Прото-кубизм

Протокубизм является промежуточным переходным этапом в истории искусства, хронологически продолжающимся с 1906 по 1910 год. Доказательства показывают, что производство протокубистских картин было результатом широкого ряда экспериментов, обстоятельств, влияний и условий, а не из одного изолированное статическое событие, траектория, художник или дискурс. С его корнями, возникшими, по крайней мере, в конце XIX века, этот период можно характеризовать движением к радикальной геометризации формы и уменьшением или ограничением цветовой палитры (по сравнению с фовизмом). Это, по сути, первая экспериментальная и исследовательская фаза художественного движения, которая стала бы более экстремальной, известной весной 1911 года как кубизм.

Протокубистские произведения обычно изображают объекты в геометрических схемах кубических или конических форм. Иллюзия классической перспективы постепенно отделяется от объективного представления, чтобы выявить конструктивную сущность физического мира (не только как видно). Этот термин применяется не только к произведениям этого периода Жоржа Брака и Пабло Пикассо, но и к ряду произведений искусства, которые были созданы во Франции в начале 1900-х годов, такими художниками, как Жан Метцингер, Альберт Глизес, Анри Ле Фоконье, Роберт Делоне, Фернанд Леже и вариантам, разработанным в других странах Европы. Протокубистские произведения охватывают многие разнородные стили и затрагивают различные личности, группы и движения, в конечном счете формируя фундаментальный этап в истории современного искусства 20-го века.

История и влияния
Строительные блоки, которые приводят к созданию протокубистских работ, носят разнообразный характер. Ни однородная, ни изотропная, прогрессия каждого отдельного художника не была уникальной. Влияние, которое характеризует этот переходный период, варьируется от постимпрессионизма, до символизма, ле-наби и нео-импрессионизма, произведений Поля Сезанна, Жоржа Сёрата, Поля Гогена, африканского, египетского, греческого, микронезийского, индейского, иберийской скульптуры и Иберийская схема.

В ожидании протокубизма вопрос о форме, присущей искусству с эпохи Возрождения, был поставлен под сомнение. Романтик Эжен Делакруа, реалист Гюстав Курбе и практически все импрессионисты отказались от значительной части классицизма в пользу непосредственного ощущения. Динамическое выражение, одобренное этими художниками, представляло проблему в отличие от статических средств выражения, продвигаемых Академией. Представление неподвижных объектов, занимающих пространство, было заменено динамическими цветами и формой в постоянной эволюции. Тем не менее, необходимы другие средства, чтобы полностью уничтожить многолетний фундамент, который их окружал. Хотя свобода импрессионизма, несомненно, поставила под угрозу его целостность, потребовалось бы другое поколение художников, а не просто для того, чтобы выстроить здание по частям, но чтобы перестроить совершенно новую конфигурацию, куб куба.

Сезанн
Несколько преобладающих факторов мобилизовало переход от более абстрактной формы искусства к таковой, которая стала бы все более абстрактной; одно из самых важных было бы найдено непосредственно в работах Поля Сезанна и иллюстрировано в широко обсуждаемом письме, адресованном Эмили Бернарду от 15 апреля 1904 года. Сезанн неоднозначно пишет: «Интерпретируйте природу с точки зрения цилиндра, сферы, конуса; все в перспективе, так что каждая сторона объекта, плоскости, отходит к центральной точке ».

В дополнение к его озабоченности по упрощению геометрической структуры, Сезанн занимался средствами оказания влияния объема и пространства. Его довольно классическая система цветовой модуляции состояла из изменения цвета от теплого до холодного, когда объект отворачивается от источника света. Однако отступление Сезанна от классицизма было бы лучше всего описано в лечении и применении самой краски; процесс, в котором его мазки играли важную роль. Сложность вариаций поверхности (или модуляции) с перекрывающимися смещающими плоскостями, казалось бы, произвольными контурами, контрастами и значениями, объединенными для создания сильного эффекта пэчворка. В своих более поздних работах, когда Сезанн достигает большей свободы, лоскутное одеяло становится более крупным, смелым, более произвольным, более динамичным и все более абстрактным. Поскольку цветные плоскости приобретают большую формальную независимость, определенные объекты и структуры начинают терять свою идентичность.

