Публичное искусство — это искусство в любых средствах массовой информации, которое было спланировано и исполнено с намерением быть размещенным в физическом общественном достоянии, обычно вне его и доступном для всех. Публичное искусство имеет большое значение в мире искусства, среди кураторов, уполномоченных органов и практиков публичного искусства, для которых оно означает рабочую практику специфики сайта, вовлечение сообщества и сотрудничество. Публичное искусство может включать в себя любое искусство, которое выставлено в публичном пространстве, в том числе в общедоступных зданиях, но часто это не так просто. Скорее отношения между контентом и аудиторией, то, что говорит искусство и кому, столь же важны, если не более важны, чем его физическое местоположение.

Институциональное определение
Согласно институциональному определению, под публичным искусством понимаются, как правило, многолетние достижения художников — скульптура, возможно, монументальная архитектура, живопись — спланированные и выполненные для того, чтобы быть представленными в публичном пространстве: главным образом на открытом воздухе и доступном для всех, но также иногда внутри зданий. открыт для публики. Памятники и статуи, возможно, являются самыми старыми формами и наиболее заметны из официально санкционированного публичного искусства, но этот термин может охватывать городскую мебель и все инициативы, предназначенные для украшения городского пространства.

С институциональной точки зрения необходимо различать долгосрочные достижения и эфемерные действия. Средства для первого — это инвестиции, а средства для второго — это операционные расходы; Во Франции понятие публичного искусства не существует в законодательстве, государственные средства, предназначенные для эфемерного, классифицируются под заголовком культурные действия. В Квебеке публичное искусство, по закону, означает материальные достижения, многолетние или нет.

Работы, предназначенные для общественных мест, часто изготавливаются из прочных и простых в обслуживании материалов, чтобы избежать воздействия элементов и вандализма; некоторые работы, временные, могут состоять из более эфемерных материалов. Многолетние работы иногда включаются в создание и реконструкцию зданий и участков и, в более общем плане, в процессы городского планирования.

Институциональное публичное искусство создается с разрешения или при сотрудничестве владельцев и государственных администраторов соседнего пространства.

Объем
Шер Краузе Найт заявляет: «Публичность искусства зависит от качества и воздействия его обмена с аудиторией … в самой широкой публике искусство расширяет возможности для вовлечения сообщества, но не может требовать конкретного вывода», оно представляет социальные идеи, но оставляет место для общественности прийти к своим собственным выводам. В последние годы общественное искусство все больше начинает расширяться в области применения и применения — как в других более широких и сложных областях искусства, так и в гораздо более широком диапазоне того, что можно назвать нашим «публичным царством». Такие культурные вмешательства часто осуществляются в ответ на творческое вовлечение чувства общества в «место» или «благополучие» в обществе.

Памятники, мемориалы и гражданские скульптуры являются, пожалуй, самой старой и наиболее очевидной формой официально санкционированного публичного искусства, хотя можно сказать, что архитектурная скульптура и даже сама архитектура более широко распространены и соответствуют определению публичного искусства. Независимые произведения искусства, созданные и установленные без официального разрешения, повсеместно распространены почти в каждом городе. Он также устанавливается в естественных условиях и может включать в себя такие работы, как скульптура, или может быть недолговечным, например, ненадежный баланс камней или эфемерный случай цветного дыма. Некоторые были установлены под водой.

Постоянные работы иногда объединяются с архитектурой и ландшафтным дизайном при создании или реконструкции зданий и участков, особенно важным примером является программа, разработанная в новом городе Милтон-Кинс, Англия. Публичное искусство не ограничивается физическими объектами; у танца, уличного театра и даже поэзии есть сторонники, которые специализируются на публичном искусстве.

Некоторые художники, работающие в этой дисциплине, используют свободу, предоставляемую наружным сайтом, для создания очень больших работ, которые были бы невозможны в галерее, например трехнедельная прогулка Ричарда Лонга, озаглавленная «Путь — это место в очереди». В похожем примере скульптор Гар Уотерман создал гигантскую арку, расположенную на городской улице в Нью-Хейвене, штат Коннектикут. Среди работ последних тридцати лет, которые встретили наибольшее признание критиков и популярности, есть работы Кристо, Роберта Смитсона, Денниса Оппенгейма, Энди Голдсворти, Джеймса Террелла и Энтони Гормли, чья работа реагирует на окружающую среду или включает ее.

Художники, делающие публичное искусство, варьируются от величайших мастеров, таких как Микеланджело, Пабло Пикассо и Хуан Миро, до тех, кто специализируется на публичном искусстве, таких как Клас Олденбург и Пьер Гранш, до анонимных художников, которые делают тайные вмешательства.

