Город Турин, издательство GAM — Гражданская галерея современного и современного искусства Турина и издательство Skira представляют великолепную выставку, посвященную великому французскому художнику, с шедеврами из коллекций Musée d’Orsay и Musée de l’Orangerie в Париже.

Сотрудничество, которого так желал мэр Пьеро Фассино, продолжается между издательством City of Turin, Musée d’Orsay и Skira, которое началось в 2012 году с большой выставки, посвященной Дега.

Гражданская галерея современного и современного искусства Турина представляет необычайно новую выставку, посвященную Пьеру Огюсту Ренуару (1841-1919), художнику среди главных героев, с Мане, Моне, Дега, Писсарро, Сислеем, Сезанном, между семидесятыми и девятнадцатыми век и первые двадцать лет двадцатого века, великого сезона французского импрессионизма. Важное соглашение, подписанное между GAM — Гражданской галереей современного и современного искусства Турина — Фондом Туринского Музея, издательством Skira и Музеем Орсе в Париже, — с Данило Экхером, директором GAM, Массимо Витта Зельманом, президентом Skira, и Ги Когеваль, президент Musée d’Orsay и Orangerie, — позволил определить научный проект, представляющий большую ценность, который привносит в столицу Пьемонта великолепную выставку,

Musée d’Orsay и Musée de l’Orangerie, которые хранят самую полную коллекцию в мире произведений Ренуара, согласились лишить себя шестидесяти шедевров на четыре месяца, чтобы дать жизнь необыкновенной выставке, которая документирует всю деятельность этого великого художника, свидетелем самых значительных моментов и переломных моментов, которые, начиная с самого начала, привели художника в конце его карьеры к постепенному отходу от импрессионизма.

Завершение выставки поручено Сильви Патри, главному консерватору Музея Орсе и великому специалисту Ренуара, и Риккардо Пассони, заместителю директора ГАМ в Турине. Skira в тесном сотрудничестве с Туринским фондом музеев создает выставку, заботится об организационных и рекламных аспектах и ​​публикует ее каталог.

Выставка будет организована на первом этаже GAM, в зале выставочной площади, на пути постоянных коллекций, недавно перестроенных в соответствии с четырьмя новыми тематическими маршрутами. Кроме того, с точки зрения выставки, выставка будет иметь дыхание, легкость и приятность большой международной выставки. Также будет выставлена ​​работа, принадлежащая GAM: портрет его сына Пьера (1885), приобретенный по интересам Лионелло Вентури. Эта выставка призвана охватить сложную эволюцию художественной карьеры Ренуара, которая более пятидесяти лет работала над созданием более пяти тысяч картин и очень большого количества рисунков и акварелей, подчеркивая большое разнообразие и качество его техники живописи и различные затронутые темы.

В течение своей жизни Ренуар измеряется, экспериментируя с живописью на пленэре, бок о бок со своим другом и коллегой Моне, в то же время заканчивая работы в ателье. Также посвящая себя портретному искусству на комиссии, он окружен тесным кругом поклонников и покровителей. В качестве доказательства успеха, уже достигнутого в жизни, просто подумайте о том, что за его картину мадам Шарпантье и ее детей (купленная Метрополитен-музеем в Нью-Йорке в 1907 году) была заплачена самая высокая цена, заплаченная в те годы за картину. , Он является личным другом импрессионистов — таких как Моне, Сезанн, Писсарро, Берт Морисо, Сислей и Кайботт, с которыми он обсуждает живопись и организует выставки — и поощряет других великих художников, таких как Матисс, Боннар, Морис Дени.

Пьер Огюст Ренуар
Пьер Огюст Ренуар, широко известный как Огюст Ренуар (25 февраля 1841 — 3 декабря 1919), был французским художником, который был ведущим художником в развитии стиля импрессионизма. Как отмечают красоту и особенно женскую чувственность, Ренуар — последний представитель традиции, которая простирается от Рубенса до Ватто ».

Он был отцом актера Пьера Ренуара (1885–1952), режиссера Жана Ренуара (1894–1979) и керамического художника Клода Ренуара (1901–1969). Он был дедушкой режиссера Клода Ренуара (1913–1993), сына Пьера.