Художник-критик Луи Воксельс признал важность Сезанна для кубистов в своей статье «От Сезанна до кубизма» (опубликовано в Eclair, 1920). Для Vauxcelles влияние имело двоякий характер, как «архитектурный», так и «интеллектуальный». Он подчеркнул заявление Эмиля Бернарда о том, что оптика Сезанна была «не в глазу, а в его мозгу».

С его мужеством и опытом рисовать, Сезанн создал гибридную форму искусства. Он объединил, с одной стороны, подражательную и неподвижную, систему, оставшуюся от Ренессанса, и мобильную — с другой; вместе с образованием гибрида. Его собственное поколение увидит в своих противоречивых кодах всего лишь импотенцию, не подозревая о своих намерениях. Однако следующее поколение увидит в величии Сезанна именно из-за этой двойственности. Сезанн был одновременно замечен как классик теми, кто решил увидеть в своей работе имитацию природы и перспективы, а также революционером тех, кто видел в нем восстание против подражания и классической перспективы. Тимид, но явно проявленный, — это желание деконструировать. Художники, находящиеся на переднем крае парижской арт-сцены в начале 20-го века, не преминули бы заметить эти тенденции, присущие работе Сезанна, и решили пойти еще дальше.

Художники-авангардисты в Париже (в том числе Жан Метцингер, Альберт Глизес, Анри Ле Фоконье, Роберт Делоне, Пабло Пикассо, Фернан Леже, Андре Лхот, Отон Фриз, Жорж Брак, Рауль Дюфи, Морис де Вламинк, Александр Архипенко и Джозеф Цаки) начали переоценивать свою работу в отношении Сезанны. Ретроспектива картин Сезанна была проведена на Салоне d’Automne 1904 года. Текущие работы были выставлены на Салоне d’Automne 1905 и 1906 годов, после чего были отмечены две памятные ретроспективы после его смерти в 1907 году. Влияние, порожденное работой Сезанн предлагает средства, с помощью которых некоторые из этих художников перешли от пост-импрессионизма, нео-импрессионизма, дивизиона и фовизма к кубизму.

Синтаксис Сезанна не просто пульсировал наружу над сферой, касаясь тех, которые стали бы кубистами во Франции, футуристами в Италии и Die Brücke, Der Blaue Reiter, экспрессионистами в Германии, а также создавали течения, которые текли по всему миру парижского искусства, угрожая дестабилизировать ( если не опрокинуть) не менее трех основных основ академий: геометрический метод перспективы, используемый для создания иллюзии формы, пространства и глубины с момента Возрождения; Фигуратизм, полученный из реальных объектных источников (и, следовательно, представительских), и эстетика. В то время предполагалось, что все искусство нацелено на красоту, и все, что было не красиво, нельзя считать искусством. Прото-кубисты восстали против концепции о том, что объективная красота была центральной в определении искусства.

Символизм
В своих «Источниках кубизма и футуризма» историк-искусствовед Даниэль Роббинс рассматривает корни современного искусства символистов, исследуя литературный источник как кубинской живописи во Франции, так и футуризма в Италии. Революция свободного стиха, с которой был связан Гюстав Кан, была основным примером соответствия между прогрессом в искусстве и политике; растущая убежденность молодых художников. Филиппо Томмазо Маринетти признал свою задолженность перед ней как источник современной художественной свободы. «Парижский обзор Пауля Форта« Vers et Prose », пишет Роббинс», а также аббатство де Кретей, колыбель как унанимая Жюля Ромена, так и драматизма Анри-Мартина Барзуна, подчеркнули важность этого нового формального устройства ». Свободный стих Кана был революционным, потому что, по его собственным словам, «свободный стих мобилен, как мобильная перспектива». В классической французской поэзии, пишет Роббинс, «смысл и ритм были объединены, а смысл и ритм прерывались одновременно. Единство состояло в числе и ритме гласных и согласных вместе, образующих органическую и независимую ячейку». По словам Кана, система начала разрушаться с романтическими поэтами, когда они разрешали остановку для уха, без каких-либо ограничений. Это похоже на рисунки и отпечатки Жак Вийона 1908 и 1909 годов, отмечает Роббинс, «где линии штриховки, которые создают форму, не останавливаются на контуре, а продолжаются дальше, беря самостоятельную жизнь».