В Кейптауне, Южная Африка, Africa Centre представляет Фестиваль общественного искусства Infecting the City. Его кураторский мандат — создать недельную платформу для публичного искусства — будь то визуальные или перформативные произведения искусства или художественные интервенции — которые встряхивают городские пространства и позволяют пользователям города просматривать городские пейзажи новыми и запоминающимися способами. Фестиваль Infecting the City считает, что публичное искусство должно быть свободно доступно каждому в публичном пространстве.

История публичного искусства
В 1930-х годах производство национальной символики, подразумеваемой памятниками XIX века, начинает регулироваться долгосрочными национальными программами с пропагандистскими целями (Федеральный художественный проект, Соединенные Штаты; Управление культуры, Советский Союз). Такие программы, как «Новый курс» президента Рузвельта, способствовали развитию общественного искусства во время Великой депрессии, но были направлены на пропагандистские цели. Программы поддержки искусства New Deal, призванные развивать национальную гордость американской культуры, избегая при этом решения проблемы неустойчивой экономики, на которой основывается культура. Программы «Нового курса», такие как FAP, хотя и проблематичны, изменили отношения между художником и обществом, сделав искусство доступным для всех людей. Программа «Новый курс» «Искусство в архитектуре» (AiA) разработала проценты для художественных программ, структуру для финансирования общественного искусства, которая используется до сих пор. Эта программа дала половину одного процента от общих затрат на строительство всех правительственных зданий, чтобы купить современное американское искусство для этой структуры. AiA помогла закрепить принцип, что общественное искусство в США должно действительно принадлежать общественности. Они также установили законность стремления к конкретному участку публичного искусства. Хотя порой проблематично, ранние публичные художественные программы закладывают основу для развития современного публичного искусства.

Это понятие публичного искусства коренным образом изменилось в 1970-х годах, после того как движение за гражданские права выдвинуло требования к общественному пространству, альянс между программами возрождения городов и художественным вмешательством в конце 1960-х годов и пересмотр понятия скульптуры. В этом контексте публичное искусство приобретает статус, который выходит за рамки простого оформления и визуализации официальной национальной истории в публичном пространстве, и, таким образом, приобретает автономию как форму создания сайта и вмешательства в сферу общественных интересов. Публичное искусство стало гораздо больше о публике. Это изменение перспективы также связано с усилением городской культурной политики в те же годы, например, в Нью-Йоркском фонде общественного искусства (1977) и нескольких городских или региональных программах «Процент для искусства» в Соединенных Штатах и ​​Европе. Более того, переориентация публичного художественного дискурса с национального на местный уровень согласуется с поворотом на конкретную площадку и критическими позициями в отношении институциональных выставочных площадей, возникающих в практике современного искусства с 1960-х годов. Желание создать самую глубокую и более уместную связь между производством художественного произведения и местом, где оно становится видимым, побуждает к различным ориентациям. В 1969 году в Кельне было совершено стационарное движение Wolf Vostells.

Лэнд-художники предпочитают размещать крупномасштабные, ориентированные на процесс вмешательства в условиях удаленного ландшафта; Фестиваль Сполето (1962) создает музей скульптур под открытым небом в средневековом городе Сполето, а в немецком городе Мюнстер в 1977 году начинается кураторское мероприятие, в рамках которого искусство публикуется в общественных городских местах каждые 10 лет (Skulptur Projekte Münster). В групповом шоу, когда отношения становятся формой, выставочная ситуация расширяется в публичном пространстве благодаря выступлениям Майкла Хайзера и Даниэля Бурена; архитектурный масштаб проявляется в работах таких художников, как Дональд Джадд, а также во временных вмешательствах Гордона Матта-Кларка в распущенные городские здания.

Экологическое публичное искусство
В период с 1970-х по 1980-е годы в публичных художественных практиках всплывали проблемы джентрификации и экологии, как в качестве мотивов комиссии, так и в качестве критического внимания художников. Индивидуальный элемент романтического отступления, заложенный в концептуальную структуру лэнд-арта и его стремление воссоединить городскую среду с природой, превращается в политическую претензию в таких проектах, как Wheatfield — A Confrontation (1982), американского художника Агнес Денес, как а также в 7000 Дубов Джозефа Бойса (1982). Оба проекта нацелены на повышение экологической осведомленности посредством процесса экологичного городского проектирования, в результате чего Денис посадил поле пшеницы площадью 2 акра в центре Манхэттена, а Бойс посадил 7000 дубов в сочетании с базальтовыми блоками в Касселе, Германия, в партизанском или общественном саду. мода. В былые времена, Программы экологического возрождения городов, направленные на преобразование заброшенных участков в зеленые зоны, регулярно включают общественные художественные программы. Это случай High Line Art, 2009, программы комиссионных для High Line, полученной в результате преобразования части железной дороги в Нью-Йорке; и Gleisdreieck, 2012, городской парк, созданный в результате частичной реконверсии железнодорожного вокзала в Берлине, где с 2012 года проходит выставка современного искусства под открытым небом.

