Римский ренессанс в 16 веке

В эпоху Возрождения в Риме был сезон, который идет с сороковых годов пятнадцатого века, вплоть до пика в первой половине шестнадцатого века, когда папский город был самым важным местом художественного производства всего континента, с мастерами, которые оставил неизгладимый след в культуре западных фигуративных, таких как Микеланджело и Рафаэль.

Производство в Риме в этот период времени почти никогда не основывалось на местных художниках, но предлагало иностранным художникам ландшафт обширного синтеза и сравнения, в котором можно было бы наилучшим образом использовать свои амбиции и способности, часто получая чрезвычайно обширные и престижные задания.

Александр VI (1492-1503)

Картина
В последней части столетия доминировала фигура Папы Александра VI Борджиа, первоначально из Валенсии. Изысканный, властный, буйный вкус — заимствованный из каталонского искусства — и обновленный антикварными цитатами и ссылками, принесенными в гуманистический мир, находит своего идеального переводчика в Бернардино Пинтуриккио, уже отличенном в римской среде. Для него Папа поручил отделочные работы шести больших комнат, недавно отреставрированных в Апостольском дворце под названием Appartamento Borgia. Это было художественное предприятие, столь обширное и амбициозно унитарное, что у него не было прецедентов в Италии эпохи Возрождения, за исключением сикстинского цикла.

Результатом стал сокровищница драгоценных и изысканных украшений, с бесконечным золочением и гротеском, в котором отражения золота на стенах и потолках постоянно мелькали, привязанные к наследию международной готики. Иконографическая программа объединила христианскую доктрину с постоянными ссылками на археологический вкус, а затем в моду в Риме и почти наверняка диктовалась писателями папского суда. Эмблематическим было повторение греко-египетской легенды Ио / Изиды и Апис / Осириса, в которой двойная трансформация главных героев крупного рогатого скота относится к геральдической тревоге Борджиаса и к другим значениям, связанным с празднованием Папы Александра как мирного линейка.

скульптура
Под понтификатом Александра VI также произошло первое пребывание молодого Микеланджело в Риме. Участвуя в попытке обмануть кардинала Раффаэле Риарио, в котором его бездействующий Купидо, надлежащим образом похороненный, был передан как старинная статуя, затем был приглашен в Рим тем же кардиналом, который хотел знать архитектора, способного конкурировать с «древним». Итак, Микеланджело прибыл в Рим в 1496 году, где получил комиссию Вакха, хорошо округленную статую, которая напоминает по своим размерам и способам древнее искусство, в частности эллинистическое. На самом деле, бог изображается во время опьянения с хорошо распределенным телом и с иллюзорными и тактильными эффектами, которые не имеют аналогов в искусстве того времени.

Вскоре после этого, в 1498 году, кардинал Жан де Бильерс заказал ему работу с христианским предметом, знаменитый Ватикан Пьета, завершенный в 1499 году. Возобновив иконографическую традицию деревянных Веспербильд Северной Европы, Микеланджело задумал тело Христа, мягко опирающегося на ноги Марии с необычайной естественностью, без жесткости предыдущих представлений и с беспрецедентным спокойствием чувств. Две фигуры связаны драпировкой ног Марии, с задумчивыми и зазубренными складами, создающими глубокие светотеневые эффекты. Чрезвычайно точная отделка деталей, особенно в анатомическом моделировании тела Христа, с эффектом мягкости, достойным скульптуры воска, поскольку деталь мяса между рукой и стороной, измененная твердой властью Марии напротив массы тела, оставленного.

Cinquecento
Юлий II (1503-1513)
Джулио II, столетие Джулиано Делла Ровере, был чрезвычайно энергичным понтификом, который с энергией и решительностью занимался проектами Renovatio dell’Urbe, как на монументальном, так и политическом уровне, с целью восстановления величие Рима и папской власти. Имперского прошлого. Если его понтификат описывается как пагубный с политической и финансовой точки зрения, его интуиция была непогрешимой в выборе художников, которые могли бы наилучшим образом реализовать обширность и смелость своих намерений, а его фигуру сегодня помнят прежде всего за художественные цели.

Племянник Папы Сикстуса IV, который для него всегда был важной моделью, поскольку кардинал Джулиано был умным клиентом, и его непосредственный опыт, связанный с Авиньоном, заставил его узнать, как папская резиденция во Франции была намного более великолепной и грандиозной, чем римская один.

