Постмодернистская литература

Постмодернистская литература — это литература, характеризующаяся зависимостью от нарративных методов, таких как фрагментация, парадокс и ненадежный рассказчик; и часто (хотя и не исключительно) определяется как стиль или тренд, возникший в эпоху после Второй мировой войны. Постмодернистские работы рассматриваются как ответ против догматического следования мышлению Просвещения и модернистских подходов к литературе.

Постмодернистская литература, такая как постмодернизм в целом, склонна сопротивляться определению или классификации как «движение». Действительно, сближение постмодернистской литературы с различными модами критической теории, в частности с подходами читателя-ответчика и деконструктивизма, и подрывные действия неявного контракта между автором, текстом и читателем, с помощью которых его работы часто характеризуются, привели к предсовременной фикции таких как Сервантес Дон Кихот (1605, 1615) и сатира восемнадцатого века Лоуренса Стерна Тристрам Шэнди, ретроспективно рассматриваемая некоторыми как ранние примеры постмодернистской литературы.

Хотя мало консенсуса относительно точных характеристик, масштабов и важности постмодернистской литературы, как это часто бывает с художественными движениями, постмодернистская литература обычно определяется по отношению к предшественнику. В частности, постмодернистские писатели воспринимаются как реагирующие на заповеди модернизма, и они часто действуют как литературные «бирюки», пародирующие формы и стили, связанные с модернистскими (и другими) писателями и художниками. Постмодернистские работы также имеют тенденцию отмечать случайность над ремеслами, а также использовать метафору, чтобы подорвать авторитет или подлинность текста. Другой характерной чертой постмодернистской литературы является вопрос о различиях между высокой и низкой культурой за счет использования подделки, комбинации предметов и жанров, которые ранее не считались пригодными для литературы.

Задний план

Известные влияния
Драматурги, которые работали в конце 19-го и начале 20-го века, чья мысль и работа повлияли на эстетику постмодернизма, включают шведский драматург Август Стриндберг, итальянский автор Луиджи Пиранделло и немецкий драматург и теоретик Бертольт Брехт. В 1910-х годах художники, связанные с дадаизмом, отмечали случайность, пародию, игривость и оспаривали авторитет художника. [Необходимость разъяснения] Тристан Цара утверждал в «Как сделать поэму дадаиста», чтобы создать поэму дадаистов, которую нужно было только положить случайные слова в шляпе и вытаскивать их один за другим. Другой способ влияния дадаизма на постмодернистскую литературу заключался в разработке коллажа, в частности коллажей с использованием элементов рекламы или иллюстраций из популярных романов (например, коллажи Макса Эрнста). Художники, связанные с сюрреализмом, которые развивались из дадаизма, продолжали эксперименты со случайностью и пародией, отмечая поток подсознания. Андре Бретон, основатель сюрреализма, предположил, что автоматизация и описание сновидений должны играть большую роль в создании литературы. Он использовал автоматизм для создания своего романа «Надя» и использовал фотографии, чтобы заменить описание как пародию на чрезмерно описательных романистов, которых он часто критиковал. Эксперименты сюрреалиста Рене Магритта с обозначением используются в качестве примеров Жак Деррида и Мишель Фуко. Фуко также использует примеры из Хорхе Луиса Борхеса, что является важным прямым влиянием на многих писателей-писателей постмодерна. Его иногда называют постмодернистом, хотя он начал писать в 1920-х годах. Влияние его экспериментов с метафемой и магическим реализмом не было полностью реализовано в англо-американском мире до постмодернистского периода. В конечном счете, это рассматривается как высшая степень критики среди ученых.

Другие романы начала 20-го века, такие как «Impressions d’Afrique» (1910) Раймонда Русселя и «Locus Solus» (1914) и «Hebdomeros» Джорджио де Кирико (1929), также были названы важным «постмодернистским предшественником».

