культурное измерение, в то время как оно приобретает эстетическое значение, поскольку оно воспринимается интеллектуальным и художественным образом, выражение социокультурных ценностей, присущих каждому народу и культуре. Этот эстетический характер может дать пространство эфемерному компоненту, который будет использоваться в публичных мероприятиях и торжествах, ритуалах, вечеринках, рынках, шоу, религиозных услугах, официальных мероприятиях, политических событиях и т. Д.

В барокко искусство собралось вместе, чтобы создать общее произведение искусства, с театральной, сценографической эстетикой, мизансценой, которая подчеркивала великолепие господствующей власти (Церкви или государства). Взаимодействие всех искусств выразило использование визуального языка как средства массовой коммуникации, воплощенного в динамической концепции природы и окружающего пространства, в культуре образа.

Одной из основных характеристик искусства барокко является его иллюзорная и искусственная природа: «изобретательность и дизайн — это магическое искусство, через которое человек обманывает глаз, пока он не поражен» (Gian Lorenzo Bernini). Особенно ценились визуальные и эфемерные, поэтому театр и различные жанры исполнительских искусств и шоу приобрели популярность: танцы, пантомима, музыкальная драма (оратория и мелодрама), кукольные представления, акробатика, цирки и т. Д. Было ощущение, что мир — это театр (theatrum mundi) и жизнь — театральная функция: «весь мир — это сцена, а все мужчины и женщины — просто актеры» (как вам нравится, Уильям Шекспир, 1599). Аналогичным образом, другие искусства, особенно архитектура, как правило, были драматизированы. Это было искусство, основанное на обратном действии: в «симуляции», превращении ложного в истину и в «притворстве», чтобы передать истину для ложных. Они не показывают вещи такими, какие они есть, но, как они хотели бы, чтобы они были, особенно в католическом мире, где контрреформация имела скудный успех, поскольку половина Европы перешла к протестантизму. В литературе он проявил себя, давая волю риторическому искусству, как средство пропагандистского выражения, в котором пышность языка стремилась отразить реальность подслащенным способом, прибегая к риторическим фигурам, таким как метафора, парадокс, гипербола, антитеза, гипербатон, многоточие и т. д. Эта перестановка искаженной и увеличенной реальности, измененная в своих пропорциях и подверженная субъективному критерию вымысла, также перешла в область живописи, где ракурс и иллюзионистская перспектива подвергаются насилию ради больших поразительных эффектов и удивительно.

Искусство барокко стремилось создать альтернативную реальность посредством фантастики и иллюзии. Эта тенденция имела максимальное выражение в партии и игривое празднование: здания, такие как церкви или дворцы, окрестности или целый город, стали театрами жизни, в сценариях, где реальность и иллюзия были смешаны, где чувства подвергались обману и искусственность. В этом аспекте особая роль сыграла Контрреформационная церковь, которая стремилась к пышности и зрелищности, чтобы показать свое превосходство над протестантскими церквями с такими действиями, как торжественные массы, канонизации, юбилеи, шествия или папалы. Но столь же щедрыми были празднования монархии и аристократии, такие события, как коронации, свадьбы и королевские роды, похороны, военные победы, визиты послов или любое событие, которое позволило бы монарху развернуть свою силу, чтобы полюбоваться на людей. Барочные вечеринки означали сопряжение всех искусств: от архитектуры и пластических искусств до поэзии, музыки, танца, театра, пиротехники, цветочных композиций, водных игр и т. Д. Архитекторы, такие как Бернини или Пьетро да Кортона, или Алонсо Кано и Себастьян Эррера Барнуэвоин, Испания , они внесли свой вклад в такие мероприятия, проектируя структуры, хореографии, иллюминации и другие элементы, которые часто служили испытательным полигоном для более серьезных будущих достижений.

Во время барокко орнаментальный, богато украшенный и богато украшенный характер искусства этого времени демонстрировал переходный жизненный смысл, связанный с памятью мори, эфемерной ценностью богатства перед лицом неизбежности смерти, параллельно с изобразительным жанром ватиты. Это чувство привело нас к виталистическому способу преодоления момента, наслаждения легкими моментами отдыха, которые дает жизнь, или празднованиями и торжественными актами. Таким образом, роды, свадьбы, смертельные случаи, религиозные акты или королевские коронации и другие игривые или церемониальные акты были покрыты пышностью и искусством театральной природы, где были разработаны большие собрания, которые агглютинировали архитектуру и украшения, чтобы обеспечить красноречивое великолепие любое празднование, которое стало проявлением почти созерцательного характера, где иллюзорный элемент, затухание границы между реальностью и фантазией приобрел особую значимость.