Следующий шаг, писал Кан, заключался в том, чтобы придать единство и сплоченность посредством объединения родственных согласных или повторения подобных гласных звуков (ассонанс). Таким образом, поэты могли создавать новые и сложные ритмы, с желаемыми инверсиями, которые разрушали ритм строфы. Как отметил Кан, это было шокирующим, потому что традиционно это была закономерность строфы, которая придавала читателю смысл. Символические концепции освободили метроноподобную симметрию и ввели свободу, гибкость и эластичность. Каждый из них должен был найти свою собственную ритмическую силу. Классицисты опасались, что демонтаж метра у декадентских символистов «варваров» подорвет французский язык и, таким образом, нападет на самые основы общественного порядка.

Эластичность, одно из любимых слов Кана, используемое для описания свободного стиха, станет титулом известных произведений Футуриста Умберто Боччиони, а также двух картин Роджера де Ла Фреснае, прото-кубистской работы, а затем кубистской работы под названием «Мари Рессор» (ressort означает эластичность или весна). Эти картины, пишет Роббинс, являются данью уважения к прозе Жюля Лафорга, чьи стихи касались жизни его сестры Мари.

Неоимпрессионизм
«Художники 1910-1914 годов, в том числе Мондриан и Кандинский, а также кубисты», пишет Роберт Герберт, «поддержали один из своих центральных принципов: эта линия и цвет способны передавать определенные эмоции наблюдателю, независимо естественной формы «. Он продолжает: «Нео-импрессионистская теория цвета имела важного наследника в лице Роберта Делоне, он был неоимпрессионистом в период лихорадки и хорошо знал сочинения Сикьяка и Генри. Его знаменитые солнечные диски 1912 и 1913 годов происходят от концентрации неоимпрессионистов при разложении спектрального света ».

Высота нео-импрессионистской работы Метцингера была в 1906 и 1907 годах, когда он и Делоне рисовали портреты друг друга в известных прямоугольниках пигмента. В небе Метцингерского кучера де солелил нет. 1, 1906-1907 (Rijksmuseum Kröller-Müller), является солнечным диском, который Делоне позже (во время его фаз кубизма и орфиста) превратился в персональную эмблему.

Вибрирующий образ солнца в картине Метцингера, а также «Пайсаж ай-дискок» Делоне, «является почтением к разложению спектрального света, лежащему в основе нео-импрессионистской теории цвета …» (Herbert, 1968) ( Смотрите, Жан Метцингер, Рейксмузеум Крёллер-Мюллер, Оттерло).

Метцингер, внимательно следящий за Делоне, которые часто рисовали вместе в 1906 и 1907 годах, разработал новый стиль нео-импрессионизма, включающий большие кубические мазки в высокоорганизованных композициях, которые вскоре имели большое значение в контексте их кубистских произведений. Как Джино Северини, так и Пьет Мондриан разработали подобную мозаичную методику Кубо-Дилиста между 1909 и 1911 годами. Футуристы позже (1911-1916) включили стиль под парижскими произведениями Джино Северини в свои «динамичные» картины и скульптура.

«Нео-импрессионисты», согласно Морису Денису, «открыли видение, технику и эстетику, основанную на недавних открытиях физики, на научной концепции мира и жизни».

Роберт Герберт пишет об изменениях, произошедших в начале 20-го века: «К 1904 году разрешение дилеммы было сделано в пользу абстрактной стороны уравнения.« Гармония означает жертвоприношение », сказал Крест, и большая часть раннего Нео Импрессионизм был отброшен. Несмотря на то, что Signac и Cross теперь покраснели в огромных ударах, которые никогда не могли притворяться смешавшимися в глазу, и которые даже не сохраняли оттенок тона. Сырые, смелые желтые, пурпурные, красные, синие и зелень вытекали из своих полотен, делая их свободными от трагедий природы, как любая картина, которую затем делали в Европе ».

Там, где диалектическая природа работы Сезанна оказала большое влияние на высоко экспрессионистскую фазу протокубизма, между 1908 и 1910 годами работа Серата с его более плоскими, более линейными структурами привлекла бы внимание кубистов с 1911 года.

«С появлением монохромного кубизма в 1910-1911 годах, — продолжает Герберт, — вопросы формы смещенного цвета в образе художников, и для этих Seurat было более актуальным. Благодаря нескольким выставкам его картины и рисунки были легко замечены в Париже , и репродукции его главных сочинений широко распространились среди кубистов. Чахутский [Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo] был назван Андре Салмоном «одной из великих икон новой преданности», и он и Цирк (Цирк) Musée d’Orsay, Париж, по словам Гийома Аполлинера, «почти принадлежит синтетическому кубизму».