1980-е годы также свидетельствуют об институционализации парков скульптур как кураторских программ. В то время как первые публичные и частные выставки и коллекции скульптур под открытым небом, относящиеся к 1930-м годам, направлены на создание подходящих условий для масштабных скульптурных форм, которые трудно показать в музейных галереях, такие события, как сад Ногучи в Квинсе, Нью-Йорк (1985) заявить о необходимости постоянных отношений между произведением искусства и его сайта.

Эта линия также развивается в проекте Дональда Джадда для Chinati Foundation (1986) в Техасе, выступающем за постоянный характер крупномасштабных установок, хрупкость которых может быть разрушена при повторном размещении работы. Судебный процесс, назначенный судьей Эдвардом Д. Ре в 1985 году для определения местонахождения «Наклоненной дуги» американского художника Ричарда Серра, монументальное вмешательство, организованное для Федеральной площади Манхэттена программой «Искусство в архитектуре», также способствует дебатам об общественном художественном сайте. -specificity. Ричард Серра утверждает, что в своей линии защиты для судебного процесса: «Tilted Arc был заказан и предназначен для одного конкретного объекта: Федерал Плаза. Это работа для конкретного сайта, поэтому ее нельзя перемещать. Снять работу — значит уничтожить работу ». Испытание вокруг Tilted Arc показывает существенную роль специфичности сайта в публичном искусстве. Более того, Одним из аргументов, приведенных в суде судьей Эдвардом Д. Ре, является нетерпимость сообщества пользователей Федерал Плаза к вмешательству Серры и поддержка арт-сообщества, представленная показаниями искусствоведа Дугласа Кримпа. В обоих случаях аудитория позиционирует себя как главный фактор художественного вмешательства в публичное пространство. В этом контексте определение публичного искусства включает в себя художественные проекты, ориентированные на общественные вопросы (демократия, гражданство, интеграция); совместные художественные действия с участием сообщества; художественные проекты, заказанные и / или финансируемые государственным органом, в рамках программ Percent for Art или сообществом. Ре — нетерпимость сообщества пользователей Federal Plaza к вмешательству Серры и поддержка арт-сообщества, представленная показаниями искусствоведа Дугласа Кримпа. В обоих случаях аудитория позиционирует себя как главный фактор художественного вмешательства в публичное пространство. В этом контексте определение публичного искусства включает в себя художественные проекты, ориентированные на общественные вопросы (демократия, гражданство, интеграция); совместные художественные действия с участием сообщества; художественные проекты, заказанные и / или финансируемые государственным органом, в рамках программ Percent for Art или сообществом. Ре — нетерпимость сообщества пользователей Federal Plaza к вмешательству Серры и поддержка арт-сообщества, представленная показаниями искусствоведа Дугласа Кримпа. В обоих случаях аудитория позиционирует себя как главный фактор художественного вмешательства в публичное пространство. В этом контексте определение публичного искусства включает в себя художественные проекты, ориентированные на общественные вопросы (демократия, гражданство, интеграция); совместные художественные действия с участием сообщества; художественные проекты, заказанные и / или финансируемые государственным органом, в рамках программ Percent for Art или сообществом. определение публичного искусства включает в себя художественные проекты, ориентированные на общественные вопросы (демократия, гражданство, интеграция); совместные художественные действия с участием сообщества; художественные проекты, заказанные и / или финансируемые государственным органом, в рамках программ Percent for Art или сообществом. определение публичного искусства включает в себя художественные проекты, ориентированные на общественные вопросы (демократия, гражданство, интеграция); совместные художественные действия с участием сообщества; художественные проекты, заказанные и / или финансируемые государственным органом, в рамках программ Percent for Art или сообществом.

Новый жанр публичного искусства 1990-х годов: антимонументы и мемориальные практики
В 1990-х годах четкое различие этих новых практик от предыдущих форм художественного присутствия в публичном пространстве требует альтернативных определений, некоторые из которых являются более конкретными (контекстное искусство, реляционное искусство, искусство участия, диалогическое искусство, искусство на основе сообщества, активист). искусство), другие более всеобъемлющие, такие как «новый жанр публичного искусства».