Испанская барочная архитектура
В Испании архитектура первой половины семнадцатого века обвиняла герррианское наследие, с жесткой и геометрической простотой влияния scurialense. Барокко постепенно вводилось прежде всего в богато украшенном внутреннем убранстве церквей и дворцов, где алтарки эволюционировали в сторону все более высокого уровня великолепия. В этот период Хуан Гомес де Мора был самой выдающейся фигурой, с такими достижениями, как Духовенство Саламанки (1617), Ратуша (1644-1702) и Пласа Майорф Мадрид (1617-1619). Другие архитекторы того времени были Алонсо Карбонел, автор Дворца Буэн Ретиро (1630-1640), или Педро Санчес и Франсиско Баутиста, авторы Коллегиальной церкви Сан-Исидро в Мадриде (1620-1664).

К середине века богатые формы и самые свободные и самые динамичные объемы набирали силу, с натуралистическими украшениями (венки, растительные скобки) или абстрактными формами (формованные изделия и вырезанные бакетоны, как правило, в смешанной форме). В это время стоит вспомнить имена Педро де ла Торре, Хосе де Вильярреал, Хосе дель Олмо, Себастьяна Эррера Барнуэво и, особенно, Алонсо Кано, автора фасада собора Гранады (1667).

В конце века и в начале 18-го годов был отмечен хурригерический стиль (братья Чурригуэры), характеризующийся его буйным декоративизмом и использованием колонн Соломонов: Хосе Бенито Чурригуера был автором Главного алтаря Сан-Эстебан де Саламанка (1692 г.) и фасад дворцово-церковной церкви Нуэво Базтан в Мадриде (1709-1722 гг.); Альберто Чурригуера проецировал Пласа-мэр Саламанки (1728-1735); и Хоакин Чурригуера был автором Коллегии де Калатравы (1717 г.) и монастыря Сан-Бартоломе (1715 г.) в Саламанке, влиятельного влияния. Другие фигуры того времени: Теодоро Ардеманс, автор фасада Мадридского городского совета и первый проект Королевского дворца Ла Гранха-де-Сан-Ильдефонсо (1718-1726); Педро де Рибера, автор Моста Толедо (1718-1732), Куартель-дель-Конде-Дуке (1717 г.) и фасад церкви Нуэстра-Сеньора-де-Монтсеррат в Мадриде (1720 г.); Нарцисо Томе, автор «Прозрачного» собора в Толедо (1721-1734); немецкий Конрад Рудольф, автор фасада собора Валенсии (1703 г.); Хайме Борт (Jaime Bort), архитектор фасада Капитула Мурсии (1736-1753); Висенте Асеро, который проектировал Кафедральный собор Кадиса (1722-1762); и Фернандо де Касас Новоа, автор фасада Obradoiro собора Сантьяго-де-Компостела (1739-1750).

Эфемерная архитектура испанского барокко
Великолепие эфемерной архитектуры происходило в эпоху современности, в эпоху Возрождения и особенно — в стиле барокко, эпохи консолидации абсолютной монархии, когда европейские монархи стремились возвысить свою фигуру по сравнению с их подданными, прибегая ко всем видам пропагандистских и возвышающих актов своей власти, в политических и религиозных церемониях или торжествах игривого характера, которые показали великолепие его правительства.

Следует отметить, что хотя этот период был определенным политическим и экономическим упадком, в культурной сфере было великолепие, так называемый Золотой век, с великолепным цветением литературы и искусства. С другой стороны, хотя в политической сфере монархия была решительно авторитарной, способ управления показал сильную популистскую составляющую; в то время как в религиозной сфере строгая вера сочеталась с мировоззрением реалистического и критического характера. Эти элементы способствовали воле искусства, близкого к народу, которое легким и прямым образом продемонстрировало моральные и идеологические аспекты, которые правящие классы хотели передать своим подданным. Таким образом, по словам историка Хосе Антонио Маравальбак, искусство и культура были «направлены», поскольку его целью было общение; «Массивный», поскольку он был направлен в город; и «консервативным», поскольку он стремился увековечить традиционные ценности.