Сравнение с модернистской литературой
И современная, и постмодернистская литература представляют собой разрыв с реализмом 19 века. В развитии персонажей современная и постмодернистская литература исследует субъективизм, превращаясь из внешней реальности в изучение внутренних состояний сознания, во многих случаях опираясь на модернистские примеры в стилях «потока сознания» Вирджинии Вулф и Джеймса Джойса или исследовательских стихотворениях, таких как « Отходы земли Т. С. Элиот. Кроме того, как современная, так и постмодернистская литература исследуют фрагментарность в повествовании и построении характера. Отходы Земли часто упоминаются как средство различения современной и постмодернистской литературы. Стихотворение фрагментарно и использует стилистику, как много постмодернистской литературы, но говорящий в The Waste Land говорит: «Эти фрагменты, которые я сделал против моих развалин». Модернистская литература рассматривает фрагментацию и крайнюю субъективность как экзистенциальный кризис, или фрейдистский внутренний конфликт, проблему, которую нужно решить, и художника часто называют как ее решить. Однако постмодернисты часто демонстрируют, что этот хаос непреодолимый; художник бессилен, и единственный выход из «разорения» — играть в хаосе. Игривость присутствует во многих модернистских произведениях (например, «Джунси Финнеганс» или «Орландо» Вирджинии Вульф), и они могут казаться очень похожими на постмодернистские работы, но с постмодернизмом игривость становится центральной, а фактическое достижение порядка и смысла становится маловероятным. Игривый эксперимент Гертруды Штейн с метафемой и жанром в «Автобиографии Алисы Б. Токлас» (1933) был истолкован как постмодерн.

Переход к постмодернизму
Как и во всех стилистических эпохах, не существует определенных дат для роста и падения популярности постмодернизма. 1941, год, в который умер ирландский писатель Джеймс Джойс и английский писатель Вирджиния Вулф, иногда используется как грубая граница для начала постмодернизма. Ирландский писатель Фланн О’Брайен закончил «Третьего полицейского» в 1939 году. Он был отклонён для публикации и оставался якобы проигравшим до опубликования посмертно в 1967 году. В 1964 году была опубликована пересмотренная версия под названием «Архив Далке», а за два года до смерти О’Брайена , Несмотря на его растягивающуюся внешность, литературный теоретик Кейт Хоппер считает Третьего полицейского одним из первых в этом жанре, который они называют постмодернистским романом.

Однако префикс «пост» не обязательно означает новую эпоху. Скорее, это могло бы также указать на реакцию против модернизма после Второй мировой войны (с неуважением к правам человека, только что подтвержденным в Женевской конвенции, изнасилованием Нанкина, Мартом смерти Батаанов, атомными бомбардировками Хиросимы и Нагасаки, Холокост, бомбардировки Дрездена, пожар в Токио и японское интернирование). Это может также означать реакцию на важные послевоенные события: начало «холодной войны», Движение за гражданские права, постколониализм (постколониальная литература) и рост персонального компьютера («Киберпанкская фантастика и гипертекстовая фантастика»).

Послевоенные события и цифры перехода
Хотя постмодернистская литература не включает в себя все написанное в постмодернистский период, несколько послевоенных разработок в литературе (таких как Театр абсурда, генерация бит и магический реализм) имеют значительное сходство. Эти события иногда коллективно обозначаются как «постмодерн»; более часто некоторые ключевые фигуры (Сэмюэл Беккет, Уильям С. Берроуз, Хорхе Луис Борхес, Хулио Кортазар и Габриэль Гарсиа Маркес) цитируются как важные участники эстетики постмодерна.

Работа Жарри, сюрреалистов, Антонина Арто, Луиджи Пиранделло и т. Д. Также повлияла на работу драматургов из Театра абсурда. Термин «Театр абсурда» был придуман Мартином Эсслином, чтобы описать тенденцию в театре в 1950-х годах; он связал это с концепцией абсурда Альбертом Камю. Пьесы Театра абсурдной параллельной постмодернистской фантастики во многом. Например, «Лысый сопрано» Эжена Ионеско — это, по сути, серия клише, взятых из учебника по языку. Одной из самых важных фигур, которые должны быть отнесены как абсурдисты, так и постмодерны, является Сэмюэл Беккет. Работа Сэмюэля Беккета часто рассматривается как означающая переход от модернизма к постмодернизму в литературе. У него были тесные связи с модернизмом из-за его дружбы с Джеймсом Джойсом; однако его работа помогла сформировать литературу вдали от модернизма. Джойс, один из образцов модернизма, отметил возможность языка; У Беккета было откровение в 1945 году, что, чтобы избежать тени Джойса, он должен сосредоточиться на бедности языка и человека как неудача.