Таким образом, публичное искусство функционирует как социальное вмешательство. Художники стали полностью вовлеченными в гражданскую активность к 1970-м годам, и многие приняли плюралистический подход к публичному искусству. Этот подход в конечном итоге превратился в «публичное искусство нового жанра», которое Сюзанна Лейси определяет как «социально вовлеченное интерактивное искусство для разной аудитории, связанное с политикой идентичности и социальной активностью». Вместо того, чтобы метафорически обсуждать социальные проблемы, как это делали предыдущие публичные искусства, практикующие «нового жанра» хотели явно расширить возможности маргинализированных групп, сохраняя при этом эстетическую привлекательность. Куратор Мэри Джейн Джейкоб из «Sculpture Chicago» разработала шоу «Культура в действии» летом 1993 года, которое следовало принципам публичного искусства нового жанра. Шоу предназначалось для исследования социальных систем через искусство участия аудитории, особенно с аудиторией, которая обычно не участвует в музеях традиционного искусства. Несмотря на споры, «Культура в действии» представила новые модели участия сообщества и публичного искусства интервенционистов, выходящие за рамки «нового жанра».

Более ранние группы также использовали публичное искусство в качестве канала для социального вмешательства. В 1960-х и 70-х годах коллективный художник Ситуационистский Интернационал создал работу, которая «бросила вызов предположениям повседневной жизни и ее институтов» посредством физического вмешательства. Еще один коллектив художников, заинтересованный в социальном вмешательстве, — «Партизанские девушки» — начал свою деятельность в 1980-х годах и продолжает свою работу сегодня. Их публичное искусство разоблачает скрытый сексизм и работает, чтобы деконструировать структуры мужской власти в мире искусства. В настоящее время они также занимаются вопросами расизма в мире искусства, бездомности, СПИДа и культуры изнасилования, а также всеми социально-культурными проблемами, с которыми сталкивается весь мир.

По словам художницы Сюзанны Лейси, «публичное искусство нового жанра» — это «визуальное искусство, которое использует как традиционные, так и нетрадиционные медиа для общения и взаимодействия в широкой и разнообразной аудитории по вопросам, непосредственно связанным с их жизнью». Ее позиция подразумевает обдумывание условий ввода в эксплуатацию публичного искусства, отношения к его пользователям и, в большей степени, расходящуюся интерпретацию роли аудитории. В практике институциональной критики таких художников, как Ганс Хааке (с 1970-х годов) и Фред Уилсон (с 1980-х годов), публичность работы соответствует тому, что она делает видимой для общественного мнения и в публичной сфере противоречивые общественные вопросы, такие как дискриминационная музейная политика или незаконные действия корпорации.

Выявление проблем, вызывающих общественное беспокойство, в общественной сфере также лежит в основе антимонументальной философии, целью которой является разработка идеологии официальной истории. С одной стороны, внедрение интимных элементов в общественных местах, обычно посвященных институциональным повествованиям, таких как работа Дженни Хольцер, проект Альфредо Яара «Es usted feliz?». / Ты доволен? и рекламные щиты Феликса Гонсалеса-Торреса. С другой стороны, путем указания на несоответствия существующих общественных скульптур и мемориалов, таких как видео-проекции Кшиштофа Водичко на городские памятники, или в строительстве контр-памятников (1980-е годы) и губной помады (восходящей) Класа Олденбурга на гусеничном ходу (1969) -1974), гигантский гибридный поп-объект — губная помада — основой которой является гусеничный след. По заказу ассоциации студентов-архитекторов Йельского университета, последняя представляет собой масштабную скульптуру, расположенную в кампусе перед мемориалом Первой мировой войны. В 1982 году Майя Лин, в то время старшая студентка факультета архитектуры в Йельском университете Завершено строительство Мемориала ветеранов Вьетнама, в котором перечислено 59 000 имен американских граждан, погибших в войне во Вьетнаме. Линь выбирает для этой работы перечисление имен погибших, не производя никаких изображений, чтобы проиллюстрировать потерю, если не наличием пореза — как рана — на полу места установки. Разрез и логика сайта / не сайта будут оставаться постоянным образом в современных памятниках с 1990-х годов. в то время старший студент факультета архитектуры в Йельском университете завершил строительство мемориала ветеранов Вьетнама, в котором перечислено 59 000 имен американских граждан, погибших в войне во Вьетнаме. Линь выбирает для этой работы перечисление имен погибших, не производя никаких изображений, чтобы проиллюстрировать потерю, если не наличием пореза — как рана — на полу места установки. Разрез и логика сайта / не сайта будут оставаться постоянным образом в современных памятниках с 1990-х годов. в то время старший студент факультета архитектуры в Йельском университете завершил строительство мемориала ветеранов Вьетнама, в котором перечислено 59 000 имен американских граждан, погибших в войне во Вьетнаме. Линь выбирает для этой работы перечисление имен погибших, не производя никаких изображений, чтобы проиллюстрировать потерю, если не наличием пореза — как рана — на полу места установки. Разрез и логика сайта / не сайта будут оставаться постоянным образом в современных памятниках с 1990-х годов.