Эти отвлечения помогли населению справиться со своими трудностями: по словам Херонимо де Барринуэво, «эти дивертисменты необходимы для того, чтобы иметь возможность нести столько несчастий». Это уклонение от реальности заставляет Антонио Бонета Корреа описать этот период как «утопическое пространство и время», поскольку он не перестает быть временным облегчением для суровой реальности большинства населения, погруженного в нищету.

Эфемерная архитектура, как правило, была изготовлена ​​из бедных и скоропортящихся материалов, таких как дерево, картон, ткань, штукатурка, тростник, бумага, буксировка, известь или штукатурка, которые, однако, были усилены монументальностью произведений и их оригинальными и причудливыми замыслами, а также для роскошности декоративной отделки. Это были работы, в которых участвовали как архитектура, так и скульптура, живопись и декоративное искусство, и где сценография была особенно важна. Это можно было сделать как внутри зданий — в основном религиозных храмов, так и на улицах городов и поселков, через многочисленные типологии зданий , такие как триумфальные арки, замки, портики, храмы, катафалк, павильоны, галереи, колоннады, лоджии, адикулы, пирамиды, обелиски, пьедесталы, балдакино, трамуа, алтари, навесы и т. д. 16 Также важны скульптуры, гобелены, ткани и картины; последние часто представляли собой причудливую архитектуру или ландшафты, с обычным представлением «парнассианцев», горами с растительностью, реками и фонтанами, в которых фигурировали боги, музы и исторические фигуры. Другими декоративными элементами были чаши, цветочные гобелены, гирлянды, рога изобилия, зеркала, подсвечники, щиты и флаги. В дополнение ко всему этому, мы должны учитывать мобильные элементы, такие как кареты или ступени шествий, антуриусы и комитивы, маскарады, моджиганга, игры с тростями и автомашинами, а также другие элементы, такие как фейерверки, корриды, naumaquias, рыцари и военные симуляции, музыка, танцы, театр и другие жанры шоу.

Возможно, самым символичным элементом этнографической архитектуры в стиле барокко был похоронный насыпь, поскольку это означало больше, чем любое другое понятие переходного процесса, переходность жизни, которая переводится в мимолетность партии, эфемерного торжества. Похоронные пузыри представляют, а также эфемерную архитектуру, случайность, пустоту, мимолетную природу существования, контрастирующую телесную временность с бессмертием души. Поэтому они часто встречаются в оформлении курганов и катафалковых ссылок на смерть, через скелеты, черепа, песочные часы, свечи и другие элементы, намекающие на конец человеческого существования. Типологическая эволюция курганов была получена из катафалкей типа памятников, унаследованных от маньериста Ренессанса пиратского катафалка барочного пленума, с ториформным планом и куполом в виде храма, дрейфующего к концу барокко в виде котафаля типа навеса ; уже в конце 18-го века они превратились бы в обелиск катафалк неоклассического стиля. Следует отметить, что курганы были зарезервированы для королевской семьи, пока в 1696 году Карл II не одобрил свое открытие для членов аристократии и церковной иерархии.

Многие архитекторы использовали эфемерную архитектуру в качестве испытательного стенда для оригинальных и более смелых формул и решений, чем в традиционной архитектуре, которые затем они тестировали на стабильных реализациях, с помощью которых эта модальность сильно способствовала развитию испанской архитектуры. Некоторые из самых известных архитекторов выполняли такие виды работ, как Хуан Гомес де Мора, Педро де ла Торре, Хосе Бенито Чурригуера, Алонсо Кано, Хосе дель Олмо и Себастьян Эррера Барнуэво. Даже известные художники вмешивались в этот вид работы, такой как Эль Греко, в оформление кургана Маргарет Австрии-Штирии (1612 г.); Рубенс у входа в Кардинал-Инфанте Фердинанд Австрии в Антверпене в 1635 году; Веласкес, в оформлении свадьбы Людовика XIV и Марии Терезии в Австрии, на острове Фазанес (1660 г.); или Мурильо, в праздновании Непорочного Зачатия в Севилье (1665).