Стиль

маляр
Ренуар был одним из самых убежденных и спонтанных интерпретаторов импрессионистского движения. Чудовищно плодовитый художник, имеющий до пяти тысяч полотен и такое же большое количество рисунков и акварелей, Ренуар также отличился своей универсальностью, настолько, что мы можем различать многочисленные периоды в его живописном производстве. Во всяком случае, сам Ренуар говорит о своем методе создания искусства:

«Я расставляю тему так, как хочу, и начинаю рисовать, как ребенок. Я хочу, чтобы красный был громким и звонил, как звонок, когда я не могу добавить другие красные и другие цвета, пока не получу его. Там нет другой злобой. У меня нет правил или методов; любой может проверить, что я использую, или посмотреть, как я рисую, и они увидят, что у меня нет секретов. Я смотрю на ню и вижу множество маленьких оттенков. Мне нужно выяснить, что заставляет плоть вибрировать на холсте. Сегодня мы хотим все объяснить. Но если бы картину можно было объяснить, она больше не была бы искусством. Вы хотите, чтобы я рассказал вам, какие два качества искусства для меня? Оно должно быть неописуемым и неповторимым … Произведение искусства должно захватывать вас, окутывать вас, перевозить вас »
(Пьер Огюст Ренуар)

Как следует из этой цитаты, Ренуар относился к живописи абсолютно антиинтеллектуальным образом и, хотя он также был нетерпим к академическим условностям, он никогда не вносил свой вклад в дело импрессионизма с помощью теоретических размышлений или абстрактных утверждений. На самом деле, он отвергает все формы интеллектуализма и признает живую уверенность в конкретном опыте изобразительного творчества, против которого выступают единственные средства выражения кистей и палитр: «работа как хороший работник», «работник живописи», «делай из хорошей живописи» фактически являются фразами, которые часто повторяются в его переписке. Этот решительный запрос на конкретность повторяется самим Ренуаром в его предисловии к французскому изданию Книги Артби Ченнино Ченнини (1911), где в дополнение к предоставлению практических советов и предложений для начинающих художников он утверждает, что «может показаться, что мы очень далеки от Ченнино Ченнини и от живописи, но это не так, поскольку живопись — это профессия, подобная столярному делу и железной обработке, и подчиняются тем же правилам ». Критик Октава Мирбо даже указывает на причины величия Ренуара именно в этой своеобразной концепции живописи:

«В то время как теории, доктрины, эстетика, метафизика и физиология искусства следовали друг за другом, работа Ренуара развивалась год за годом, месяц за месяцем с простотой цветущего цветка, плода, который созревает, Ренуар жил и рисует Он сделал свою работу, и в этом весь его гений. Вот почему вся его жизнь и работа — это урок счастья ».
(Октава Мирбо)

Скульптор
С 1913 по 1918 год в сотрудничестве с Ричардом Гино, молодым скульптором каталонского происхождения, подаренным ему Аристидом Майольем и Амбруазом Волларом, он создал ряд главных произведений: Венус Виктрикс, «Жюжеман де Пари», «Гранд Лавез», «Форгерон».

Атрибуция этих совместных работ была пересмотрена через шестьдесят лет после их создания, после продолжительного процесса, начатого в 1965 году Мишелем Гуино, сыном Ричарда и самого скульптора, который работал, чтобы пропагандировать работу своего отца. После тщательного анализа произведений, процессов, которые руководили их созданием, и заслушивания многочисленных художников, качество соавтора было признано Ричардом Гино в 1971 году третьей гражданской палатой Парижского суда и окончательно установлено Судом. Кассация в 1973 году. Историк искусства Пол Хесаэртс указывает в 1947 году на скульптора Ренуара: «Гино никогда не был просто актером, читающим текст, или музыкантом, механически интерпретирующим партитуру. Гино был вовлечен душой и телом в творческий акт. Мы даже можем с уверенностью сказать, что если бы его там не было, скульптуры Ренуара не увидели бы дневного света. Гино был необходим «.

Суд над сыном Гино не был возбужден «против» Ренуара, сокращение, переданное в некоторых текстах или газетных статьях, относящихся к «делу». Речь шла о том, чтобы помочь раскрыть исключительную историю этого творческого процесса, чтобы восстановить первоначальный вклад Гино в скульптурную работу, первоначально скрытую Воллардом. Скульптор-практикующий воспроизводит или расширяет уже существующую модель. Гино, со своей стороны, транспонирует техники: мы переходим от живописи Ренуара к скульптуре Гино, дух живописи отражается в духе скульптуры. Проверенная трансмутация между двумя художниками. Это явление может быть достигнуто благодаря их дружбе и интенсивному общению. Художник со своими тканями и скульптор работают над глиной Коллетт. VS»

Прервав свое сотрудничество с Гино, он работал со скульптором Луи Морелем (1887-1975), родом из Эссо. Вместе они делают терракоту, двух танцоров и флейтиста.