Другая мемориальная стратегия заключается в том, чтобы сосредоточиться на происхождении конфликта, ответственного за жертвы: в этой строке Роберт Филлиу предлагает в своей Commemor (1970), чтобы европейские страны обменивались своими мемориалами; Эстер Шалев-Герц и Йохем Герц построили Мемориал против фашизма (1983) в немецком городе Гамбург. Другие, такие как Томас Хиршхорн, создают в сотрудничестве с местными общинами опасные анти-памятники, посвященные таким мыслителям, как Спиноза (1999), Жиль Делез (2000) и Жорж Батай (2002).

Куратор публичных арт-проектов
В связи с этим в 1990 году художник Франсуа Хер и посредник Ксавье Дуру запускают протокол «Nouveaux commanditaires», основанный на том принципе, что комиссар — это сообщество пользователей, которые в сотрудничестве с куратором-посредником работают в контексте проекта. с художником. Проект Nouveaux commanditaires распространяет идею специфики сайта в публичном искусстве на идею, основанную на сообществе, что подразумевает необходимость «курированной» связи между практиками, которые создают пространство сообщества, и художественным вмешательством. Это контекст опыта проекта doual’art в Дуале (Камерун, 1991), основанного на системе ввода в эксплуатацию, которая объединяет сообщество, художника и учреждение ввода в эксплуатацию в реализации проекта.

С другой стороны, понятие «сайт-специфический» пересматривается в 1990-х годах в свете распространения курируемых общественных художественных программ, связанных с биеннале и другими культурными мероприятиями. Два события, в частности, устанавливают контекстуальную и теоретическую основу последующих общественных художественных программ: «Места с прошлым»; Принятие нормальной ситуации и ее повторное преобразование в перекрывающиеся и многократные чтения условий прошлого и настоящего. Первый, «Места с прошлым», пытается проверить сопоставление «городских мест и скульптур» в кураторском контексте, ориентированном на проект. Точно так же «Взятие на себя» устанавливает связь между спецификой сайта и проектно-ориентированной культурой, но в то же время программно соединяет, уже в названии, различные городские и исторические реалии и нарративы с новыми способами художественного вмешательства. В то время как «Принимая на себя» действует одновременно с учетом специфики художественной интервенции и выставки, «Места с прошлым» пересматривают и обновляют тенденции публичных коллекций произведений искусства в музее без стен. Эта последняя точка будет развиваться в 1990-х и 2000-х годах одновременно с распространением биеннале и культурных мероприятий и как следствие городских маркетинговых стратегий в контексте «эффекта Бильбао» и «культуры назначения», появившейся после открытия музея Гуггенхайма в Бильбао.

Специфическая тенденция в городских коллекциях публичного искусства развивается в связи с новой политикой в ​​общественном освещении. Азия и самая высокая в мире фреска немецкого художника Хендрика Бейкирха демонстрируют монохроматическую палитру рыбака, представляющую значительную часть населения Кореи. Он был организован Public Delivery и расписан в Пусане, Корея, в 2013 году.

Интернет документация
Онлайн-базы данных местного и регионального публичного искусства появились в 1990-х и 2000-х годах одновременно с разработкой веб-данных. Онлайновые публичные базы данных по искусству могут быть региональными, национальными или выборочными (ограничиваться скульптурами или фресками). Некоторые национальные онлайновые базы данных, такие как Архивы американского искусства Смитсоновского музея искусств США, могут включать публичные произведения искусства в свои базы данных, но не классифицировать их как таковые.

Онлайн публичные арт-базы данных
В 2006 году проект «Общественное искусство в общественных местах» был одной из первых неправительственных организаций, которая создала обширную онлайн-базу данных об общественном искусстве для большого географического региона — регионов Лос-Анджелеса, Южной Калифорнии и Гавайев. Этот проект является активным, и база данных включает в себя все виды постоянного (не временного) публичного искусства (включая скульптуры, фрески, статуи, искусство транзитных станций, а также памятники, мемориалы, достопримечательности и туристические достопримечательности, содержащие элементы или компоненты общественного искусства).

Неактивные онлайн-проекты
В 1992-1994 годах Heritage Preservation финансировало исследовательский проект Save Outdoor Sculpture !, аббревиатура SOS! ссылается на международный сигнал бедствия азбуки Морзе «SOS». Этот проект задокументировал более 30 000 скульптур в Соединенных Штатах, которые были доступны в базе данных SIRIS. Этот проект больше не активен.

