Пост-экспрессионизм — это термин, придуманный немецким искусствоведом Францем Рохом, чтобы описать различные движения в послевоенном мире искусства, которые были под влиянием экспрессионизма, но определили себя, отвергая его эстетику. Рох впервые использовал этот термин в эссе в 1925 году, «Магический реализм: пост-экспрессионизм», в отличие от «Новой объективности» Густава Фридриха Хартлауба, который более узко охарактеризовал эти события в немецком искусстве. Хотя Рох видел «пост-экспрессионизм» и «магический реализм» как синонимы, позднее критики характеризовали различия между волшебным реализмом и другими художниками, первоначально идентифицированными Хартлаубом, и также указывали на других художников в Европе, которые имели разные стилистические тенденции, но работали в одном и том же тенденция.

Задний план
Лидируя до Первой мировой войны, большая часть мирового искусства находилась под влиянием футуризма и экспрессионизма. Оба движения отказались от какого-либо чувства порядка или приверженности объективности или традиции.

Чувство футуристов было в высшей степени выражено Филиппо Маринетти в «Мануфактуре футуристов», где он призывал к отказу от прошлого, к отказу от всех подражаний — от других художников или от внешнего мира — и высоко оценил достоинство оригинальности и триумфа технологии. По словам футуристического поэта Владимира Маяковского, «после того, как я увидел электричество, я потерял интерес к природе». Маринетти и другие футуристы прославляли войну и насилие как путь к революции — приносят свободу, создают новые идеи и объединяют друг друга, чтобы бороться за своих собственных людей — и когда в Европе формировалась война, многие ее видели и поощряли способ «очистить» культуру и уничтожить старые, устаревшие элементы общества.

Экспрессионисты, также отказываясь от имитационного характера, стремились выразить эмоциональный опыт, но часто сосредотачивали свое искусство на волнении — внутреннем смятении; будь то реакция на современный мир, на отчуждение от общества или на создание личной идентичности. В согласии с этим воскрешением страсти экспрессионисты также повторяли те же чувства революции, что и футуристы. Об этом свидетельствует антология поэзии экспрессионистов 1919 года под названием «Меншицдаммерун», которая переводится как «Рассвет человечества», что означает, что человечество находится в «сумерках»; что была неизбежная кончина какого-то старого способа бытия и под ним настояния нового рассвета.

И футуризм, и экспрессионизм всегда встречались оппозицией, но разрушения, которые произошли на войне, усилили критику против них. После войны, в разных художественных кругах и в разных кругах, был призыв к возвращению к порядку и переоценке традиций и мира природы. В Италии это было воодушевлено журналом Valori Plastici и собралось вместе в группе Novecento, которая выставлялась на Венецианской биеннале, и к ней присоединились многие футуристы, которые отказались от своей прежней работы. Марио Сирони, член этой группы, заявил, что они «не будут подражать миру, созданному Богом, но будут вдохновлены им». «Новая объективность» или «Neue Sachlichkeit», созданная Хартлаубом, описала события в Германии и стала название выставки, которую он поставил в 1925 году. На Neue Sachlichkeit повлияло не только «возвращение к порядку», но и призыв к оружию среди более левых художников, которые хотели использовать свое искусство в передовой, политической манере, чтобы экспрессионизм не позволяли им делать. В Бельгии существовала еще одна вена в общей тенденции, которая позже будет называться «ретуньей гуман».

движения
Когда Хартлауб определил идею Neue Sachlichkeit, он определил две группы: веристы, которые «[разорвали] объективную форму мира современных фактов и представляют современный опыт в своем темпе и темпераменте») и классиков, которые » [искали] больше для объекта вневременной способности воплощать внешние законы существования в художественной сфере ».