Среди французских художников было хорошо установлено, что живопись может быть выражена математически с точки зрения цвета и формы; и это математическое выражение привело к независимой и убедительной «объективной истине», возможно, более чем объективной истине представленного объекта.

Действительно, неоимпрессионистам удалось установить объективную научную основу в области цвета (Сеурат рассматривает обе проблемы в цирке и танцорах). Вскоре кубисты должны были сделать это как в области формы, так и в динамике (орфизм), сделав это и с цветом.

За исключением того, что Пикассо (его синие и розовые периоды были совершенно разными по интеллекту), все ведущие кубисты и футуристы пришли из нео-импрессионизма, считая его объективную достоверность научным открытием. Частично эта научная основа оставила художников-авангардистов уязвимыми для критики научной объективности, типа, разработанного сначала Иммануилом Кантом, затем Эрнстом Махом, Анри Пуанкаре, Германом Минковским и, конечно же, Альбертом Эйнштейном; в отношении, например, обработки времени как четвертого измерения.

Дальнейшее влияние

Кубики, конусы и сферы
В 1905 году Эжен Грассет написал и опубликовал Méthode de Composition Ornementale, Éléments Rectilignes, в рамках которого он систематически исследует декоративные (декоративные) аспекты геометрических элементов, форм, мотивов и их вариаций, в отличие от (и как отклонения) от волнообразного модерна стиль Гектора Гимара и других, столь популярных в Париже несколькими годами ранее. Грассет подчеркивает принцип, что различные простые геометрические фигуры (например, круг, треугольник, квадрат вместе с их соответствующими объемами, шарами, конусами и кубами) являются основой всех композиционных аранжировок.

хронофотография
Хронофотография Eadweard Muybridge и Étienne-Jules Marey оказала глубокое влияние на начало кубизма и футуризма. Эти исследования фотографического движения особенно интересовали художников, которые позже сформировали группы, известные как «Современная современная современность и раздел d’Or», в том числе Жан Метцингер, Альберт Глейс и Марсель Дюшан. Предшественник кинематографии и движущегося фильма хронофотография включала серию или последовательность разных изображений, изначально созданных и используемых для научного изучения движения. Эти исследования будут непосредственно влиять на потомка Nu Marcel Duchamp un escalier n ° 2 и могут также быть прочитаны в работе Метцингера 1910-12 гг., Хотя вместо одновременного наложения последовательных изображений на изображение движения Метцингер представляет субъекта, находящегося в состоянии покоя, рассматриваемого с нескольких углов; динамическую роль играет художник, а не субъект.

Последовательная съемка движения Eadweard Muybridge с разбивкой по кадрам, созданная в конце 19-го века с изображением широкого круга предметов в движении, была известна в Европе в начале 20-го века. Муйбридж часто ездил в Европу, чтобы продвигать свою работу, и он познакомился с Этьен-Жюлем Марей в 1881 году. Его обрамленные рамкой образы вызвали время и движение. Отображается в сетке, объект фиксируется в сплит-секундах.

В интервью Кэтрин Кух Марсель Дюшан рассказал о своей работе и ее отношении к фотографическим исследованиям движения Муйбриджа и Марей:

«Идея описать движение обнаженной, спускающейся вниз, сохраняя при этом статические визуальные средства для этого, особенно заинтересовала меня. Тот факт, что я видел хронофотографы фехтовальщиков в действии и скачущих лошадей (то, что мы сегодня называем стробоскопической фотографией), дал мне Идея для обнаженной, это не значит, что я скопировал эти фотографии. Футуристы также интересовались некоторой идеей, хотя я никогда не был футуристом. И, конечно же, развивалось кинофильм с его кинематографическими приемами. Вся идея движения, скорости была в воздухе ».

Между 1883 и 1886 годами Муйбридж сделал более 100 000 изображений, привлекая интерес художников как дома, так и за рубежом. В 1884 году художник Томас Икинс кратко работал рядом с ним, узнавая о применении фотографии к изучению движения человека и животных. Позднее Экинс одобрил использование множественных воздействий, наложенных на один фотографический негатив, в то время как Муйбридж использовал несколько камер для создания отдельных изображений, которые могли бы проецироваться его зоопрактикой. В 1887 году фотографии Муйбриджа были опубликованы в виде массивного портфолио, состоящего из 781 пластины и 20 000 фотографий в новаторской коллекции под названием «Локомоция животных: электро-фотографическое исследование соединительных фаз движений животных».