Начиная с 2009 года, WikiProject Public art занимался документированием публичного искусства по всему миру. Хотя этот проект получил первоначальное внимание со стороны академического сообщества, он в основном опирался на вклад студентов. Его статус в настоящее время неизвестен.

В 2012 году Алфи Деннен повторно запустила проект Big Art Mob и сфокусировалась от картирования общественного искусства Соединенного Королевства до картирования всего мира. На момент запуска на сайте было более 12 000 произведений искусства, нанесенных на карту, и более 600 новых произведений, отображенных по состоянию на 05.09.2012. Этот веб-сайт базы данных больше не активен.

Интерактивное публичное искусство
Некоторые формы публичного искусства предназначены для поощрения участия аудитории в практическом русле. Примеры включают в себя публичное искусство, установленное в практических научных музеях, таких как главный архитектурный центр перед Научным центром Онтарио. Это постоянно установленное произведение искусства является фонтаном, который также является музыкальным инструментом (гидраулофоном), на котором представители общественности могут играть в любое время. Публика взаимодействует с работой, блокируя водяные струи, чтобы заставить воду через различные звуковые механизмы внутри скульптуры. «Федерация колоколов» в Биррарунг-Марре, Мельбурн, также является общественным творчеством, работающим как музыкальный инструмент. Первое постоянное большое интерактивное публичное искусство было создано художником Джимом Палласом в Детройте, штат Мичиган, в 1980 году под названием Century of Light,

«Карта радости и боли» Ребекки Кринке и того, что нужно сказать, приглашает общественное участие. В Картах посетители раскрашивают места удовольствия и боли на карте городов-побратимов золотом и синим цветом; в «Что нужно сказать» они пишут слова и кладут их на стену. Кринке присутствует и наблюдает за характером взаимодействия. Голландский художник Daan Roosegaarde исследует характер публики. Его интерактивное произведение «Кристалл в Эйндховене» может быть передано или украдено. Кристалл существует из сотен отдельных кристаллов соли, которые загораются при взаимодействии с ними.

Из более широких рамок искусства и его отношения к кино и истории кино; Дополнительные виды «публичного искусства», которые стоит рассмотреть, — это медиа и кинопродукция в пространстве цифрового искусства. По словам Джинетт Винсендо и Сьюзей Хейворд, которые утверждают в своей книге «Французский фильм: тексты и контексты», преподававшей введение в кинематограф в Лондонском университете и в европейском высшем образовании, фильм действительно является формой искусства и продолжает утверждать, что фильм также высокое искусство Кроме того, контекст фильма и общественных мест в истории муниципальных районов и памятников можно проследить до отца фильма Жоржа Мелиеса, а также братьев Люмьер, которые изобрели движущееся изображение, более широко известное как кино в 1896 году ,

Цифровое публичное искусство
Цифровое публичное искусство и традиционное публичное искусство используют новые технологии в их создании и демонстрации. Что отличает цифровое публичное искусство, так это его технологическая способность явно взаимодействовать с аудиторией. Эти методологии публичного искусства отличаются от произведений искусства цифрового сообщества (которые также называются «Социально вовлеченный новый медиа-арт» или «SENMA») тем, как они устанавливают отношения с аудиторией, сайтом и результатом. В цифровых художественных работах, основанных на сообществах, эти проблемы развиваются посредством диалогового процесса, а не в виде явного курса действий, работы или набора отношений.

Проценты за искусство
Публичное искусство обычно заказывается или приобретается с разрешения и сотрудничества правительства или компании, которая владеет или управляет пространством. Некоторые правительства активно поощряют создание общественного искусства, например, бюджетирование произведений искусства в новых зданиях путем реализации политики «Процент для искусства». Как правило, от одного до двух процентов от общей стоимости проекта благоустройства города выделяется на произведения искусства, но сумма варьируется от места к месту. Административные и эксплуатационные расходы иногда снимаются до того, как деньги распределяются на произведения искусства (например, город Лос-Анджелес). Во многих регионах есть «общие фонды», которые финансируют временные программы и представления культурного характера, а не настаивают на комиссиях, связанных с проектами. Большинство европейских стран, Австралия, несколько стран в Африке (среди которых Южная Африка и Сенегал) и многие города и штаты в Соединенных Штатах, имеют проценты для художественных программ. Процент на искусство не применяется к каждому проекту капитального ремонта в муниципалитетах с процентами на политику в области искусства.