Хотя Рох изначально означал, что термин «Магический реализм» был более или менее синонимом Neue Sachlichkeit, художники, идентифицированные Хартлаубом как «классики», позже стали ассоциироваться с термином Роха. Эти «магические реалисты» были под влиянием классицизма, разработанного в Италии Новеченто, и, в свою очередь, концепцией метафизического искусства Чирико, которая также разветвилась в сюрреализме. В 1977 году искусствовед Виланд Шмейд утверждал, что, несмотря на то, что эти термины означают одно и то же, понимание их как разных групп происходит из-за того, что движение имело правое и левое крыло, а магические реалисты на право — многие позже поддерживали фашизм или соглашались с ним — и те, которые мы связываем в качестве Ной Сахлихкеит слева — сражаемся против фашизма. Эти две группы, помимо различной политической философии, также имели разные художественные философии.

Третье движение, которое важно включить в пост-экспрессионизм и которое исключает Рох, является реакцией на фламандский экспрессионизм, в отличие от штаммов немецкого экспрессионизма и итальянского футуризма. Это обычно называют анимизмом.

Магический реализм
«Волшебный реализм» для Роха, как реакция на экспрессионизм, означало объявить «[что] автономия объективного мира вокруг нас снова заслуживает; чудо материи, которое могло бы кристаллизоваться в объекты, должно было появиться заново ». С термином он подчеркивал« магию »нормального мира, как он представляется нам, — как, когда мы действительно смотрим на предметы повседневного бытия, они могут кажутся странными и фантастическими.

В Италии стиль, который идентифицировал Ро, был создан путем слияния нового акцента на гармонию и технику, которые требуют «возвращение к порядку» и метафизическое искусство, стиль, разработанный Карло Карра и Джорджио де Кирико, двумя членами от Novecento. Карра описал свою цель, чтобы исследовать воображаемую внутреннюю жизнь знакомых предметов, если они представлены из их объяснительных контекстов: их прочность, их обособленность в выделенном им пространстве, тайный диалог, который может происходить между ними.

Ведущим художником в Италии, связанным с этим стилем, является, возможно, Антонио Донги, который придерживался традиционного предмета — популярной жизни, пейзажей и натюрмортов, — но представил его с сильным составом и пространственной ясностью, чтобы придать ему силы тяжести и неподвижности. Его натюрморты часто состоят из небольшой вазы с цветами, изображенной с разоружающей симметрией наивного искусства. Он также часто рисовал птиц, тщательно устраиваемых для показа в своих клетках, а собаки и другие животные, готовые выступать за цирковые акты, предлагали искусственную композицию, расположенную на вершине природы. В Германии Антон Рэдершайдт придерживался стиля, подобного Дунги, обращаясь к волшебному реализму после отказа от конструктивизма. Георг Шримпф несколько похож на двух, работающих в стиле, под влиянием примитивизма.

Филиппо Де Писи, который часто ассоциируется с метафизическим искусством, также можно рассматривать как волшебный реалист. Как и Дунги, он часто рисовал традиционные предметы, но вместо того, чтобы развивать строгий классический стиль, использовал более живописную кисть, чтобы выявить близость объектов, подобных бельгийским анимистам. Его связь с метафизическим искусством исходит из того факта, что он часто контратазовал предметы в своих натюрмортах и ​​устанавливал их в сцене, которая придавала им контекст.

Другой художник в Италии, считающийся волшебным реалистом, — Фелис Касорати, чьи картины изображены прекрасной техникой, но часто отличаются необычными перспективными эффектами и смелой красочностью. В 1925 году Рафаэлло Джолли обобщил смущающие аспекты искусства Казорати: «Объемы не имеют веса в них, а цвета не имеют тела. Все фиктивно: даже у живых нет всякой нервной жизнеспособности. Солнце кажется луной … ничто не фиксировано или не определено ».

Другие немецкие художники, которые работали в этом стиле, — Александр Канольдт и Карл Гроссберг. Канольдт писал натюрморты и портреты, в то время как Гроссберг рисовал городские пейзажи и промышленные объекты с холодной погодой.

Новая объективность и веризм
Художники, которые сегодня ассоциируются с Neue Sachlichkeit, — это те, которые Хартлауб назвали «веристами». Эти художники склонны выступать против экспрессионизма, но не столько иллюстрируют «возвращение к порядку», сколько против того, что они рассматривали как политическое бессилие экспрессионистского искусства. Они стремились вовлечь себя в революционную политику, и их форма реализма исказила внешность, чтобы подчеркнуть уродливые, поскольку они хотели разоблачить то, что они считали уродством реальности. Искусство было сырым, провокационным и суровым сатирическим.