Влияния
Из-за вышеупомянутых причин Ренуар никогда не оживлялся заядлым идеализмом Моне или Сезанна и, наоборот, он часто прибегал к примеру древних мастеров. По сравнению со своими коллегами Ренуар чувствовал себя «наследником жизненной силы, накопленной поколениями» (Бенедетти), и по этой причине он был более склонен черпать вдохновение из наследия прошлого. Фактически, даже в старших классах он никогда не переставал рассматривать музей как благоприятное место для обучения художника, признавая его способность учить «тот вкус живописи, который не может дать нам только природа».

Работа Ренуара служит местом встречи (или столкновения) между очень разнородными художественными переживаниями. Ди Рубенса очень привлекали сила и тело мазка кисти и виртуозное отображение очень выразительных оттенков, в то время как французские художники рококо — Фрагонар и Буше — прежде всего — высоко оценили деликатность и аромат хроматического материала. Решающую роль в художественной рефлексии Ренуара играют также художники-барбизоны, у которых он позаимствовал вкус к пленэру и привычку оценивать соответствие между пейзажами и настроениями. Влияние Жана-Огюста-Доминика Энгра также было важно, подлинного «черного зверя» для коллег, которые видели в нем символ бесплодия академической практики: напротив, Ренуар был очень очарован своим стилем, в котором он полагал, что он воспринимал ритм жизни, и он получал почти плотское удовольствие в нем («Я тайно наслаждался прекрасным животом Источника и шеей и руками мадам Ривьер»). Раффаэлло Санцио, очень важное влияние, особенно в конце зрелости, мы поговорим в параграфе Стиль Aigre.

Таким образом, в художественной вселенной Ренуара характерное видное место принадлежит Гюставу Курбе. Человек, вдохновленный сильной решимостью и боевой харизмой, Курбе не только тематизировал то, что до этого считалось недостойным изобразительного изображения, но и сумел перенести кусочки материи на полотно. Это тяжелая, тяжелая картина, обладающая земной силой: полотна мастера Орнана, на самом деле, обладают собственной мощной физичностью, и они состоят из очень грубого изобразительного материала, в котором цвета богаты по толщине. и часто применяются с помощью мазков шпателем, чтобы получить эффект «конкретности» на холсте. Эта выразительная сила предложила Ренуару неизвестную свободу в обработке живописного материала, которая явно проявится даже тогда, когда художник ‘

Художник Джои де Вивр
Работа Ренуара основана на самом подлинном образе жизни. Фактически, в своей жизни Ренуар был воодушевлен подлинным жизненным энтузиазмом, и он не переставал удивлять себя перед бесконечными чудесами творения, в полной мере наслаждаясь его красотой и ощущая спастическое желание перенести на холст с сладкое и интенсивное эмоциональное участие, память о каждом визуальном восприятии поразила его. Чтобы подчеркнуть, как Ренуар относился ко всем аспектам жизни, будь то большой или маленький, критик Пьеро Адорно предложил следующий силлогизм: «все, что существует, живет, все, что живет, прекрасно, все, что красиво, заслуживает того, чтобы его рисовали» ( так что все, что существует, достойно изобразительного представления).

Все его картины, начиная с первых работ в мастерской Глэйра и заканчивая последними работами Кагнеса, на самом деле отражают самые сладкие и самые эфемерные аспекты жизни, делая их плавными и яркими мазками и с успокаивающей и радостной хроматической и светящейся текстурой. «Мне нравятся те картины, которые заставляют меня хотеть пойти внутрь, чтобы совершить экскурсию»: с этими словами художник явно приглашает зрителей своих картин взаимодействовать с ними с забавой, подобной тому, что он сам испытывал, рисуя их. Понятие «веселья» является одним из ключевых понятий поэтики Ренуара: на самом деле он любил «красить полотно, чтобы повеселиться», до такой степени, что, вероятно, ни один другой художник никогда не чувствовал такой неотъемлемой необходимости рисовать, чтобы выразить его чувства («кисть [… Пример ответа, который он дал с юношеской искренностью мастеру Глэйру, который представлял живопись как строгое формальное упражнение, которое должно быть выполнено со всей серьезностью и ответственностью и, конечно же, не отпуская случайных фигур. Удивленному мастеру, который разорвал его, напомнив ему об опасностях «рисования для удовольствия», он на самом деле ответил бы: «Если я не удивлен, пожалуйста, поверьте, что я вообще не буду рисовать».