Его железо будет преследовать миф о restauratio imperii, сильно переплетающихся с политикой и искусством, и использовать величайших живых художников, таких как Браманте, Микеланджело и Рафаэль, которым он доверял, привлекая их, проекты большой приверженности и престижа, в котором они могли бы развивать свои экстраординарные способности до максимума.

Браманте
Браманте был в Риме на заре века, после падения Людовико иль Моро. Здесь он возобновил медитации на органическом и когерентном структурировании зданий с обители Санта-Мария-делла-Пейс (1500-1504) и с храмом Сан-Пьетро в Монторио (1502 г.). Это последнее здание с центральным планом имеет цилиндрическую форму, окруженную тосканской колоннадой, с барабаном и куполом и первоначально предназначалось посередине центрального портика двора. Уже было видно, как мотивы древнего искусства перерабатывались в «современные» формы, обеспечивая фундаментальные идеи последующим архитекторам.

В 1503 году Юлий II назначил его суперинтендантом-генералом папских заводов, поручив ему связь между Апостольским дворцом и летней резиденцией Бельведера, созданной во времена Иннокентия VIII. Первоначальный план, реализованный лишь частично и искаженный построением еще одного трансверсального здания в конце XVI века, обеспечил обширный террасный двор между двумя большими крыльями, с захватывающими лестницами и большой экзерой на пике ясного древнее вдохновение. (святилище Палестрины и описания римских вилл).

Под руководством Браманте в городе планировалась новая планировка дороги, с открытием Via Giulia и с расположением Лунгары, которая из деревень привела к двери Settimiana, и которая в проектах должна была бы пересадить на Via Portuense.

В первые месяцы 1506 года понтифик, учитывая невозможность реализации планов своих предшественников в Ватиканской Базилике (строительство купола к привитию оружия), принял смелое решение снести и полностью восстановить базилику, вернувшись назад к эпохе Константина. Браманте разработал несколько проектов, но то, что было выбрано, показало использование в плане греческого креста, кульминацией которого стали размышления по теме центрального плана, разработанного в те годы. Огромный полусферический купол и четыре меньших купола были установлены на концах оружия, чередуясь с четырьмя угловыми башнями. С 1506 по 1514 год Браманте следовал за работой на базилике, и хотя его проект был позже оставлен его преемниками в пользу базилики латинского креста, диаметр купола остался неизменным (40 метров, почти столько же, сколько у Пантеона) и размеры круиза, а столбы уже завершены при смерти архитектора.

Baldassarre Peruzzi
Другим великим архитектором, действующим в столице в те годы, была Сиена Бальдассарр Перюцци. Он работал главным образом для изысканного банкира Агостино Чиги, для которого он разработал виллу Фарнезина (в то время называемую Вилла Чиги), составленную как свободное использование классических элементов, особой оригинальности на фасаде на садах, где есть две боковые стены и центральная лоджия на первом этаже, которая действует как фильтр между природной средой и архитектурной структурой.

Микеланджело: Могила Юлиуса II (первый проект)

Вероятно, Джулиано да Сангалло рассказал Папе Юлию II в 1505 году об удивительных успехах Флоренции в Микеланджело, включая скульптуру колоссального Давида.

Созванная в Риме Микеланджело была поручена задача монументального захоронения для Папы Римского, который будет помещен на трибуну новой базилики Сан-Пьетро.

Первый проект включал колоссальную архитектурную структуру, изолированную в пространстве, состоящую из трех порядков, которые постепенно суживались от одной прямоугольной базы до другой почти пирамидальной формы. Вокруг катафалка Папы Римского на возвышенном месте находилось около сорока статуй, размер которых превосходил естественные, некоторые свободные в космосе, другие, опираясь на ниши или столбы, под знаком вкуса к величию и сложной артикуляции, на всех четырех фасадах архитектуры. Тема украшения скульптуры — это переход от земной смерти к вечной жизни души, процесс освобождения из плена материи и рабства плоти.

Он отправился в Каррару, чтобы выбрать мрамор, но Микеланджело страдал, согласно древним источникам, своего рода заговор против него художниками папского суда, в том числе особенно Браманте, который обратил внимание Папы от проекта захоронения, судя по плохое предзнаменование для человека, все еще живого и полного амбициозных проектов.