В своей более поздней работе Муйбридж находился под влиянием и, в свою очередь, оказал влияние на французского фотографа Этьен-Жюля Марей. В 1881 году Муйбридж впервые посетил студию Marey во Франции и просмотрел исследования остановок, прежде чем вернуться в США, чтобы продолжить свою собственную работу в том же районе. Марей был пионером в создании нескольких изображений с последовательным изображением, используя поворотный затвор в своей так называемой камере «Marey wheel».

Хотя научные достижения Марей в области фотографии и хронофотографии неоспоримы, усилия Муйбриджа были в некоторой степени более художественными, чем научными.

После его работы в Университете Пенсильвании Муйбридж много путешествовал, давая многочисленные лекции и демонстрации своих фотографий и примитивных последовательностей движущихся изображений. На Чикагской всемирной Колумбийской выставке 1893 года Муйбридж представил серию лекций по «Науке о передвижении животных» в Зоопраксографическом зале, построенных специально для этой цели. Он использовал свой зоопарк, чтобы показать свои движущиеся фотографии платной публике, сделав зал первым коммерческим кинотеатром.

Марей также снимал фильмы. Его хронофотографическая пушка (1882) способна принимать 12 последовательных кадров в секунду, и самый интересный факт состоит в том, что все кадры были записаны на одной картинке. Используя эти картины, он изучал большое разнообразие животных. Некоторые называют его «анимированным зоопарком» Марей. Марей также изучал человеческую локомоцию. Он опубликовал несколько книг, в том числе «Ле Мовемент» в 1894 году.

Его фильмы были на высокой скорости 60 изображений в секунду и отличного качества изображения: приближаясь к совершенству в замедленной кинематографии. Его исследования о том, как захватывать и отображать движущиеся изображения, помогли новой области кинематографии.

К началу века он вернулся к изучению движения довольно абстрактных форм, как падающий шар. Его последняя великая работа, выполненная незадолго до начала фовизма в Париже, была наблюдением и фотографией дымовых дорожек. Это исследование было частично профинансировано Сэмюэлем Пьерпоном Лэнгли под эгидой Смитсоновского института, после того, как они встретились в Париже в Экспозиционной Универцелле (1900).

Философские, научные и социальные мотивы
Чтобы оправдать такое радикальное движение к изображению мира в неузнаваемых терминах, Антлифф и Лейтен утверждают, что возникновение кубизма произошло в эпоху неудовлетворенности позитивизмом, материализмом и детерминизмом. Теории 19-го века, на которых основывались такие философии, подверглись нападению со стороны интеллектуалов, таких как философы Анри Бергсон и Фридрих Ницше, Уильям Джеймс и математик Анри Пуанкаре. Появились новые философские и научные идеи, основанные на неевклидовой геометрии, римановой геометрии и относительности знания, противоречащие понятиям абсолютной истины. Эти идеи были распространены и обсуждались в широко распространенных популяризированных публикациях и читались писателями и художниками, связанными с появлением кубизма. Популярными также стали новые научные открытия, такие как рентгеновское излучение Рентгена, электромагнитное излучение Герциана и радиоволны, распространяющиеся в пространстве, раскрывающие реалии, не только скрытые от наблюдения человека, но и вне сферы чувственного восприятия. Восприятие больше не ассоциировалось только со статическим, пассивным получением видимых сигналов, но динамически формировалось путем обучения, памяти и ожидания.

Между 1881 и 1882 годами Пуанкаре написал серию работ под названием «На кривых, определяемых дифференциальными уравнениями», в которых он построил новую ветвь математики, называемую «качественной теорией дифференциальных уравнений». Пуанкаре показал, что даже если дифференциальное уравнение не может быть решено в терминах известных функций, можно найти обширную информацию о свойствах и поведении решений (из самой формы уравнения). Он исследовал природу траекторий интегральных кривых в плоскости; классификация особых точек (седло, фокус, центр, узел), введение понятия предельного цикла и индекса цикла. Для конечно-разностных уравнений он создал новое направление — асимптотический анализ решений. Он применил все эти достижения для изучения практических задач математической физики и небесной механики, а используемые методы были основой его топологических работ.