«Бит-поколение» было молодежью Америки в период материалистических 1950-х годов; Джек Керуак, который придумал термин, разработал идеи автоматизма в том, что он назвал «спонтанной прозой», чтобы создать максималистический, многорозовый эпик, названный легендой Дулуоза в форме Марселя Пруста «В поисках потерянного времени». В более широком смысле «Beat Generation» часто включает в себя несколько групп послевоенных американских писателей из поэтов Черной горы, Нью-Йоркской школы, Сан-Франциско Ренессанса и так далее. Эти авторы иногда также упоминаются как «постмодерны» (см., В частности, ссылки Чарльза Олсона и антологий Грове, отредактированные Дональдом Алленом). Хотя это сейчас менее распространенное использование «постмодерна», ссылки на этих авторов как «постмодернисты» все еще появляются, и многие писатели, связанные с этой группой (Джон Эшберри, Ричард Браутиган, Гилберт Соррентино и т. Д.) Часто появляются в списках постмодерна писатели. Один писатель, связанный с генералом бит, который чаще всего появляется в списках постмодернистских писателей, — Уильям С.

Магический реализм — это популярная среди латиноамериканских писателей техника (и ее также можно считать ее собственным жанром), в которой сверхъестественные элементы рассматриваются как мирские (известный пример — практическое и предельно пренебрежительное отношение к явно ангельской фигуре в Габриэле Гарсиа Маркес «Очень старый человек с огромными крыльями»). Хотя эта техника уходит корнями в традиционное повествование, это была центральная часть латиноамериканского «бум», движение, соматическое с постмодернизмом. Некоторые из главных фигур «Бума» и практиков магического реализма (Габриэль Гарсиа Маркес, Хулио Кортазар и др.) Иногда упоминаются как постмодернисты. Однако это обозначение не лишено проблем. В испаноязычной Латинской Америке модернизм и постмодернизм относятся к литературным движениям начала 20-го века, которые не имеют прямого отношения к модернизму и постмодернизму на английском языке. Обнаружив его анахронизмом, Октавио Паз утверждал, что постмодернизм — это импортированное великое преступление, которое несовместимо с культурным производством Латинской Америки.

Объем
Постмодернизм в литературе — это не организованное движение с лидерами или центральными фигурами; поэтому сложнее сказать, закончилось ли это или когда оно закончится (по сравнению, например, с объявлением конца модернизма со смертью Джойса или Вульфа). Вероятно, постмодернизм достиг пика в 1960-х и 1970-х годах с публикацией «Catch-22» в 1961 году «Lost in the Funhouse» в 1968 году, «Бойня-пять» в 1969 году и многих других. В романе Томаса Пинчона «Радуга Гравити» 1973 года «часто рассматривается как постмодернистский роман, переопределяющий как постмодернизм, так и роман в целом».

Некоторые из них объявили о смерти постмодернизма в 1980-х годах с новой волной реализма, представленной и вдохновленной Раймондом Карвером. Том Вулф в своей статье 1989 года «Преследование миллиардного зверя» призвал к новому акценту на реализм в художественной литературе, чтобы заменить постмодернизм. С учетом этого нового акцента на реализм, некоторые [кто?] Объявили Белый шум в 1985 году или «Сатанинские стихи» в 1988 году последними великими романами эпохи постмодерна.

Общие темы и методы
В эпоху постмодерна указывается несколько тем и методов. Эти темы и методы, обсуждаемые ниже, часто используются вместе. Например, метафизика и подтасовка часто используются для иронии. Они не используются всеми постмодернистами и не являются эксклюзивным списком функций.

