Пространство в ландшафтном дизайне относится к теориям о значении и природе пространства как объема и как элемента дизайна. Концепция пространства как основной среды ландшафтного дизайна выросла из дискуссий, связанных с модернизмом, современным искусством, азиатским искусством и дизайном — как видно в японском саду и архитектуре.

Европа
Элизабет К. Мейер цитирует статью Клода-Анри Валетта о садах (1774 г.), как, возможно, первую ссылку на космос в теории сада / архитектуры. Эндрю Джексон Даунинг в 1918 году написал «Космическая композиция в архитектуре», которая непосредственно связывала живопись и сады как искусство, занимающееся созданием пространства.

Истоки современной североевропейской мысли — немецкая эстетическая философия 1890-х годов. К 1920-м годам теории Эйнштейна относительности заменяли концепцию Ньютона на универсальное пространство. Практикующие, такие как Флетчер Стил, Джеймс Роуз, Гарретт Экбо и Дэн Кили, начали писать и проектировать через словарь строк, томов, масс и самолетов в попытке заменить распространенные дебаты, сосредоточенные вокруг идей формального и неформального, который будет более тесно увязывать их поле с изобразительным искусством.

Согласно Адриану Форти, термин «космос» по отношению к дизайну был почти бессмыслен до 1890-х годов. В то время начали развиваться две школы. Венский Готфрид Семпер в 1880 году разработал архитектурную теорию, основанную на идее, что первым импульсом архитектуры был охват пространства. Камилло Ситте распространил идеи Семпера на внешние пространства в своем городском планировании согласно художественным принципам (1889). Одновременно Фридрих Ницше строил идеи из Канта, которые подчеркивали опыт пространства как силового поля, порожденного движением и восприятием человека. Мартин Хайдеггер позже опроверг бы обе эти школы. В своем 1927 году «Бытие и время» и «Строительство, жительство, мышление» 1951 года он утверждал, что пространство не было ни конструкцией ума, ни данной, но было «тем, для чего была сделана комната», и была создана объектом в пределах а не сама комната. Анри Лефевр назвал бы все это вопросом, увязывая представления дизайнеров о себе как о космических деятелях с подчинением господствующему капиталистическому способу производства. Он чувствовал, что абстрактное пространство, которое они создали, разрушило социальное пространство через отчуждение, разделение и привилегию глаза.

Джеймс Роуз и Гарретт Экбо, коллеги из Гарварда в 1930-х годах, были пионерами движения, которое принимало идеи о пространстве таких художников, как Василий Кандинский, Курт Швиттерс, Наум Габо и русские конструктивисты, а также из архитектурных идей, основанных на Мис ван дер Свободный план Роэ. Видя сады в качестве наружных комнат или скульптур, которые нужно пройти, они уделяют первоочередное внимание движению. По аналогии с живописью и скульптурой Роза особенно видела элементы ландшафта как имеющие архитектурный объем, а не только массу: «В чистом ландшафте мы бросаем структурную оболочку, а объем определяется землей, мостовой, водой и грунтовым покровом; листвы, стены, сооружения и другие вертикальные элементы по бокам, а также небо, ветвление и крыша выше ». Экбо принял сетку колонн и тонких стен свободного плана, чтобы сделать заявление о социальной функции сада как месте, где индивид и коллектив совпадают.

К 1940-м годам писали о пространстве в ландшафтном дизайне. Зигфрид Гедион в своем «Пространстве, времени и архитектуре» перефразировал историю архитектуры как историю космоса. Эрн Гольдфингер написал несколько влиятельных статей в «Архитектурном обзоре», в которых рассматривается подсознательный эффект размеров и форм пространств. Он отмечает, что восприятие пространства происходит в состоянии отвлечения внимания: нам нужно двигаться через пейзаж, чтобы полностью его испытать. Дэн Кили поглотил эти сочинения и основывался на работе Роуз и Экбо, способствуя асимметрии по симметрии, балансу по иерархии, множеству центров и неоднозначности фигуры.

Минимализм
Минималистическое искусство оказало бы глубокое влияние на дизайнеров 1960-х годов, таких как Питер Уокер, Марта Шварц и Хидео Сасаки. С одной стороны, космические рамы Сол Левитта и напольные скульптуры Карла Андре из массовых предметов позволили переосмыслить необходимость создания стен в пространстве. Геометрия, повторение и изменения в плоскости земли создали «поле создания», в котором стены и даже насаждения подвергались сомнению как существенные элементы ландшафта. Точно так же в прикладной практике было мнение Сасаки о том, что пейзаж стал рассматриваться как «открытое пространство», белый лист бумаги, на котором можно увидеть здания международного стиля. Это разъединение с ландшафтом было особенно заметно в корпоративных офисных парках, и Сасаки и Уокер обратились к нему с помощью попытки соединить внутренние и внешние пространства.

Джеймс Корнер считает пространственную пространственность ландшафта одной из трех вещей, которые отличают среду ландшафта (другие — ландшафтная временность и ландшафтная материальность). Он обращается к Гастону Бахелару, подчеркивая роль масштаба и психического расположения, которые отличают пространство пейзажа от пространства архитектуры и живописи: «непосредственная необъятность мира от внутренней необъятности воображения, внутреннего пространства самого себя» ,

Августин Берк анализирует ландшафтное пространство, сравнивая ньютоновское универсальное пространство и декартово-дуалистическое пространство, в котором существует четкое разделение между субъектом и объектом и китайским средним пространством, в котором единство ландшафта и окружающей среды соответствует единству ума и тела. Таким образом, постмодернистская мысль объединяет понятия пространства как продукта разума, тела и культуры. Вместо того, чтобы быть отрицательным из объектов, которые его занимают, пространство можно рассматривать как свой собственный том с неоспоримым значением в качестве инструмента проектирования. В современном дизайне он считается ощутимым, живым явлением, которое способствует тонкому, но часто преднамеренному восприятию и опыту мира.