Любое событие было подходящим для эфемерного праздника: монархи праздновали в щедрой манере каждое соответствующее событие в их жизни, такое как рождение, крещение, онмастика, свадьбы, церемонии интронизации, посещения городов, военные победы, дипломатические соглашения, похороны и т. Д. Что касается религиозных торжеств, те из Корпус-Кристи и Страстной недели, которые отмечались с шествиями, виакроцитами, рогативами, массовыми и сакраментальными авто, где они использовали для того, чтобы ставить большие этажи для празднеств, а наряду с религиозными процессиями были добавлены фольклорные элементы, такие как маски, моджигоны, фанфары, гиганты и большие головы. Другие торжества были мотивированы пунктуальными действиями, обычно канонизациями, такими как Луис Бертран в 1608 году, Франсиско Хавьер, Игнасио де Лойола, Исидро Лабрадор и Тереза ​​де Хесус в 1622 году, Томас де Вильянуэва в 1658 году, Франсиско де Борха в 1671 году или Паскуаль Байон в 1690 году ; или понтийские указы, такие как краткое изложение Александра VII, в котором он признал Непорочное зачатие Девы (1662). Особое значение имела канонизация Фернандо III в 1671 году, поскольку она была тесно связана с Церковью и монархией, сочетая ценности господствующих классов старого режима.

Комиссия монархии и Церкви оказали определенную поддержку профессионалам в области архитектуры, пластических и декоративных искусств и ремесел, которые, таким образом, выполняли задания в период экономического кризиса, в котором на гражданском уровне мало работало. С другой стороны, эфемерная архитектура достигла такого уровня популярности, который принес большой авторитет профессионалу, который сделал это: таким образом, конкурс, проведенный для награждения похороны Марии Луизы де Орлеан в 1689 году, выиграл незнакомца до тех пор, пока Хосе Бенито де Churriguera, служил этому, чтобы с большим успехом начать свою профессиональную карьеру.

Следует отметить, что из этих эфемерных реализаций материальных остатков не осталось, и они известны только гравюрами и рисунками, а также письменными отчетами, в которых подробно описываются все подробности этих торжеств. Эти истории породили новый литературный жанр, «отношения», которые имеют в качестве основного ориентира Хуана Кальвете де Эстрелу, автора Имперского Тумула, украшенного рассказами и знаками и эпитафиями в прозе и латинском стихе (1559). Эта литература изобиловала подробными описаниями событий, отмеченных монархией и Церковью, с особым упором на символические элементы, часто воплощенные в иероглифах и щитах, чьи девизы, как правило, в Латине, переведены на испанский в стихах. С другой стороны, эти хроники не переставали показывать политические, социальные и моральные ценности, которые защищали сильные персонажи, спонсировавшие эти великолепие.

В восемнадцатом веке следовали те же праздничные типологии, что и Бурбоны, поддерживали те же протоколы и репертуар торжеств и торжеств. Эволюция в эфемерных архитектурах была в основном стилистической, особенно с первой трети века, в которой продвижение Академии изящных искусств Сан-Фернандо способствовало развитию классицистических линий в движении, которое будет крещено как неоклассицизм. С другой стороны, подъем Просвещения привел к уменьшению великой религиозной помпы контрреформаторского знака. Новые события имели более дидактический характер, с более четким различием между священным и светским, а музыка и опера стали более актуальными.

Главные достижения
Вступление Филиппа III в Лиссабон (1619): был удостоен строительства тринадцати триумфальных арки, финансируемых гильдиями города, украшенных богами и мифологическими героями, аллегорическими фигурами и литературными ссылками, взятыми от классических авторов, таких как Овидий или Вергилий, или Данте и библейских текстов, в дополнение к щитам и эмблемам символической природы. Арки показали архитектурный стиль маньеристских воспоминаний, вдохновленный работой Серлио и Виньолы.

Вход в Марианскую Австрию в Мадриде (1649 г.): он был запланирован Алонсо Кано, который построил четыре триумфальных арки, посвященных четырем основным континентам и четырем элементам в этих отношениях: Европа-Эйр, Азия-Земля, Африка-Огонь и Америка-вода. Он также построил благородный фасад в Буэне Ретиро на пьедесталах из камня Беррока с шестью колоннами дорического ордена и карнизами, украшенными замками и львами. Рядом с этим обложкой, на фонтане Оливо из Старого Прадо Сан-Херонимо, поднялась гора Парнас с двумя вершинами, одна из которых возглавлялась Геркулесом-Солом, а другая — Пегасом, с центром Аполоина и девятью статуями, посвященными музам и Испанские поэты.

Признание Непорочного Зачатия в Валенсии (1662 г.): оно было отправлено на полгода с маскарадами и кавалькадами, а по всему городу были построены временные алтари, некоторые с ручками, которые бросали хлопковые хлопья, имитирующие снег, намекая на чистоту Девы , Один из самых сложных был на философском факультете, покрытом гобеленами и шелковой и золотой вышивкой, увенчанный аллегорией Триумфа Церкви, в окружении Папы Александра VII и архиепископа Валенсии Мартина Лопеса де Онтивера.