Ирония, игривость, черный юмор
Линда Хатчхон утверждала, что постмодернистская фантастика в целом может быть охарактеризована ироническими кавычками, и многие ее можно воспринимать как язык в щеке. Эта ирония, наряду с черным юмором и общей концепцией «игры» (связанной с концепцией Дерриды или идеями, высказанными Роландом Бартом в «Удовольствии текста»), относятся к числу наиболее узнаваемых аспектов постмодернизма. Хотя идея использовать их в литературе не начиналась с постмодернистов (модернисты были часто игривыми и ироничными), они стали центральными чертами многих постмодернистских произведений. Фактически, несколько романистов, впоследствии названных постмодерном, сначала были обозначены черными юмористами: Джон Барт, Джозеф Хеллер, Уильям Гаддис, Курт Воннегут, Брюс Джей Фридман и т. Д. Обычно постмодернисты относятся к серьезным темам игривым и юмористическим образом: например, как Хеллер и Воннегут обращаются к событиям Второй мировой войны. Центральная концепция «Лови-22» Джозефа Хеллера — это ирония ныне-идиоматического «улова-22», и повествование структурировано вокруг длинной серии подобных ироний. Томас Пинчон «Плач лота» 49, в частности, дает яркие примеры игривости, часто включающей глупый игровой процесс, в серьезном контексте. Например, в нем есть персонажи по имени Майк Фаллопиан и Стэнли Котекс и радиостанция под названием KCUF, в то время как роман в целом имеет серьезный сюжет и сложную структуру.

Интертекстуальность
Поскольку постмодернизм представляет собой децентрализованную концепцию Вселенной, в которой отдельные произведения не являются изолированными творениями, значительная часть внимания в изучении постмодернистской литературы находится в интертекстуальности: взаимосвязь между одним текстом (например, роман) и другим или одним текстом внутри переплетенная ткань литературной истории. Интертекстуальность в постмодернистской литературе может быть ссылкой или параллельно с другой литературной работой, расширенным обсуждением произведения или принятием стиля. В постмодернистской литературе это обычно проявляется как ссылки на сказки — как в работах Маргарет Этвуд, Дональд Бартхельм и многих других — или в ссылках на популярные жанры, такие как научно-фантастическая и детективная фантастика. Пример интертекстуальности начала 20-го века, который повлиял на более поздних постмодернистов, — «Пьер Менар, автор« Кихота »Хорхе Луиса Борхеса, рассказ со значительными ссылками на Дон Кихот, который также является хорошим примером интертекстуальности со ссылками на средневековые романсы.

стилизация
Связанный с постмодернистской интертекстуальностью, pastiche означает объединить или «вставить» вместе несколько элементов. В постмодернистской литературе это может быть дань уважения или пародия на прошлые стили. Это можно рассматривать как представление хаотических, плюралистических или пропитанных информацией аспектов постмодернистского общества. Это может быть сочетание нескольких жанров, чтобы создать уникальный рассказ или прокомментировать ситуации в постсовременности: например, Уильям С. Берроуз использует научную фантастику, детективную фантастику, вестерны; Маргарет Этвуд использует научную фантастику и сказки; Джаннина Браски смешивает поэзию, рекламные ролики, мюзикл, манифест и драму; Умберто Эко использует детективную фантастику, сказки и научную фантастику, Дерек Пелл полагается на коллаж и нуар-детектив, эротику, путеводители и практические пособия и т. Д. Хотя обычаи обычно включают в себя смешение жанров, многие другие элементы также включены (метафорические и временные искажения распространены в более широкой подписи постмодернистского романа). В романе Роберта Коувера 1977 года «Общественное сжигание» Coover смешивает исторически неточные отчеты Ричарда Никсона, взаимодействующие с историческими фигурами и вымышленными персонажами, такими как дядя Сэм и Бетти Крокер. Вместо этого Pastiche может включать в себя композиционную технику, например, методику вырезания, используемую Берроузом. Другой пример — романа Б.С. Джонсона 1969 года «Несчастные»; он был выпущен в коробке без привязки, чтобы читатели могли ее собрать, но они выбрали.

метапроза
Метафоричность в основном пишет о написании или «о том, как ориентироваться в аппарате», поскольку это типично для деконструктивистских подходов, делая очевидным для читателя искусственность искусства или художественную выдумку и вообще игнорирует необходимость «добровольного приостановления неверия». Например, постмодернистская чувствительность и метафракция диктуют, что пародии должны пародировать идею самой пародии.