Это было так, что весной 1506 года Микеланджело, когда он был полон мрамора и ожиданий после долгих месяцев работы, сделал горькое открытие, что его гигантский проект больше не был в центре интересов Папы, отложенный в пользу базилики и новых военных планов против Перуджи и Болоньи.

Буонарроти, не получив даже разъяснительного слуха, быстро убежал во Флоренцию, где возобновил некоторые проекты, приостановленные до его отъезда. Потребовались неоднократные и угрожающие требования Папы Римского к Микеланджело, чтобы наконец принять во внимание гипотезу о примирении. Случай был дан присутствием папы в Болонье в 1507 году: здесь художник слил бронзовую статую для Папы, а через несколько лет, в Риме, он получил комиссию «возмещения» за украшение свода Сикстинской капеллы.

Микеланджело: свод Сикстинской

Урегулирование процессов взломало потолок Сикстинской капеллы весной 1504 года, что сделало его неизбежным римейком. Выбор упал на Буонарроти, несмотря на его недостаток опыта в технике фресок, чтобы он был занят крупной компанией. После некоторого колебания был разработан первый проект с фигурами апостолов на фронтонах и архитектурных квадратурах, вскоре обогащенный рассказами о Бытии в центральных панелях, фигурами Вегенти на фронтонах, библейскими эпизодами и предками Христа на парусах, а также украшение люнетов над сериями папы пятнадцатого века. К этому добавляются другие цифры наполнения, такие как Игнади, медальоны с другими библейскими сценами и статуэтки бронзовых обнажений.

Центральные сцены читаются от алтаря к главной входной двери, но Микеланджело начал рисовать на противоположной стороне; Теологи на службе у Папы, безусловно, помогли ему выработать комплекс большой полноты и многократных чтений: например, рассказы о Генерси можно прочитать на собрании, как префигурации Страсти и воскресения Христа, после чтения, которое идеально сделал папскую процессию, когда она вошла в часовню во время самых важных торжеств, посвященных Страстной неделе.

В июле 1508 года были подготовлены леса, занимающие около половины часовни (чтобы не нанести ущерба литургическим действиям), и Микеланджело начал фрески. Первоначально ему помогала серия коллег, специально призванных из Флоренции, но, недовольные своими результатами, он уволил их в ближайшее время, выполняя огромную задачу в одиночестве, помимо некоторых учеников для второстепенных подготовительных заданий. Если для центральных сцен он использовал картонные коробки, которые были запылены, в боковых сценах люнет, он шел с невероятной быстротой, рисуя на эскизах, непосредственно набросанных на стене. В августе 1510 года работа была почти в два раза, и пришло время снять драпировку, чтобы перестроить ее на другой стороне.

В этом случае художник мог наконец увидеть свою работу снизу и принял решение увеличить масштаб фигур, с меньшим количеством переполненных, но с большим эффектом снизу, более голыми пространствами, более красноречивыми жестами, меньшими глубинами. После перерыва около года работы, в связи с военными обязательствами понтифика, Микеланджело вернулся на работу в 1511 году, проводя невероятную скорость. Энергия и «ужасность» фигур чрезвычайно подчеркиваются мощным величием Творения Адама к закрученным движениям первых трех сцен Творения, в которых Бог Отец выступает как единственный главный герой. Также фигуры Пророков и Сивилстея постепенно растут в пропорциях и в психологическом пафосе, когда они приближаются к алтарю, до лукавой ярости огромного Ионы.

В целом, однако, стилистические различия не замечены благодаря хроматическому объединению всего цикла, установленному четкими и яркими тонами, поскольку последнее восстановление заново открылось. На самом деле, прежде всего, цвет определяет и формирует фигуры, с радужными эффектами, разными уровнями разведения и с разной степенью конечности (от идеальной конечности вещей на переднем плане до непрозрачного нюанса для тех, кто назад), а не использование тени темной тени.

Раффаэлло: Стэнза делла Сегнатура
Другим великим живописным событием понтификата Юлиуса II является украшение новой официальной квартиры, так называемых Ватиканских комнат. Отказавшись использовать Appartamento Borgia, папа выбрал некоторые комнаты на верхнем этаже, относящиеся ко времени Никколо V, и в котором уже были украшения пятнадцатого века Пьеро делла Франческа, Лука Синьорелли и Бартоломео делла Гатта. Сначала у него были потолки, написанные группой художников, в том числе Перуджино, Содома, Бальдассарр Перуцци, Брамантино и Лоренцо Лото. Кроме гротескного специалиста Йоханнеса Рюйша. В конце 1508 года Раффаэлло был добавлен, вызванный советом Браманте, его согражданина.