Празднование Непорочного Зачатия в Севилье (1665): он был спроектирован Бартоломе Эстебаном Мурильо и отмечен в церкви Санта-Мария-ла-Бланка, на внешней стороне которой были установлены две триумфальные арки, одна из которых посвящена Тайне Непорочного Зачатия а другой — к Триумфу Евхаристии, рядом с ограниченным периметром, покрытым навесами и занятым алтарями, украшенными темами Мариан. На дверях церкви была поставлена ​​большая картина Девы Хуана Вальдеса Лила.

Канонизация Фернандо III (1671): она была отмечена в Севилье, город, отвоеванный святым королем, чей собор был украшен различными памятниками и эмблемами, сделанными Бернардом Симоном де Пинедой, в сотрудничестве с художником Хуаном Вальдесом Лилом и скульптором Педро Ролданом , Весь комплекс Севильского собора был украшен живописными полотнами, в том числе Хиральдад и Патио-де-лос-Наранхос; все часовенки были украшены, и в trascoro дуга триумфа была возведена с изображением почетного в коронации, окруженной аллегорическими фигурами; Кроме того, в алтаре скинии была поставлена ​​сцена с картиной Мурильо. Этот набор памятников оказал заметное влияние на архитектуру того времени, которая продолжалась до царствования Фелипе V, как выражение явно испанского барокко с динамичными и обильно декоративными формами. Следует отметить, что проекты этого мероприятия были напечатаны в «отношениях», написанных Фернандо де ла Торре Фарфаном, которые считаются самой красивой книгой, напечатанной в Испании барокко.

Вступление Марии Луизы в Орлеан в Мадриде (1680): он был организован Клаудио Коэлло и Хосе Хименес Доносо с помощью Матиаса де Торреса и Франсиско Солиса среди других художников Хосе Ратеса и Хосе Аседо в архитектурном и Педро Алонсо де лос Риос , Энрике Кардона и Матео Родригес, отвечающий за скульптурные работы, среди многих других художников. Пять триумфальных арки были построены на улице Прадо, Италии, Пуэрта-дель-Соль, Пуэрта-де-Гвадалахара и Санта-Мария, а также портики, фонтаны и декоративные скульптуры в Ретиро, Сан-Фелипе, Пласа-де-ла-Вилла и Пласа-де-Паласио. Все элементы были очень украшены декоративно, в апофеозе самого декоративного барокко, с множеством растительных и каменных мотивов.

Катафалк Марии Луизы де Орлеанской в ​​Мадриде (1689): работа Хосе Бенито де Чурригуера, его дизайн служил образцом для курганов до восемнадцатого века. Он был расположен в церкви Real Monasterio de la Encarnación в Мадриде, и она была сформирована на высокой платформе с четырьмя ступенями, на которой два тела поднялись с обильным украшением лепных украшений, листвой, смолы и стилей, а также разнообразные скульптуры аллегорических фигур и образы покойного.

Катафалко Карлоса II в Барселоне (1700 г.): работа Хосепа Вивеса — это ториформный курган с основанием очавада с щитами, поддерживаемыми орлами и львами, на которых поднималась ступенчатая пирамида, украшенная черепами и свитками, и увенчанная бальдачином гексагональной с настоящие эмблемы. Иконографическая программа состояла из аллегорий латиноамериканских королевств (Кастилия, Арагон, Каталония, Индия, Милан, Неаполь, Сицилия, Фландрия), четырех континентов (Европа, Америка, Африка, Азия), четырех главных рек Пиренейского полуострова ( Эбро, Дуэро, Тахо, Гвадалквивир), богословские добродетели (Вера, Надежда, Благотворительность) и кардиналы (Пруденс, Справедливость, Стойкость, Умеренность), Виктория и Птица Феникса.

Тумулус Луиса XIV в Барселоне (1715 г.): работа Хосепа Вивеса, имевшего квадратное растение с подставками под углами, увенчанное статуями, свитками и цветочками, представляющими добродетелей с ангелами, которые держали портрет покойного, все увенчанные балдахином с королевской короной.

Вступление Фелипе V в Севилье (1729): праздновал приход монарха, который превратил Андалузский город в место суда в течение пяти лет. Город был украшен надписями, картинами и гобеленами, а также различными зданиями, такими как пирамиды и триумфальные арки, а также статуями мифологических героев, колоннами Геркулеса со львом, который проливал воду через рот и колосс Родоса, под которым он проходил лодка.