Метафиксизм часто используется для подрыва авторитета автора, для неожиданных повествовательных сдвигов, для продвижения истории уникальным образом, для эмоционального расстояния или для комментариев о рассказе историй. Например, роман 1979 года Итало Кальвино «Если в зимнюю ночь путешественник про читателя пытается прочитать одноименный роман. Курт Воннегут также часто использовал эту технику: первая глава его 1969 года «Бойня-5» рассказывает о процессе написания романа и обращает внимание на его собственное присутствие во всем романе. Хотя большая часть романа связана с собственными переживаниями Воннегута во время бомбардировки Дрездена, Воннегут постоянно указывает на искусственность центральной повествовательной дуги, которая содержит явно вымышленные элементы, такие как инопланетяне и путешествия во времени. Точно так же в романе Тима О’Брайена «1990 год / история» «Вещи, которые они носили», об опыте одного взвода во время войны во Вьетнаме, есть персонаж по имени Тим О’Брайен; хотя О’Брайен был ветераном Вьетнама, книга представляет собой произведение художественной литературы, а О’Брайен ставит под сомнение фиктивность персонажей и инцидентов на протяжении всей книги. Одна история в книге «Как рассказать истинную военную историю», ставит вопрос о характере рассказов. Фактические пересказки военных рассказов, рассказывал рассказчик, были бы невероятными, а героические, моральные истории войны не фиксировали правду. Другим примером является «Бледный король» Дэвида Фостера Уоллеса, в котором он утверждал, что на странице авторских прав только утверждалось, что это была фикция в юридических целях, и что все в романе было нехудожественным. Он также использует персонажа в романе по имени Дэвид Фостер Уоллес.

Fabulation
Фабуляция — это термин, который иногда используется взаимозаменяемо с метафемой и относится к pastiche и Magic Realism. Это отказ от реализма, который охватывает представление о том, что литература является созданной работой и не связана понятиями мимесиса и правдоподобия. Таким образом, сказочные произведения бросают вызов некоторым традиционным представлениям о литературе — например, традиционная структура романа или роли рассказчика — и объединяют другие традиционные понятия повествования, в том числе фантастические элементы, такие как магия и миф, или элементы из популярных жанров, таких как научная фантастика. По некоторым сведениям, этот термин был придуман Робертом Скоулзом в его книге «Фабуляторы». Сильные примеры подтасовки в современной литературе можно найти в «Джаннинах Браши» «Соединенные Штаты Бананы» и в Гаруне Салмана Рушди и в Море Историй.

Poioumena
Poioumenon (множественное число: poioumena, от древнегреческого языка: ποιούμενον, «продукт») — это термин, придуманный Аластером Фаулером, для обозначения определенного типа метафикса, в котором рассказывается о процессе творения. По словам Фаулера, «поиуменон рассчитан на то, чтобы предложить возможности исследовать границы художественной литературы и реальности — пределы повествовательной правды». Во многих случаях книга будет посвящена процессу создания книги или включает центральную метафору этого процесса. Общими примерами этого являются Сартор Ресартус Томаса Карлайл и Тристрам Шэнди из Лоуренса Стерна, который рассказывает о неудачной попытке рассказчика рассказать свою историю.

Историографическая метаф.
Линда Хатчон придумала термин «историографическая метафксия», чтобы ссылаться на работы, которые вымышленят фактические исторические события или цифры; Известные примеры включают «Генерал в своем лабиринте» Габриэля Гарсиа Маркеса (о Симоне Боливаре), «Попугай Флобера» Джулиана Барнса (о Гюставе Флобере), «Рэгтайм» Эл Доктороу (в котором фигурируют такие исторические фигуры, как Гарри Гудини, Генри Форд, эрцгерцог Франц Фердинанд Австрия, Букер Т. Вашингтон, Зигмунд Фрейд, Карл Юнг) и «Кулаиды Рабиха Аламеддина»: искусство войны, в котором упоминаются ливанская гражданская война и различные политические деятели реальной жизни. Мейсон Томаса Пинчона и Диксон также используют эту концепцию; например, включена сцена с изображением курящей марихуаны Джорджа Вашингтона. Джон Фаулз занимается аналогичным викторианским периодом у женщины французского лейтенанта. «Бойня-пятерка» Курта Воннегута, как говорили, имеет метафорическое «янус-возглавляемое» мировоззрение в том, как роман стремится представить как фактические исторические события из Второй мировой войны, в то время как в то же время проблематизирует само понятие совершения именно этого ,