Related Post

Первые свидетельства в склепе и люнетах Stanza della Segnatura убедили понтифика в такой степени, что он доверил украшение всей комнаты и, следовательно, всего комплекса Санцио, не стесняясь уничтожить самые древние произведения.

Stanza della Segnatura была украшена сценами, связанными с категориями знаний, возможно, в отношении гипотетического использования в качестве библиотеки. Спор Таинства был праздником богословия, Афинской философской школы, Парнаса поэзии и Добродетелей и Закона о юрисдикции, каждый из которых также соответствовал символическим цифрам на потолке.

Рафаэль отказался управлять простой галереей портретов выдающихся людей и символических фигур, таких как Перуджино или Пинтуриччио, но он попытался привлечь персонажей к действию, характеризуя их движениями и выражениями.

Рафаэль: Комната Гелиодора
Летом 1511 года, когда работа не была завершена в Stanza della Segnatura, Рафаэль уже разрабатывал рисунки для новой среды, а затем комнату называл Элиодоро, которая использовалась как комната Аудитории.

Понтифик вернулся в Рим в июне после тяжелых поражений в военной кампании против французов, что означало потерю Болоньи и продолжающуюся угрозу иностранных армий. Новые фрески отражали момент политической неопределенности, подчеркивая идеологию Папы и его мечту об обновлении. Сцены Элиодора, преследуемые храмом и Встреча Льва Великого с Аттилой, показывают чудесные вмешательства в пользу Церкви против внутренних и внешних врагов, в то время как Масса Больсена отдает особое преданность Папы Римскому к Евхаристии и Освобождению Святой Петр из тюрьмы восходит к триумфу первого папы в разгар невзгод.

Sanzio обновил свой язык для сцен, в которых необходим исторический и динамический компонент, способный привлечь зрителя, вдохновленный фресками Микеланджело и более драматичным освещением с более плотными и полными цветами. Волнение жестов берет сильный выразительный заряд, что побуждает к ускоренному чтению изображения (погоня за храмом Элиодоро) или к тонким композиционным балансам (Масса Больсена) или акцентированным люминесцентным контрастам с приостановленной артикуляцией рассказа (Освобождение Св. Петра).

Изучение подготовительных моделей позволяет указать на актуализацию фресок на события 1511-1512 гг. С моментальным триумфом Юлиуса II: таким образом, папа был добавлен или помещен в более заметное положение в фресках.

Лев Х (1513-1521)
Выборы Льва X, сына Лоренцо де Медичи, были восприняты как начало эпохи мира, способной искупить единство христиан благодаря спокойному и благоразумному характеру понтифика, столь отличающемуся от темперамента воинственного Юлиуса II. Любитель искусств, особенно музыка, склонный к роскоши и великолепию литургических церемоний, Лео X сам изобразил Рафаэля, сидящего за столом, между двумя кардиналами, его родственниками, в результате пролистывания богатой Библии, используя линза увеличения.

Рафаэлло: Пожарная комната Борго
Рафаэль наслаждался у Льва X тем же безусловным восхищением своего предшественника. Активен в третьей комнате папской квартиры, затем названной dell’Incendio di Borgo, он создал украшение, основанное на похвальном праздновании одноименных предков понтифика, Льва III и Льва IV, на лицах которого он всегда вставлял изображение новый папа, ссылаясь на события первых лет своего понтификата.

Например, Incendio di Borgo, который был первой сценой, которая должна была быть завершена, все еще с сильным прямым вмешательством Санцио (следующие сцены будут в основном написаны с помощью помощи), ссылается на работу по умиротворению Льва X, чтобы погасить перерыв из войн между христианскими государствами.

Раффаэлло: синие гобелены
Вскоре после начала работы Раффаэлло был назначен главой фабрики Сан-Пьетро после смерти Браманте (1514 г.), и вскоре после этого ему было поручено подготовить серию мультфильмов из гобелена со «Истории святых Петра и Павла», для размещения в нижнем регистре Сикстинской капеллы. Таким образом, понтифик активно вошел в украшение папской часовни, которая так характеризовала художественные инвестиции его предшественников, в то время, когда, между прочим, это был участок самых важных литургических церемоний, являющийся непригодной базиликой.