Назначение архиепископом кардинала-младенца Луиса де Борбона (1742 г.): оно было проведено в Севилье, где были организованы маскарад и парад богато украшенных колесниц, а также фейерверки, освещение Хиральды и прорастание вина из дворцовых фонтанов епископский в течение трех дней.

Катафалк Фелипе V в Мадриде (1746): работа Хуана Баутиста Саккетти, представленная подвалом с двумя лестницами с балюстрадами, представляющими фигуры Нептуна и Кибелы, на которых стоял храм воздуха и прозрачный аспект, украшенный скелетами. Вдохновленный работой итальянской семьи дизайнеров Галли Биббиена, его стиль оформлен в более классическом барокко и международной филиграньке, отодвигаясь от латиноамериканского барокко, унаследованного от прошлого века.

Гробница Фелипе V в Сервере (1746): работа Перса Коста была возведена в часовне Университета Сервера. Он имел восьмиугольную базу, по бокам которой были некоторые пирамиды с аллегориями теологии, канонического права, философии и математики; на карнизе было представлено гражданское право, медицина, поэзия и риторика; в коронации была фигура Смерти, стучащей по коронкам и скипетру, и щит с надписью Philippi quod potui rapui, пристрастившийся к тому, что Смерть вырвала его смертность, но не его бессмертные подвиги.

Провозглашение Фернандо VI в Севилье (1747): оно было отмечено шествием восьми украшенных вагонов, сделанных из дерева и покрытых лепниной, украшенных яркими красками. Первым автомобилем было Провозглашение Маски, за которым последовала «Радость Радости», четыре из которых были посвящены четырем элементам: «Аполлон» и «Короли», которые носили портреты новых монархов.

Прибытие Карлоса III в Барселону (1759): для его прибытия в порт были построены мост, лестница и триумфальная арка, украшенные фигурами морской мифологии и астрологическими аллегориями. Затем было несколько арки с изображениями истории города, ссылаясь на его мифический фундамент Геракла. В Lonja de Mar был установлен большой экран, представляющий собой солнечную систему, поместив короля в центр вселенной. Был также маскарад и шествие из пяти автомобилей, которые гастролировали по городу на три ночи, украшенные эстетикой рококо.

Прибытие Карлоса III в Мадрид (1759): различные сооружения были построены архитектором моды в то время Вентурой Родригесом в сотрудничестве с скульптором Фелипе де Кастро; надписи декоративных тканей были написаны Педро Родригес де Кампоманес и Висенте Антонио Гарсиа де ла Уэрта. Улицы Мадрида были украшены гобеленами и завесами с яркими красками, такими как золото, пастельно-голубой и лазурит; в Пуэрта-дель-Соль был построен ротондо-храм (tholos), с подражанием яшме для колонн, из бронзы в основаниях и столицах и из мрамора в карнизах и пьедесталах; На улице Карретас была возведена арка триумфа, украшена рельефами и трофеями; другая арка была помещена на главную улицу, с представлениями, напоминающими благочестие и щедрость короля, рядом с двойной галереей сложного порядка, благодаря новому монарху за приостановление налоговых долгов. Все эти украшения были оформлены в более трезвом стиле, чем обычно, указывая теперь на неоклассицизм конца века, хотя его концепция была по-прежнему в основном барокко.

Могила королевы Марии Амалии Саксонии в Барселоне (1761): сделанная в соборе, это была работа Мануэля и Франческа Трамулля. На фасаде был помещен порт в стиле барокко с морскими знаками и символами, а также аллегория Каталонии в трауре. В интерьере были помещены щиты королевств латиноамериканской монархии, Саксонии и четырех континентов. В trascoro был размещен портал с аллегорией Барселоны в форме плачущей нимфы. Наконец, между хором и пресвитером был установлен мавзолей, который представлял низкое тело с аллегориями Таррагоны, Тортосы, Леиды, Герона, Вича, Манрезы, Матаро и Сервера; в интерколлиуммах были скульптуры Боли, Любви, Верности и благодарности, а в центре — королевский гроб с скипетром и короной; во втором теле сидели скульптуры щедрости, постоянства, интеллекта и послушания; в верхней части тела, Благотворительность, Религия, Смирение, Молитва и, в центре, Барселона; наконец, в венчающем, Вечном Счастье.