Временные искажения
Это обычная методика в модернистской фантастике: фрагментация и нелинейные повествования являются центральными чертами как современной, так и постмодернистской литературы. Временные искажения в постмодернистской фантастике используются разными способами, часто ради иронии. Примером этого является историографическая метафляция (см. Выше). Искажения во времени являются центральными особенностями во многих нелинейных романах Курта Воннегута, самым известным из которых, возможно, является Билли Пилигрим в «Бойня-5», который становится «развязанным во времени». В полете в Канаду Ишмаэль Рид играет игриво с анахронизмами, Авраам Линкольн, используя телефон, например. Время может также перекрываться, повторяться или раздваиваться в нескольких вариантах. Например, в книге Роберта Ковера «The Babysitter» от Pricksongs & Descants автор представляет несколько возможных событий, происходящих одновременно — в одном разделе няня убивается, а в другом разделе ничего не происходит и так далее, — но никакой версии истории не нравится правильная версия.

Магический реализм
Магический реализм может быть литературным произведением, отмеченным использованием неподвижных, четко определенных, плавно окрашенных изображений фигур и предметов, изображенных сюрреалистично. Темы и сюжеты часто бывают воображаемыми, несколько диковинными и фантастическими и с определенным качеством сновидений. Некоторые характерные черты такого рода фантастики — это смешение и сопоставление реалистичных и фантастических или странных, искусных временных смен, свернутых и даже лабиринтных повестей и сюжетов, разного использования сновидений, мифов и сказочных историй, экспрессионистских и даже сюрреалистических описание, тайная эрудиция, элемент неожиданности или внезапного шока, ужасающий и необъяснимый. Это было применено, например, к работе Хорхе Луиса Борхеса, аргентинца, который в 1935 году опубликовал свою «Историю универсальной де ла фальшивки», которую многие считают первой работой магического реализма. Колумбийский романист Габриэль Гарсиа Маркес также считается заметным экспонентом такого рода фантастики, особенно его роман «Сто лет одиночества». Кубанский Алехо Карпентье еще один описан как «волшебный реалист». Постмодернисты, такие как Салман Рушди и Итало Кальвино, обычно используют магический реализм в своей работе. Слияние фабулизма с магическим реализмом проявляется в таких ранних 21-го века в американских коротких рассказах, как «Потолок» Кевина Брокмайера, «Большое меня» Дэна Чаона, «Экспозиция» Якова М. Аппель и «Траурная дверь» Элизабет Гравер.

Технокультура и гиперреальность
Фредрик Джеймсон назвал постмодернизм «культурной логикой позднего капитализма». «Поздний капитализм» подразумевает, что общество перешло в промышленную эпоху и в век информации. Аналогично, Жан Бодрийяр утверждал, что постмодернизм определялся сдвигом в гиперреальность, в которой симуляции заменили реальность. В постсовременности люди завалены информацией, технология во многих жизнях стала центром внимания, и наше понимание реальности опосредуется симуляциями реального. Многие художественные произведения посвящены этому аспекту постмодерна с характерной иронией и стилем. Например, White Noise от Don DeLillo представляет персонажей, которые подвергаются бомбардировке «белым шумом» телевидения, фирменных наименований продуктов и клише. Киберпанк-фантастика Уильяма Гибсона, Нила Стивенсона и многие другие используют методы научной фантастики для решения этой постмодернистской, гиперреактивной информационной бомбардировки.

паранойя
Наверное, самым известным и эффектно продемонстрированным в «Ловушке-22» Джозефа Хеллера, чувстве паранойи, вера в то, что существует система заказов за хаосом мира, является еще одной повторяющейся постмодернистской темой. Для постмодерниста никакой порядок не зависит от субъекта, поэтому паранойя часто охватывает линию между заблуждением и блестящей проницательностью. Pynchon’s The Crying of Lot 49, давно считающийся прототипом постмодернистской литературы, представляет ситуацию, которая может быть «совпадением или заговором — или жестокой шуткой». Это часто совпадает с темой технокультуры и гиперреальности. Например, в «Завтрак чемпионов» Курта Воннегута персонаж Дуэйн Гувер становится жестоким, когда он убежден, что все остальные в мире — робот, и он единственный человек.