В подборе сюжетов были рассмотрены многочисленные символические аллюзии между действующим понтификом и первыми двумя «архитекторами Церкви», соответственно, проповедниками евреев и «язычников», а Лео — восстановителем единства. Технические трудности и прямая конфронтация с Микеланджело потребовали от художника значительного обязательства, которому почти пришлось отказаться от окраски комнат. В сценах гобелена Рафаэль подошел к соответствующему образному языку, с упрощенными композиционными схемами на переднем плане и действием, проясненным красноречивыми жестами и резкими противопоставлениями групп.

Рафаэль: архитектура и изучение древних
После смерти Браманте Рафаэль взял на себя трудную задачу нового надзирателя на заводе в Сан-Пьетро. Его опыт в архитектуре теперь намного превосходил простой багаж художника, и у него уже был опыт изучения древних и работы над Агостино Чиги (конюшни Вилла Фарнезина, Капелла Чиги). В ранних работах он продемонстрировал приверженность схемам Браманте и Джулиано да Сангалло, отличившись обновленными предложениями со старыми и более тесными отношениями между архитектурой и украшением, время от времени предоставляя жизнь решению оригинальной оригинальности которая историография признала важность только в относительно недавние времена.

В Сан-Пьетро, ​​с Фра ‘Giocondo, он разработал несколько проектов, чтобы восстановить план базилики латинского креста, установленный на круиз Bramante. Самой необычной деятельностью Санцио в те годы, однако, является дизайн Виллы Мадама для кардинала Джулио де Медичи (с 1518 года). В первоначальных планах вилла должна была развиваться вокруг центрального двора с несколькими дорожками и визуальными эффектами, вплоть до окружающего сада, архетипа итальянского сада, прекрасно интегрированного с окружающей средой склонов Монте-Марио. В оформлении были возрождены модели древнего Рима, а лепные украшения и фрески всегда гармонично связывались с ритмом строений.

Затем знаменитое Письмо Льву X, написанное с Бальдассаром Кастильоне, в котором художник выражает свое сожаление по поводу декаданса древних памятников Рима и предлагает папе проект для систематического обследования древнеримского растения].

Микеланджело: гробница Юлии II
Растущий успех Рафаэля, одобренный новым понтификом с самого начала понтификата, поставил Микеланджело в определенную изоляцию, несмотря на громкий успех Сикстинской империи. Таким образом, художник успел посвятить себя проектам, временно отложенным, в первую очередь, к могиле Юлиуса II от имени наследников Делла Ровере. Заброшенный фараонный первоначальный проект, в 1513 году был оговаривается новый контракт, в который входит гробница, прислоненная к стене, с меньшими сторонами, все еще очень выступающими, затем сведенными к более традиционной фасадной гробнице (1516), на складе, например, Памятники похороны кардиналов Асканио Сфорца и Джироламо Бассо Делла Ровере из Андреа Сансовино (1505-1507), аркозолия, установленного на триумфальной арке.

Однако в проекте Микеланджело преобладает динамичный импульс к вершине и преобладает пластическая отделка архитектурных элементов. Уже в 1513 году художник должен был вымотать Моисея, который вспоминал Сирса Сикстинских островов, и ряд динамических фигур, чтобы прислониться к колоннам, так называемым тюрьмам или обнаженным людям, которые вырвались из разрушительного выразительного заряда.

Прерванная снова для проектов в церкви Сан-Лоренцо во Флоренции, Микеланджело прибыл на завершение работы только в 1545 году с очень низкой работой по сравнению с грандиозными проектами, разработанными в предыдущие десятилетия.

Себастьяно-дель-Пьомбо
В этой конкретной конъюнктуре также возникает связь между Микеланджело и венецианским Себастьяно дель Пьомбо (в Риме с 1511 года), из которого в течение примерно двух десятилетий родилась дружба и сотрудничество, которое также можно читать как попытку противостоять гегемонии Рафаэлем.