Бертольт Брехт, немецкий драматург, был ранним критиком экспрессионизма, считая его ограниченным и поверхностным. Как и в политике, у Германии был новый парламент, но в парламенте не хватало парламентариев, он утверждал, что в литературе проявляется восторжество в идеях, но нет новых идей, а в театре «воля к драме», но нет настоящей драмы. Его ранние пьесы, Ваал и Троммельн в дер Нахте («Барабаны в ночи») выражают отказ от модного интереса к экспрессионизму. Противоречивый внимание к индивидуальному эмоциональному опыту в экспрессионистском искусстве, Брехт начал совместный метод, чтобы играть в производство, начиная с его проекта Man Equals Man.

В целом, на критику экспрессионизма повлияли дадаизм. Ранние представители Дады были собраны вместе в Швейцарии, нейтральной стране на войне, и в общем деле они хотели использовать свое искусство как форму морального и культурного протеста — сотрясая не только ограничения национальности, но и художественного языка, чтобы выразить политическое возмущение и поощрить политические действия. Экспрессионизм, дадаистам, выражал всю тоску и беспокойство общества, но был беспомощным, чтобы что-либо сделать с этим.

Из этого Дада культивировал «сатирический гиперреализм», как это назвал Рауль Хаусманн, и из которых наиболее известными примерами являются графические работы и фотомонтажи Джона Хардфилда. Использование коллажей в этих произведениях стало композиционным принципом, чтобы гармонизировать реальность и искусство, как будто предположить, что для записи фактов действительности нужно было выйти за рамки самых простых проявлений вещей. Позднее он превратился в портреты и сцены таких художников, как Джордж Гросс, Отто Дикс и Рудольф Шлихтер. Портреты будут акцентировать внимание на особенностях или объектах, которые рассматривались как отличительные аспекты изображенного лица. Сатирические сцены часто изображали безумие за тем, что происходило, изображая участников как мультяшные.

Другие художники-исполнители, такие как Кристиан Шад, изображали реальность с клинической точностью, которая предлагала как эмпирический отряд, так и глубокое знание предмета. По словам Шмида, картины Шада характеризуются «таким художественным восприятием, которое кажется острым, что кажется, что оно вырезано под кожей». Часто в его работе были введены психологические элементы, которые предполагали, что для жизни лежит неосознанная реальность.

Анимизм
В Бельгии на экспрессионизм повлияли такие артисты, как Джеймс Энсор и Луи Павернаги, которые объединили экспрессионизм с символизмом. Энсор, известный своими картинами людей в масках, карнавальными костюмами и бок о бок с скелетами, также часто рисовал реалистичные сцены, но наделял их лихорадочной кистью, яркими цветами и сильными контрастами, чтобы предложить странную нереальность, присутствующую в их, как и Pevernagie. Экспрессионизм также демонстрировался в Школе Латемсе, где такие приверженцы, как Констант Пермеке и Хьюберт Малфайт, использовали малярные работы в живописи и свободной форме в скульптуре, чтобы показать мистическую реальность за природой.

В том, что было названо «retour à l’humain» (возвращение к человеку), многие художники, работавшие в Бельгии после войны, держали выразительную кисть своих предков, но отвергли то, что они видели как античеловеческие, нереальные искажения в их предмете. Цель заключалась в том, чтобы использовать выразительную кисть, чтобы изобразить душу или дух предметов, людей и мест, которые они рисовали, а не гиперболическую, экстернализированную, смещенную тоску художника. Эти художники часто характеризовались как «интроверты», в отличие от «экстравертов» экспрессионизма.

Затем бельгийский искусствовед Пол Хейсартс дал этому движению название анимизма, которое он взял из книги антрополога Э.Б. Тайлора «Примитивная культура» (1871), описывающей «анимизм» как примитивную религию, которая основывалась на идее, что душа населена всеми объектами. Позже, Haesaerts, вызванный критикой для этого, также использовал термины réalisme poétique и intimism, хотя анимизм по-прежнему наиболее часто используется в литературе. Интимизм будет чаще ссылаться на искусство, практикуемое некоторыми членами Наби.