Подводя итог, можно сказать, что даже его картины показывают его чрезмерную жизнерадостность и его гостеприимство по отношению к миру, воспринимаемое как чистое выражение радости жизни. Это также благодаря последовательному ряду важных стилистических приемов: прежде всего до своей эры, его картины легки и пушисты, пронизаны живым и пульсирующим светом, и они переполнены цветами с радостной бодростью. Затем Ренуар фрагментирует свет на маленькие цветные пятна, каждый из которых наносится на холст с большим деликатным прикосновением, настолько, что вся работа кажется вибрирующей в глазах зрителя и становится чем-то ясным и осязаемым, также благодаря мудрым соглашениям между дополнительными цветами (распределенными в соответствии с должным образом импрессионистской техникой).

Этот творческий всплеск затрагивает многие жанры живописи. Его работа в первую очередь относится к «героизму современной жизни», который Шарль Бодлер определил как тему искусства, которое можно назвать подлинным: по этой причине Ренуар, как и его коллеги, понимают, что для достижения превосходных результатов в «Историческая живопись» не должна лицемерно искать убежища в истории прошлых веков, а должна противостоять современной эпохе стихийно, свежо, но энергично, следуя примеру более старого Эдуарда Мане. Вот комментарий Марии Терезы Бенедетти, который также важен для более легкого понимания отношений между Ренуаром и радостью жизни:

«В эти годы [опыт импрессионистов, ред.] Его чувства отмечены внутренним реализмом его поколения, предмет живописи все еще забавен: романтические темы, которые предлагают влюбленные в танце или в саду, жанровые сцены иллюстрируя приятные встречи в Мулен-де-ла-Галетт, в Буживале, в Шату, эти произведения описательны, привлекательны, популярны, в них картина любви совпадает с любовью к живописи, и никто, как Ренуар, не может петь парижский, индустриальный цивилизация собирается уничтожить »
(Мария Тереза ​​Бенедетти)

Стиль Эгре
Резкие изменения в стилистике произошли после поездки в Италию в 1881 году. Чувствуя себя подавленным импрессионистским выбором, Ренуар в том же году решил отправиться в Бель-Паезе, чтобы тщательно изучить искусство мастеров эпохи Возрождения по следам живописи. Топос позаимствовал у почитаемого Энгра. Фактически, пребывание итальянца в дополнение к дальнейшему расширению его фигуративных горизонтов имело важные последствия для его способа рисования. Чтобы поразить его, были фрески Помпеи и, прежде всего, фрески, «восхитительные за простоту и величие» Фарнасины Рафаэля, в которых он обнаружил то эстетическое совершенство, которого с помощью импрессионистского опыта он не смог достичь. С грустным энтузиазмом она признается своей подруге Маргарите Шарпантье:

«Рафаэль, который не рисовал на улице, однако, изучал солнечный свет, потому что его фрески полны им. С другой стороны, из-за того, что я смотрел на улицу, я больше не видел великих гармоний, слишком заботясь о мелких деталях, которые затеняют солнце, а не усиливают его »
(Пьер Огюст Ренуар)

Если искусство Рафаэля очаровывало Ренуара за его тихий размер, за рассеянный свет и за пластически определенные объемы, из помпейских картин он получил вкус к тем сценам, которые искусно смешивают идеальное измерение с реальным, как это происходит в фресках, изображающих геральдические компании мифологическая, любовная и Дионисийская и иллюзионистская архитектура, которая приукрашивала дом везувийского города. Он говорит это сам:

«Помпейские картины очень интересны с любой точки зрения; поэтому я остаюсь на солнце, не для того, чтобы делать портреты на полном солнце, а потому, что, согреваясь и наблюдая интенсивно, я приобрету, я верю, величие и простоту древних художников »
(Пьер Огюст Ренуар)

При виде ренессансных моделей Ренуар испытал сильное духовное беспокойство, он увидел, что лишился уверенности, что еще хуже, он обнаружил себя художественно невежественным. После получения фресок Рафаэля и помпейских картин он был фактически убежден, что он никогда не обладал живописной и графической техникой, и что к настоящему времени он исчерпал ресурсы, предлагаемые импрессионистской техникой, особенно в отношении падения света на природу: «Я достиг предельной точки импрессионизма, и мне пришлось обнаружить, что я больше не знаю, как рисовать или рисовать», — с грустью заметил он в 1883 году.