Уже для Pietà of Viterbo (1516-1517) Вазари сообщил новость о картоне, поставленном Микеланджело, истолкованном монахом с «высоко оцененным мрачным пейзажем». В конце 1516 года двойная комиссия кардинала Джулио де Медичи осветила конкуренцию между Себастьяно / Микеланджело и Рафаэлем, занятыми большим алтарем, каждый из которых предназначался для собора Нарбонна. Себастьяно написал Воскресение Лазаря, со Спасителем и скульптурным Лазарем, нарисованным непосредственно Микеланджело. Себастьян — это богатая хроматическая оркестровка, уже далекая от тональности венецианца, и атмосферный смысл, который дает новую и таинственную и эмоциональную интонацию для сцены.

Рафаэль вместо этого разработал знаменитое Преображение, которое стало более динамичным благодаря сочетанию с эпизодом исцеления одержимости. Ослепительная верхняя область контрастирует с более низкой динамикой и дисгармонией, создавая эффект насильственного контраста, но эмоционально связанный созерцанием Спасителя

Адриан В.И. (1522-1523)
Краткий понтификат Адриана VI ознаменовал арест всех художественных объектов. Смерть Рафаэля и мора, разорившая город на протяжении 1523 года, привели к удалению лучших городских студентов, таких как Джулио Романо. Новый понтифик был также враждебен художественной деятельности. Голландский папа фактически был связан с монашеской духовностью и вообще не любил гуманистической культуры, ни щедрой придворной жизни, ни тем более использования искусства в политической или праздничной функции. Итальянцы видели в нем педантичного иностранного профессора, слепым к красоте классической древности, что значительно уменьшало зарплаты великих художников. Музыканты, такие как Карпентрас, композитор и певец из Авенина, который был мастером часовни под Львом Х, покинули Рим в то время из-за безразличия Адриана, если не в открытой враждебности к искусству.

Адриано угрожал расстрелять фрески Микеланджело в Сикстинской капелле, но краткость его власти не позволила ему выполнить его намерение.

Климент VII до мешка (1523-1527)
Джулио де Медичи, избранный 19 ноября 1523 года под именем Климента VII, возобновил работу над папскими дворцами, перейдя к своему дяде Льву X. Среди первых актов нового понтифика состояло в том, чтобы заказать возобновление работы в Сале ди Костантино, из которых Рафаэль успел нарисовать общую программу и мультфильмы для первых двух сцен, ревниво охраняемых его учениками и сотрудниками. Это обстоятельство означало, что заявление Себастьяно дель Пьомбо было отказано в уходе за украшением, поддержанное Микеланджело.

Среди учеников Рафаэля занимают видное место Джованни Баттиста Пенни и, прежде всего Джулио Романо, считаются истинным «наследником» городских и которые с 1521 года искали синтез монументальных произведений Рафаэля и Себастьяно дель Пьомбо в «Лапидировании» святого Стефано, в церкви Санто Стефано в Генуе. Художественное превосходство Джулио Романо заканчивается в 1524 году его отъездом в Мантую.

Между тем Себастьяно дель Пиомбо из-за смерти Рафаэля больше не соперничает с портретистом на римской сцене.

Художественный климат под Климентом VII постепенно эволюционирует в сторону более чем когда-либо «археологического» вкуса, т. Е. Когда древний теперь является модой, которая глубоко влияет на декорирование, как с возрождением мотивов, так и с поиском предметов (скульптур в голове), которые интегрированы, если они фрагментарны и свободно сгруппированы. Картина более чем когда-либо искала и слушала, постепенно отходя от тяжелого наследия последнего Раффелло и хранилища Сикстинской капеллы. Молодые художники, такие как Parmigianino и Rosso Fiorentinothey, отвечают вкусу самых авангардных покровителей, создавая произведения крайне формальной элегантности, в которых натурализм форм, измеримость пространства и вероятность никогда не менее важны. Примером может служить энергичный Христос, умерший от Россо, который, начиная с модели Микеланджело (Инуди), приходит к смягченной чувственности тела Христа, где только символы, разбросанные здесь и там, разъясняют религиозное значение работы, например, чтобы квалифицировать картину как изображение Смерти Адониса.

В этой великолепной и космополитической культуре эпохи Клементина весной 1527 года катастрофа Сакко ди Рома упала. Последствия на гражданском, политическом, религиозном и философском уровнях были катастрофическими (это был действительно конец эпохи, прочитанный как признак предстоящего Пришествия Антихриста), тогда как на художественном уровне была диаспора художников в все направления, что привело к необычайному распространению римских путей.

Share