Первый закон о процентах на искусство был принят в Филадельфии в 1959 году. Это требование реализуется различными способами. Правительство Квебека поддерживает политику интеграции искусства и архитектуры, требуя бюджета на все новые финансируемые государством здания, выделяя примерно 1% на произведения искусства. В Нью-Йорке есть закон, который требует, чтобы не менее 1% из первых двадцати миллионов долларов плюс не менее половины 1% от суммы, превышающей двадцать миллионов долларов, выделялось на произведения искусства в любом общественном здании, которое принадлежит город. Максимальное выделение для любой комиссии в Нью-Йорке.

В отличие от этого, город Торонто требует, чтобы 1% всех затрат на строительство было отведено для публичного искусства, без установленного верхнего предела (хотя в некоторых случаях муниципалитет и застройщик могут договориться о максимальной сумме). В Соединенном Королевстве процент за искусство остается на усмотрение местных властей, которые реализуют его в соответствии с более широкими условиями соглашения по разделу 106, иначе известного как «выигрыш в планировании», на практике оно является предметом переговоров и редко достигает целых 1%, где оно реализован на всех. Процент за художественную схему существует в Ирландии и широко внедряется многими местными властями.

Arts Queensland, Australia поддерживает новую политику (2008) для «art + place» с бюджетом, предоставленным правительством штата и кураторским консультативным комитетом. Он заменяет предыдущий «художественный встроенный» 2005–2007. Канберра, Австралия, взяла на себя обязательство выделить 1 процент своей программы капитальных работ (включая годы) с 2007 по 2009 год на общественное творчество, при этом окончательная сумма в 778 000 долл. США будет предусмотрена в 2011-12 годах.

Публичное искусство и политика
Публичное искусство часто использовалось в политических целях. Наиболее крайними и широко обсуждаемыми проявлениями этого остаются использование искусства в качестве пропаганды в тоталитарных режимах в сочетании с одновременным подавлением инакомыслия. Подход к искусству, замеченный в Советском Союзе Иосифа Сталина и Культурной революции Мао Цзэдуна в Китае, является представительным.

Говорящие статуи Рима начали традицию политического выражения в 16 веке, которая все еще продолжается. Публичное искусство также часто используется для опровержения этих пропагандистских желаний политических режимов. Художники используют методы культурного подавления, беря популярные средства массовой информации и переосмысливая их с помощью партизанских адаптаций, чтобы комментировать социальные и политические вопросы, имеющие отношение к публике. Художники используют культурные глушения для облегчения социальных взаимодействий вокруг политических проблем в надежде изменить отношение людей к миру, манипулируя существующей культурой. Журнал Adbusters исследует современные социальные и политические проблемы через культурные заторы, манипулируя популярными дизайнерскими кампаниями.

В более открытых обществах художники часто находят публичное искусство полезным для продвижения своих идей или создания без цензуры средств связи со зрителями. Искусство может быть намеренно эфемерным, как в случае временных инсталляций и исполнений. Такое искусство обладает стихийным качеством. Это характерно для городских условий без согласия властей. Однако со временем какое-то искусство такого рода получает официальное признание. Примеры включают ситуации, в которых грань между граффити и «партизанским» публичным искусством размыта, например, искусство ранних работ Кейта Харинга (выполненных без разрешения у владельцев рекламных плакатов в метро Нью-Йорка) и работы Бэнкси. Северные ирландские фрески и росписи в Лос-Анджелесе часто были реакцией на периоды конфликта.

финансирование
Для некоторых авторов публичное искусство определяется финансированием государства или местного сообщества.

Для авторов, которые считают, что публичное искусство — это то, что установлено в общественном месте, финансирование может быть публичным, частным в случае спонсорства или публичной подписки, как это происходит для установки мемориалов. Компании могут финансировать публичное искусство, поднимая новые противоречия, такие как те, которые окружают установку Бесстрашной Девочки против Быка на Уолл-стрит. В этом примерном и сложном случае муниципальные власти играют только регулирующую роль, в то время как стороны обращаются в суды за арбитражем.

Некоторые правительства активно поощряют создание искусства, причем это поощрение не обязательно ведет к публичному искусству в том или ином из предусмотренных смыслов. Обязательство посвящать искусству процент от стоимости строительства нового здания не обязывает промоутеров финансировать публичное искусство. Фонды являются частными, и работы могут быть выставлены в коллективных, но не общественных частях здания. То же касается и бюджетных положений, посвященных ст.

Присвоение 1% стоимости строительства искусству является правилом в некоторых странах, но суммы могут сильно различаться в зависимости от местоположения. Во Франции в 1951 году было введено 1% художественного обеспечения для финансирования работ, связанных с общественным архитектурным творчеством. В Квебеке бюджет всего финансируемого государством здания должен выделять 1% на произведения искусства с 1960-х годов. 9. В Нью-Йорке не менее 1% из первых 20 миллионов долларов (и более половины) должны быть выделены на работы в любом общественное здание принадлежит городу. В Торонто закон требует, чтобы по крайней мере 1% любого бюджета на строительство было выделено на общественное творчество. В Соединенном Королевстве сумма остается на усмотрение местных властей.