Чтобы найти выход из этого тупика, Ренуар отделился от импрессионизма и открыл свою «эгровую» или «ингрейскую» фазу. Примиряя модель Raphaelesque с моделью Ingresian, известной и любимой с момента ее создания, Ренуар решает преодолеть эту яркую нестабильность визуального восприятия импрессионистской матрицы и прийти к более прочной и острой живописи. Чтобы подчеркнуть конструктивность форм, в частности, он восстановил четкий и точный дизайн, «вкус, внимательный к объемам, к твердости контуров, к монументальности изображений, к прогрессивному целомудрию цвета» (StileArte ), в знак менее эпизодического и более систематического синтеза изобразительного материала.

Он также отказывается от пленэра и возвращается к разработке своих произведений в театре, но на этот раз ему помогает богатый образный фон. Для того же процесса в его работах пейзажи все чаще и чаще встречаются и развивается вкус к человеческим фигурам, особенно к женским обнаженным фигурам. Это была настоящая иконографическая константа в своем творчестве, присутствовавшая как в начале, так и во время импрессионистских экспериментов, но которая во время фазы яркости заявляла о себе с большей силой, в знак абсолютного первенства фигуры, представленной яркими мазками и тонкими , способный точно уловить радостное настроение субъекта и пышность его лица.

Произведения
Картины Ренуара отличаются ярким светом и насыщенным цветом, чаще всего фокусируясь на людях в интимных и откровенных композициях. Обнаженная женщина была одним из его основных предметов. Однако в 1876 году рецензент из Le Figaro написал: «Попытайтесь объяснить месье Ренуару, что туловище женщины — это не масса разлагающейся плоти с теми пурпурно-зелеными пятнами, которые обозначают состояние полного гниения в трупе», но в характерном импрессионистском стиле Ренуар предложил детали сцены через свободно накрашенные штрихи цвета, так что его фигуры мягко сливаются друг с другом и их окружением.

Его первые картины показывают влияние колоризма Эжена Делакруа и яркость Камиля Коро. Он также восхищался реализмом Гюстава Курбе и Эдуарда Мане, и его ранние работы напоминают их в использовании черного как цвета. Ренуар восхищался чувством движения Эдгара Дега. Другими художниками Ренуара, которыми восхищались, были мастера 18-го века Франсуа Буше и Жан-Оноре Фрагонар.

Прекрасный пример ранних работ Ренуара и свидетельства влияния реализма Курбе — Диана, 1867 год. Якобы мифологический сюжет, картина — натуралистическая студийная работа; фигура тщательно наблюдалась, тщательно смоделирована и наложена на искусственный ландшафт. Если работа является «студенческой» частью, повышенная личная реакция Ренуара на женскую чувственность присутствует. Модель была Лиз Трехот, любовница художника в то время, и вдохновляющая на ряд картин.

В конце 1860-х годов благодаря практике рисования света и воды на пленэре (на открытом воздухе) он и его друг Клод Моне обнаружили, что цвет теней не коричневый или черный, а отраженный цвет объектов, окружающих их, — эффект известный сегодня как диффузное отражение. Существует несколько пар картин, в которых Ренуар и Моне работали бок о бок, изображая те же сцены (La Grenouillère, 1869).