Пуанкаре, следуя Гаусу, Лобачевскому, Бернхарду Риману и другим, рассматривал геометрические модели как простые условности, а не как абсолютные. Евклидова геометрия, на которой была основана традиционная перспектива, была лишь одной геометрической конфигурацией. Таким образом, неевклидова геометрия с ее гиперболическим или сферически изогнутым пространством была, по крайней мере, одинаково действительной альтернативой. Это открытие в мире математики свергло 2000 лет кажущихся абсолютов в евклидовой геометрии и поставило под вопрос обычную ренессансную перспективу, предложив возможное существование многомерных миров и перспектив, в которых все могло бы выглядеть совсем по-другому.

Изобразительное пространство теперь может быть преобразовано в ответ на собственную субъективность художников (выражающих первичные импульсы, независимо от классической перспективы и художественных ожиданий Beaux Arts). «Соблюдение субъективности, в свою очередь, пишет Антлифф и Лейтэн», означало радикальный разрыв с прошлыми живописными соглашениями в пользу ницшеанского выражения индивидуальной воли ».

Пуанкаре предположил, что законы, которые, как полагают, управляют материей, создаются исключительно умами, которые «понимают» их и что никакая теория не может считаться «истиной». «Сами вещи не то, что может достичь наука …, а только отношения между вещами. Вне этих отношений нет познаваемой реальности», — писал Пуанкаре в своей «Науке и гипотезе» 1902 года.

Морис Принс был французским математиком и актуарием, сыгравшим роль в рождении кубизма. Один из помощников Пабло Пикассо, Гийома Аполлинера, Макса Джейкоба, Жана Метцингера, Роберта Делоне, Хуана Гриса, а затем Марселя Дюшана, Принц стал известен как «математик кубизма» («математик кубизма»).

Принту приписывают работу Анри Пуанкаре и концепцию «четвертого измерения» для художников в Бато-Лавуаре. Принс довел до сведения Пикассо, Метцингера и других, книгу Эсприта Жуффрета «Измерение геометрии четырех измерений» (1908), популяризацию науки и гипотезы Пуанкаре, в которой Джуффрет описал гиперкубы и другие сложные многогранники в четырех измерениях и проецировали их на двумерную поверхность. Этюды Пикассо для Les Demoiselles d’Avignon иллюстрируют влияние Джуффрета на работу художника.

В 1907 году жена Принца оставила его для Андре Дерена, и он отошел от круга художников в Бато-Лавуаре. Но Принс оставался близок к Метцингеру и вскоре участвовал в заседаниях Секции d’Or в Пюто. Он дал неофициальные лекции группе, многие из которых были увлечены математическим порядком.

Влияние принца на кубистов было подтверждено Морисом де Вламинком: «Я стал свидетелем рождения кубизма, его роста, его упадка. Пикассо был акушером, гильомой Аполлинер, акушеркой, принцем-крестом».

Луи Vauxcelles вдоль аналогичных линий саркастически назвал Принца «отцом кубизма»: «М. Принс подробно изучил неевклидову геометрию и теоремы Римана, о которых Глейз и Метцингер говорят довольно небрежно. Теперь же М. Принс однажды встретился с М. Макс Джейкобом и дал ему одно или два из своих открытий, относящихся к четвертому измерению. М. Иаков сообщил об этом гениальному М. Пикассо, а М. Пикассо увидел возможность новых орнаментальных схем. М. Пикассо объяснил свои намерения г-ну Аполлинеру, который поспешил написать их в формулярах и их кодифицировать. Вещь распространилась и распространилась. Кубизм, ребенок М. Принца, родился ».

Метцингер в 1910 году писал о Принце: «[Пикассо] излагает свободную мобильную перспективу, из которой этот изобретательный математик Морис Принс вывел всю геометрию». Позднее Метцингер писал в своих мемуарах:

Морис Принс часто приходил к нам. Хотя он довольно молод, благодаря своим знаниям в математике он занимал важное место в страховой компании. Но, помимо его профессии, художник считал, что он концептуализировал математику, как эстетик, который он использовал n-мерные континуумы. Он любил привлекать художников к новым взглядам на космос, которые были открыты Шлегелем и некоторыми другими. Ему это удалось.