эстетика
Правительства, ищущие народную поддержку, содействовали производству монументальных произведений в общественных местах, используя традиционные художественные соглашения и процессы, доступные без какого-либо специального образования: мексиканский мурализм развивался в результате мексиканской революции; правительства восточного блока навязывают социалистический реализм общественному искусству.

Движения, которые ставят под сомнение институты художественной сферы, со своей стороны также бросают вызов эстетике, которая исходит от нее, что способствует разрыву и новизне. В поисках оценки аудитории, которая не ищет искусства, они чаще всего используют более доступные и более традиционные формы, которые раскрывают комиксы, рисунки в прессе и иллюстрации в целом.

И наоборот, государственные институты могут стремиться с помощью своей политики закупок и презентации донести до общественности тенденции современного искусства. В целом, однако, процесс присуждения общественного порядка решает несколько проблем и касается нескольких административных служб. Эстетические критерии различаются в зависимости от места назначения работы, установленной на дорогах общего пользования или выставленной в музее.

Некоторые художники используют презентацию в публичном пространстве для создания широкоформатных работ, слишком больших для классической выставки. Например, «Путь — это место в очереди» — это работа Ричарда Лонга, состоящая из трехнедельного похода. Гар Уотерман создал гигантскую арку высотой 10 метров и длиной, охватывающую улицу в Нью-Хейвене. Такие художники, как Кристо и Жанна-Клод, Роберт Смитсон, Энди Голдсворти, Джеймс Террелл и Энтони Гормли, реагируют или включают свою среду.

Спорные
Публичное искусство иногда оказывается противоречивым. Этому способствует ряд факторов: желание художника провоцировать, разнообразный характер публики, вопросы надлежащего использования государственных средств, пространства и ресурсов, а также вопросы общественной безопасности.

Гейдельбергский проект Детройта был спорным из-за его яркой внешности в течение нескольких десятилетий с момента его создания в 1986 году.
Минималистская пьеса Ричарда Серра «Наклоненная дуга» была снята с площади Фоли в Нью-Йорке в 1989 году после того, как офисные работники пожаловались, что их работа была нарушена. На открытом судебном заседании было вынесено решение о продолжении показа произведения.
Павильон Аполлона Виктора Пасмора в английском Новом городе Петерли был центром внимания местных политиков и других групп, жалующихся на управление городом и распределение ресурсов. Художники и культурные лидеры организовали кампанию по восстановлению репутации работы с Балтийским центром современного искусства, заказав художникам Джейн и Луизе Уилсон сделать видеоинсталляцию о произведении в 2003 году.
Хаус, большая работа Рэйчел Уайтред в 1993–1994 годах в Восточном Лондоне, была разрушена местным советом через несколько месяцев. Художник и ее агент получили только временное разрешение на работу.
Дерево светофора Пьера Вивана возле Кэнэри-Уорф, также в Восточном Лондоне, вызвало некоторую путаницу у автомобилистов, когда их строили в 1998 году, некоторые из которых считали их настоящими светофорами. Однако, как только произведение стало более известным, оно было признано самым популярным в стране по результатам опроса британских автомобилистов.
Dreamspace V Мориса Агиса, огромный надувной лабиринт, построенный в Честер-ле-стрит, графство Дарем, убил двух женщин и серьезно ранил трехлетнюю девочку в 2006 году, когда сильный ветер сломал причалы и унес его на 30 футов в воздух, с тридцатью людьми в ловушке внутри.
16 тонн, обширная работа Сета Вулсина в 2006 году включает снос сырья, с которым он работает, бывшей тюрьмы в Буэнос-Айресе. Чтобы получить разрешение на реализацию проекта, Вулсину пришлось задействовать сеть местных, городских и национальных правительственных учреждений, а также бывших узников тюрьмы, правозащитных групп и военных.

устойчивость
Публичное искусство сталкивается с проблемой дизайна по самой своей природе: как лучше всего активировать изображения в своем окружении. Концепция «устойчивости» возникает в ответ на предполагаемые экологические недостатки города. Устойчивое развитие, продвигаемое Организацией Объединенных Наций с 1980-х годов, включает в себя экономические, социальные и экологические аспекты. Устойчивое общественное художественное произведение будет включать планы по восстановлению и разборке городов. Устойчивость получила широкое распространение во многих природоохранных проектах и ​​инженерных проектах. Устойчивое искусство — это вызов для удовлетворения потребностей открытого пространства на публике.