Одним из самых известных произведений импрессионистов является «Танец Ренуара» 1876 года в «Le Moulin de la Galette» («Бал дю мулин де ла Галетт»). На картине изображена сцена под открытым небом, заполненная людьми в популярном танцевальном саду на Бьютт Монмартр, недалеко от того места, где он жил. Работы его ранней зрелости были типично импрессионистскими снимками реальной жизни, полными сверкающего цвета и света. Однако к середине 1880-х годов он порвал с движением, чтобы применить более дисциплинированную формальную технику к портретам и рисункам, особенно женщинам. Это была поездка в Италию в 1881 году, когда он увидел работы Рафаэля и других мастеров эпохи Возрождения, которые убедили его, что он на неправильном пути, и в течение следующих нескольких лет он рисовал в более суровом стиле, пытаясь вернуться к классицизму. , Концентрируясь на своем рисунке и подчеркивая очертания фигур,

После 1890 года он снова сменил направление. Чтобы растворить очертания, как и в его более ранних работах, он вернулся к тонко окрашенному цвету. Начиная с этого периода он концентрировался на монументальных ню и домашних сценах, прекрасными примерами которых являются «Девушки за фортепиано», 1892, и «Гранд Беньеус», 1887. Последняя картина является наиболее типичной и успешной из поздних обнаженных телесных ню Ренуара.

Плодовитый художник, он создал несколько тысяч картин. Теплая чувственность стиля Ренуара сделала его картины одними из самых известных и часто воспроизводимых произведений в истории искусства. Самая большая коллекция его работ — всего 181 картина — находится в фонде Барнса в Филадельфии.

Выставка
Туринская выставка разделена на девять разделов. Эпоха La Bohème После поступления в Высшую школу изящных искусств в 1862 году Ренуар встретился и посетил Альфреда Сислея, Фредерика Базиля и Клода Моне, с которым он в основном проводил занятия живописью на пленэре в Фонтенбло или Гренуйере в окрестностях Парижа. Некоторые из его портретов знакомых и друзей относятся к этому периоду: Уильям Сислей (1864), Фредерик Базиль (1867), Клод Моне (1875), выставленный в этом разделе с двумя работами самого Базиля, его мастерской (1870) и портретом. сам Ренуар (1867) и один Моне, зимний пейзаж Онфлера (около 1867). Здесь также две из первых ню Ренуара, среди самых дорогих для художника тем: «Мальчик с котом» (1868) и «Femme demi-nue couchée: la rose» (около 1872).

«Мы обожаем женщин Ренуара» (Пруст)
Вы попадаете в самое сердце выставки с галереей прекрасных женских портретов, где действительно трудно выбрать между мадам Даррас (около 1868 года), La liseuse (1874-1876), молодой женщиной с вуалью (C. 1870), мадам Жорж Шарпантье (1876-1877), Femme au jabot blanc (1880), Сидящая молодая женщина (1909), до портрета Римской колонны (1913). Ренуар выбирает своих главных героев из всех социальных слоев: буржуа, рабочие, танцоры, все одеты в особую грацию и непорочную красоту, которые вызывают женские модели искусства восемнадцатого века. Можно сказать, что Ренуар изобрел женщину девятнадцатого века, настолько, что Пруст написал: «Des femmes passent dans la rue, ce sont des Renoir».

«Работа ландшафтника» (Ренуар)
Коллекция пейзажных работ Ренуара из Музея Орсе, пожалуй, самая красивая в мире. В этом разделе представлены десять из них, которые восходит к обширному хронологическому периоду, включая путешествие в Алжир, совершенное художником в 1881 году. Относительно этого пребывания в Северной Африке мы находим на выставке: банановое поле, алжирский пейзаж и мечеть, где Ренуар рисует солнце Целованные пальмы, частные сады и сады с экзотическим ароматом.

Другие картины представляют великолепные виды, где великое влечение мастера воспринимается как вода, зелень и сады, постоянный источник вдохновения, для многолетнего роста растений и что определило их внутреннюю «неправильность», которую он считал священной по отношению к природе. прирученный человеком: Баржи на Сене (1869), Груша Англии (около 1870), Сена в Аржантее (1873), Путь в высокой траве (1876-1877), Сена в Шампросее (1876), железнодорожный мост в Шату (1881 г.) до Паесаджо-а-Кань (около 1915 г.), расписанный знаменитым поместьем «Les Collettes» на Французской Ривьере, где Ренуар в конце своей жизни нашел убежище, чтобы найти мягкий климат, который излечит его от серьезной ревматоидной патологии, которая поражала его. »