Бергсон, Джеймс, Штайн
Идея позитивистов девятнадцатого века измеримого детерминированного времени стала несостоятельной, поскольку Анри Бергсон разоблачил свою радикальную идею о том, что человеческий опыт времени был творческим процессом, связанным с биологической эволюцией. Он отклонил разделение пространства на отдельные измеримые единицы. И Бергсон, и Уильям Джеймс описали интеллект как инструментальный инструмент, побочный продукт эволюции. Интеллект больше не считался когнитивной способностью, способной воспринимать реальность беспристрастно. Вместо этого, утверждал Бергсон, мы должны полагаться на интуицию, чтобы вдохновлять творческие идеи как в науках, так и в искусстве. Его третья крупная работа «Творческая эволюция», наиболее широко известная и наиболее обсуждаемая в его книгах, появилась в 1907 году, составляя один из самых глубоких и оригинальных вкладов в философское рассмотрение эволюции. Прото-кубисты знали бы о своей работе, среди прочего, Гертруды Штайн, ученика Уильяма Джеймса. Штейн недавно купил, после салона 1905 года, «Женщина Матисса с шляпой» (La femme au chapeau) и «Молодая девушка Пикассо» с корзиной цветов. С наблюдением Джеймса, Штейн и его сокурсник, Леон Мендес Соломонс, провели эксперименты по нормальному двигательному автоматизму, феномену, предположительно имеющему место у людей, когда их внимание разделено на две одновременные интеллектуальные действия, такие как написание и речь, приводя примеры письма, представляют собой «поток сознания».

К началу 1906 года Лео и Гертруда Штайн владели картинами Анри Мангиня, Пьера Боннара, Пабло Пикассо, Поля Сезанна, Пьера Огюста Ренуара, Оноре Домье, Анри Матисса и Анри де Тулуз-Лотрека. Среди знакомых Штейна, которые посещали субботние вечера в своей парижской квартире, были: Пабло Пикассо, Фернанде Оливье (любовница Пикассо), Жорж Брак, Андре Дерен, Макс Джейкоб, Гийом Аполлинер, Мари Лоуренсин (любовница Аполлинера), Анри Руссо, Джозеф Стелла и Жан Metzinger.

Будучи склонным принять неортодоксальное в жизни и искусстве и, естественно, терпимое к эксцентриситету, Гертруда Штайн приспособила тенденцию своих парижских современников тратить свое время и талант на поиски путей к Épater la буржуазии. По словам американского поэта и литературного критика Джона Малкольма Бриннина, это было «общество, приверженное систематическому оскорблению каждого правила». Известный званый обед Пикассо для Le Douanier Rousseau стал открытием для глаз в протокубистском периоде. «Le Banquet Rousseau», «одно из самых заметных социальных событий двадцатого века», пишет Бриннин, «не был ни оргийным событием, ни даже роскошным. Его последующая слава выросла из того факта, что это было яркое событие в революционном искусстве движение в точке раннего успеха этого движения и из того факта, что в нем приняли участие люди, отдельные влияния которых излучали как спицы творческого света в мире искусства на протяжении поколений ».

Морис Райнал, в «Les Soires de Paris», 15 января 1914 года, стр. 69, написал о «Le Banquet Rousseau». Спустя годы французский писатель Андре Сэлмон вспомнил об обстановке знаменитого банкета; Студия Пикассо в Le Bateau-Lavoir:

«Здесь прошли ночи Голубого периода … здесь цветет дни периода Розы … здесь демонисты д’Авиньона остановились в своем танце, чтобы перегруппироваться в соответствии с золотым номером и секретом четвертого измерение … здесь братировали поэтов, поднятых серьезной критикой, в Школу Rue Ravignan … здесь, в этих теневых коридорах, жили настоящие поклонники огня … здесь однажды вечером в 1908 году разворачивался богослужение первого и последний банкет, предложенный его поклонниками художнику Анри Руссо, называемому Доанье ».
Гости банкета Руссо 1908 года, помимо Пикассо и почетного гостя, включали Жан Метцингер, Хуан Грис, Макс Джейкоб, Мари Лоуренсин, Гийом Аполлинер, Андре Салмон, Морис Рейнал, Даниэль-Анри Канвейлер, Лев Штайн и Гертруда Штайн ,

Ни один из наблюдателей, будь то академический или независимый, не мог ошибаться в направлении изменений, предпринятых авангардом между 1906 и 1910 годами. Фундаментальный переход от природы в художественных кругах перешел к статусу мятежа по далеко идущим путям, расходящимся в значительной степени от развития Сезанна или Серата. Симптомы этого сдвига в течение первого десятилетия 20-го века бесчисленны и грозны, разрываясь практически на ночь, и вскоре реакционеры будут восприняты как не более чем гротескные, непостижимые, с надменным увлечением.