Самым известным художником этих художников является Анри-Виктор Вольвенс, который написал много сцен пляжа и океана в Остенде. В его пляжных сценах резкие волны окрашиваются грубой кистью, облака в пятнах — более грубые, когда в шторме — и песок со скребковым качеством. Цифры окрашиваются как можно проще, часто как фигуры палки, и дают прозрачность и движение — поэтому его купальщики показывают активность пляжа, и деятельность купальщиков смешивается с движением волн, сбивающихся на берег.

Работа Флориса Йесперса сильно повлияла на анимистический дух после войны. Он использует форму и цвет, чтобы придать живописи разные степени яркости предметам, каждый из которых соответствует их жизни в жизни.

Другими художниками, связанными с этим движением, являются Анн Боннет, Альберт Дасный, Анри Эннепоэль, Майо Изерентант, Жак Маес, Марсель Стоббартс, Альберт Ван Дейк, Луи Ван Линт, Вар Ван Перетретен и Йозеф Винк.

Филиппи де Писи, упомянутые выше, демонстрировали анимистические тенденции.

Джордж Грард — скульптор, наиболее связанный с анимизмом. Подобно экспрессионистам, он выступал против как натурализма, так и классических тенденций, но использовал преувеличения из своих моделей, чтобы усилить чувство и чувственность формы и выбрал лирические предметы. Грэр дружил с Чарльзом ЛеПлой, у которого был похожий стиль, но он больше соответствовал естественным и классическим формам.

Герман Де Куйпер также ассоциируется с анимизмом и абстрагируется до более высокой степени, чем это сделал Гард или ЛаПла, и в некотором роде более похож на Генри Мура.

Встречные движения
Раннее восстание против навязанного классицизма, популярного в Новеченто, имело место с основанием Scuola Romana.

Романтический экспрессионизм
Коррадо Кагли был членом этой группы и идентифицировал себя и других, кого он встретил как членов «Новой римской школы живописи», или nuovi pittori romani (новые римские художники). Цагли говорил о распространении чувствительности и «Астро ди Рома» («Римская звезда»), который руководил ими, утверждая это как поэтическую основу своего искусства:

В первозданном рассвете все должно быть пересмотрено, а Воображение возрождает все чудеса и дрожь во всех тайнах.

Иногда это называют романтическим экспрессионизмом, искусство из этой группы демонстрирует дикий стиль живописи, выразительный и беспорядочный, жестокий и с теплыми охристыми и темно-бордовыми тонами. Вопреки раннему экспрессионизму основное внимание уделяется не тоску и смятение, а скорее видя мир заново, как описывал Кальгли, через романтическое воображение. Тем не менее, формальная строгость Novecento была заменена четко выраженной экспрессионистской дальновидностью.

Сципионе воплотил в себе своеобразный экспрессионизм в стиле барокко, где часто декадентские ландшафты появляются в историческом барочном центре Рима, населенном священниками и кардиналами, с ярко выраженным и галлюцинированным глазом.

Марио Мафай написал много сцен из Рима и его пригородов и использовал теплые цветные цвета, чтобы передать ощущение свежести и живописного любопытства. Этот упор особенно подчеркивается в его работе 1936-1939 годов в серии картин под названием «Снос», где, чтобы сделать политическое заявление, он нарисовал реструктуризацию города, осуществляемую фашистским режимом. Во время Второй мировой войны он написал серию фантазий, изображающих ужасы, совершенные фашистами. Антониетта Рафаэль, жена Мафая и скульптор, также была членом этой группы.

Другим членом был Ренатто Гуттузо, который, подобно Мафаю, сделал картины, которые осуждали фашистский режим. Работы Гуттузо, как правило, яркие, живые и граничащие с абстракцией.

Эмануэле Кавалли и Джузеппе Капогросси имеют ассоциации как со Скуолой Романой, так и с магическим реализмом.