Детство
Дети, часто его дети или дети друзей, очень присутствуют в работе Ренуара. Эти девять выставленных работ конкурируют с женскими портретами, предоставляя нам снимки детского лица, полного поэзии: от красивой пастельной бумаги на бумаге Портрет сидящей брюнетки со скрещенными руками (1879) до картины Фернана Халфена «Ребенок» (1880) в серьезный портрет, одетый как моряк, от восхитительной Джули Мане (1887) до нежного материнства (1885), от Портрета сына Пьера (1885), как было сказано из коллекции GAM, до другой нежной пастельной Портрет де Petite Fille Coiffée D’ne Charlotte (Около 1900 года), в знаменитом Il клоун (Портрет Коко) (1909), из которых сам Клод, изображенный сын, будет помнить мучительного происхождения,

«Счастливый поиск современной стороны» (Золя)
Здесь мы находим пять работ, посвященных сечению современного общества и новым развлечениям парижан, от танцев до экскурсий по сельской местности: La balançoire (1876) или качели, где великолепные фигуры женщины, садовника и маленькая девочка рядом с качелями выделяется в ярком саду. Прикосновения цвета, распространяемые небольшими пятнами, пропускают сквозь листья эффект солнечного света, создавая атмосферу хроматической и светящейся вибрации, что делает его одним из максимальных выражений импрессионистической живописи на пленэре. От этого шедевра великий писатель Эмиль Золя, который встретил Ренуара в гостиной мадам Шарпантье, жены его издателя, был вдохновлен частью романа «Страничка любви», установленной в весеннем саду. Другой очаровательный женский портрет — Альфонсин Фурнез (1879), в то время как знаменитые Балло в Кампаньи и Балло в Читте (1883) превосходно изображают две пары в беззаботные моменты своего свободного времени. Le Jeunes filles au piano
Знаменитая Jeunes filles au piano (1892) была первой картиной Ренуара, попавшей в коллекции французского музея. Рядом с ним есть еще одно великолепное полотно: Ивонна и Кристина Лероль на фортепиано (около 1897-1898) и две темы, связанные с музыкой: знаменитый портрет Рихарда Вагнера, изображенный в Палермо во время памятной встречи между Ренуаром и немецким композитором, и Теодора де Банвиля (оба из 1882).

«Красивая, как массив цветов» (Ренуар)
Небольшая секция неординарных работ: букеты Ренуара мастерские в технике и цветах, это одна из тем, где художник больше всего экспериментирует. «Когда я рисую цветы, — заявил он, — я смело испытываю оттенки и ценности, не беспокоясь о том, чтобы испортить весь холст; Я бы не посмел сделать то же самое с фигурой. «Разнообразие оттенков в цветах действительно впечатляет: Ренуар играет с палитрой, мягкими и нежными мазками, вызывая запахи цветов, которые, в свою очередь, относятся к ощущениям и воспоминаниям.

«Существенная форма дель-арте» (Ренуар)
Это столичный раздел выставки, в котором представлены фундаментальные работы в карьере Ренуара, который всегда проявлял глубокий интерес к искусству итальянского ренессанса, восхищался произведениями скандинавского барокко Рафаэля, Тициана и Рубенса, из которых он ассимилировал мягкое и вялое. формы и полный хроматизм, которые являются частью его стилистического кода относительно способа обработки женской фигуры. «Я смотрю на ню и вижу множество маленьких оттенков. Мне нужно выяснить, что заставит плоть жить и вибрировать на холсте », — сказал художник. На выставке представлены пять впечатляющих картин, все они написаны в последний период его жизни, между 1906 и 1917 гг .: Femme nue couchée (Gabrielle) (1906), «Гранд ню» (1907), «Туалетная женщина» («Женщина расчесывает волосы») (1907–1908), «Обнаженная женщина, вид сзади» (1909), «Спящая одалиска» (1915–1917) и внушительная бронзовая скульптура,

Наследие купальщиков «Закрытию» выставки посвящается
последний фундаментальный шедевр Ренуара, Купальщицы (1918-1919). Картина является символом исследований, проведенных художником в конце его жизни. Здесь он празднует вечную природу, из которой запрещены все ссылки на современника. Купальщики следует считать живописным завещанием Ренуара. Именно в этом духе его трое детей пожертвовали картину французскому государству в 1923 году. Две модели, лежащие на переднем плане, и три купальщика на фоне композиции, поставленной в большом саду оливковых деревьев в «Les Collettes», поместье художника в Кань-сюр-Мер на юге Франции. Средиземноморский ландшафт возвращает к классической итальянской и греческой традиции, когда «Земля была раем богов». «Вот что я хочу нарисовать» сказал Ренуар. Это идиллическое видение подчеркивается чувственностью моделей, богатством цветов и полнотой форм. Эти цифры также во многом обязаны ню Тициана и Рубенса, которыми восхищается Ренуар. Они передают удовольствие от живописи, что болезнь художника и страдания в конце его жизни не победили.