Максимализм
Названный максимализм некоторыми критиками, растягивающийся холст и фрагментированное повествование таких авторов, как Дейв Эггерс и Дэвид Фостер Уоллес, вызвали разногласия по поводу «цели» романа как повествования и стандартов, которыми его следует судить. Постмодернистская позиция заключается в том, что стиль романа должен соответствовать тому, что он изображает и представляет, и указывает на такие примеры в предыдущие века, как Гаргантюа Франсуа Рабле и Одиссея Гомера, которую Нэнси Фелсон приветствует как образец политропного аудиторию и ее взаимодействие с работой.

Многие модернистские критики, в частности БР Майерс в своей полемике «Манифест читателя», атакуют максималистский роман как дезорганизованный, бесплодный и наполненный языковой игрой ради себя, пустой эмоциональной приверженности и, следовательно, пустой ценности как роман. Тем не менее, есть контр-примеры, такие как «Мейсон и Диксон» Пинчона и «Бесконечное джево» Дэвида Фостера Уоллеса, где постмодернистский рассказ сосуществует с эмоциональной приверженностью.

Минимализм
Литературный минимализм можно охарактеризовать как фокус на описании поверхности, где читатели должны играть активную роль в создании истории. Характеры в минималистских историях и романах, как правило, не являются исключительными. Как правило, рассказы — это рассказы «кусочек жизни». Минимализм, противоположный максимализму, является представлением только самых простых и необходимых частей, специфичных по экономике словами. Авторы минималистов не решаются использовать прилагательные, наречия или бессмысленные детали. Вместо предоставления каждой мельчайшей детали автор предоставляет общий контекст, а затем позволяет воображению читателя формировать историю. Среди тех, кто классифицируется как постмодернист, литературный минимализм чаще всего ассоциируется с Джоном Фоссе и особенно с Сэмюэлем Беккеттом.

фрагментация
Фрагментация — еще один важный аспект постмодернистской литературы. Различные элементы, относящиеся к сюжету, персонажам, темам, изображениям и фактическим ссылкам, фрагментированы и разбросаны по всей работе. В общем, есть прерванная последовательность событий, развитие характера и действия, которые могут на первый взгляд выглядеть современно. Однако фрагментация указывает на метафизически необоснованную, хаотичную вселенную. Это может происходить в языке, структуре предложения или грамматике. В Z213: Exit вымышленный дневник греческого писателя Димитриса Лякоса, одного из главных представителей фрагментации в постмодернистской литературе, почти телеграфический стиль принят, в большинстве своем лишенным статей и союзов. Текст перемежается с лакунами, а повседневный язык сочетается с поэзией и библейскими ссылками, приводящими к синтаксическому разрушению и искажению грамматики. Чувство отчуждения характера и мира создается языковой средой, изобретенной, чтобы сформировать своего рода прерывистую синтаксическую структуру, которая дополняет иллюстрацию подсознательных страхов и паранойи главного героя в ходе его исследования, казалось бы, хаотического мира.

Различные перспективы
Джон Барт, постмодернистский романист, который часто говорит о ярлыке «постмодерн», написал в 1967 году влиятельное эссе под названием «Литература истощения», а в 1980 году опубликовал «Литературу пополнения», чтобы прояснить более раннее эссе. «Литература истощения» была связана с необходимостью новой эры в литературе после того, как модернизм исчерпал себя. В «Литературе пополнения» Барт говорит:

Мой идеальный постмодернистский автор не просто отвергает и не просто имитирует ни своих модернистских родителей 20-го века, ни премодернистских бабушек и дедушек 19-го века. У него есть первая половина нашего века под его поясом, но не на спине. Не впадая в моральное или художественное упрощение, дрянное мастерство, прорыв в Мэдисон-авеню, либо ложную, либо настоящую наивность, он тем не менее стремится к выдумке, более демократичной в своем обращении, чем такие позднемодернистские чудеса как Тексты Беккета для Ничего … Идеальный постмодернист роман как-то поднимется над ссорой между реализмом и ирреализмом, формализмом и «контистенцией», чистой и преданной литературой, художественной литературой и безнадзорной фантазией …

Многие из известных постмодернистских романов посвящены Второй мировой войне, одной из самых известных из которых является Ловец Джозефа Хеллера-22. Хеллер утверждал, что его роман и многие другие американские романы того времени больше связаны с состоянием страны после войны:

Антивоенные и антиправительственные чувства в книге относятся к периоду после Второй мировой войны: корейской войне, холодной войне пятидесятых. Тогда произошел общий распад веры, и это повлияло на Catch-22 тем, что форма романа стала почти распадаться. Catch-22 был коллажем; если не в структуре, то в идеологии самого романа … Не осознавая этого, я был частью почти движения в художественной литературе. В то время как я писал Catch-22, JP Donleavy писал «The Ginger Man», Джек Керуак писал «На дороге», Кен Кеси писал «Пролетая над гнездом кукушки», Томас Пинчон писал В., а Курт Воннегут писал «Колыбель кошки». Я не думаю, что кто-нибудь из нас даже знал кого-то из других. Конечно, я не знал их. Независимо от того, какие силы были на работе, формирование тенденции в искусстве затрагивало не только меня, но и всех нас. Чувства беспомощности и преследования в Catch-22 очень сильны в Cat Cradle.

В своих «Размышлениях о« названии розы »писатель и теоретик Умберто Эко объясняет свою идею постмодернизма как своего рода двойное кодирование и как феномен транс-истории:

ostmodernism … не тенденция быть хронологически определенной, а, скорее, идеальной категорией — или еще лучше Kunstwollen, способ работы. … Я думаю о постмодернистском отношении, как о человеке, который любит очень развитую женщину и знает, что он не может сказать ей: «Я тебя безумно люблю», потому что он знает, что знает (и знает, что знает), что these words have already been written by Barbara Cartland.Тем не менее есть решение. Он может сказать: «Как выразилась Барбара Картленд, я безумно люблю тебя». В этот момент, избегая ложной невинности, ясно сказал, что уже невозможно говорить невинно, он все же скажет, что он хочет сказать женщине: что он любит ее в эпоху утраченной невинности.

Романист Дэвид Фостер Уоллес в своем эссе 1990 года «E Unibus Pluram: Телевидение и американская фантастика» делает связь между ростом постмодернизма и ростом телевидения с его склонностью к самореференции и ироническим сопоставлением увиденного и того, что было сказано. Это, по его словам, объясняет преобладание ссылок на поп-культуру в постмодернистской литературе:

Именно в пост-атомной Америке популярность, влияющая на литературу, стала чем-то большим, чем техническим. Примерно в то время, когда телевидение сначала задыхалось и засасывало воздух, массовая популярная культура США, казалось, стала высокоэффективной, как коллекция символов и мифа. Епископатом этого поп-справочного движения были пост-набоковские чернокожие юмористы, метафинисты и различные франк и латинофилы, которые позже были представлены «постмодерном». Эрудированные, сардонические вымыслы черных юмористов ввели поколение новых писателей-фантастов, которые считали себя своего рода авангардистским, не только космополитическим и полиглотным, но и технологически грамотным, продуктом не только одного региона, наследия и теории, и граждане культуры, которые говорили о своих самых важные вещах о себе через средства массовой информации.В связи с этим, в частности, речь идет о Гадди Признаний и Дж. Р., Барта Конец дороги и Сот-Сорняки, Пинчона Плача Лота 49 … Вот Роберта Ковера 1966 года, в котором Эйзенхауэр подталкивает Никсона в эфире и его «Политический бас» 1968 года, в котором Кот в шляпе баллотируется на пост президента.

Ханс-Питер Вагнер предлагает такой подход к определению постмодернистской литературы:

постмодернизм … может быть использован по крайней мере двумя способами — во-первых, дать ярлык периоду после 1968 года (который затем будет охватывать все формы художественной литературы, как инновационные, так и традиционные), а во-вторых, для описания экспериментальной литературы, созданной писателями, начиная с Лоуренса Даррелла и Джона Фаула в 1960-х годах и доходя до запыхавшихся произведений Мартина Амиса и «Химического (шотландского) поколения» fin-de-s iècle. В дальнейшем термин «постмодернист» используется для экспериментальных авторов (особенно Durrell, Fowles, Carter, Brooke-Rose, Barnes, Ackroyd и Martin Amis), а «постмодернист» применяется к авторам, которые были менее инновационными.