В экспозиции также представлены инструменты художника: палитра, палитра, кисти, неразлучные инструменты великого мастера. До последнего он работал над своими купальщиками, привязав кисти к пальцам, теперь деформированным ревматоидным артритом. Ренуар скончался 3 декабря 1919 года от легочной инфекции; Вечером перед смертью он произносит эти слова: «Может быть, теперь я начинаю что-то понимать». Менее чем через два месяца умирает и Модильяни, которого Ренуар часто принимал в своей студии. Мир искусства, таким образом, теряет двух необычных переводчиков.

Выставка сопровождается публикацией, опубликованной Скирой, в которой, помимо репродукций представленных на выставке работ, представлен ряд критических материалов. В частности, Сильви Патри исследует способы, с помощью которых французские музейные учреждения с течением времени принимают и приобретают работы Ренуара. Вместо этого вклад Риккардо Пассони посвящен присутствию Ренуара на Венецианской биеннале 1910 года, где было представлено тридцать семь его работ, и влиянию этого участия на некоторых великих итальянских художников, таких как Боччони, Карра, Соффи, Моранди и Де. Кирико, который около 1930 года стилистически связан с поэзией великого французского мастера.

Другой текст, отредактированный Августином де Батлером, предназначен вместо того, чтобы проследить интерес художника к итальянскому искусству во время его поездки в нашу страну, с особой ссылкой на его пребывание в Венеции в 1881 году. Он представляет красоту, удивительную светом и цветом, изображающую жизнь его собственной эпохи с тонким реализмом, являются ключевыми элементами живописной философии Ренуара, которые до сих пор делают его одним из самых любимых художников публики. Туринская выставка стремится стать данью его искусству и неповторимой возможностью проследить его художественную и человеческую историю и позволяет вам полюбоваться необычными работами, большинство из которых никогда не выставлялись в Италии.

Гражданская галерея современного и современного искусства Турина
Гражданская галерея современного и современного искусства Турина находится на Виа Маджента 31 в Турине, Италия. Он был основан в 1891 — 95 годах. Здесь хранятся постоянные художественные коллекции девятнадцатого и двадцатого веков. Он является частью Фонда Туринского музея, в который также входят МАО (Музей восточного искусства), Дворец Мадам и Casaforte degli Acaja (Гражданский музей древнего искусства), средневековая деревня и крепость.

GAM — Гражданская галерея современного и современного искусства — старейший музей современного искусства Италии. С момента открытия для публики в 1863 году многочисленные шедевры были добавлены в его коллекции с течением времени. В настоящее время коллекции GAM включают более 47 000 произведений, от картин и скульптур до инсталляций и фотографического искусства, а также богатую коллекцию рисунков и гравюр и одну из крупнейших коллекций фильмов и видео художников в Европе.

В силу этого наследия GAM продолжает реализовывать свою первоначальную приверженность современным исследованиям, постоянно связывая свои исторические работы с сегодняшними культурными дебатами и обеспечивая, чтобы программа выставки была тесно связана с коллекциями. Работы из коллекций экспонируются в тематических группах, которые меняются с течением времени, гарантируя, что посетители всегда видят коллекции под новым углом и могут по-новому взглянуть на шедевры Галереи.

Работы как ведущих итальянских художников XIX века, таких как Фонтанези, Фаттори, Пеллицца да Вольпедо и Медардо Россо, так и мастеров двадцатого века, в том числе Моранди, Казорати, Мартини и Де Пизиса, вновь обрели способность говорить с современностью, и показать всю их сложность наравне с работами исторических международных авангардистов, выдающиеся примеры которых также есть в коллекции: от Макса Эрнста до Поля Клее и Пикабиа, а также с работами нового послевоенного авангарда. Механизмы, с одной из крупнейших коллекций Arte Povera, включая работы Паолини, Боэтти, Ансельмо, Зорио, Пеноне и Пистолетто, а также актуальный художественный продукт, которому GAM уделяет обширное выставочное пространство.