Коллекция выставки «Португальское искусство, Причины и Эмоции» охватывает большую часть ее временной арки, начиная с середины девятнадцатого века и до 1980-х годов, занимая все галереи музея, начиная с крыла Серпа Пинто. Она начинается с портрета, темы восемнадцатого века, редко обсуждаемой в диалогах поколений коллективами художников и с неизвестных работ Мигеля Люпи, Лучано Фрейре, Велозу Сальгадо, Дуарте Фариа и Майи и Константино Фернандеса.

Представляется сходство и постоянство между романтическими и натуралистическими пейзажами, хотя они отличаются от возвышения ощущений и трактовки естественного света, ностальгической символики конца девятнадцатого века, от значительных работ таких авторов, как Антониу Патрисио и Хосе де Брито, которых мало где упоминают, и выделяется ряд неопубликованных картин недавно включенного Legacy Veloso Salgado.

Ощущение современности первых десятилетий двадцатого века, выраженное связями Амадео де Соуза-Кардозо с международным авангардом, особенно его абстракционистскими предложениями, сочетается с оспаривающими движениями середины двадцатого века и новыми образными параметрами Паулы. Рего, в главных галереях музея. Редко показаны работы Эммерико Нунеса, Антонио Соареша, Абеля Манты, Бернардо Маркеса, Мили Подес, Хорхе Баррадаса, Хайн Семке, Хорхе Оливейры и великолепные коллажи Хорхе Виейры.

Это сто пятьдесят лет пути португальского искусства позволяет подходить к авторам и редко показывать работы, контекстуализируя причины между эмоциями и художественными чувствами. Кураторское предложение указывает на размышления о социальных и политических последствиях и представлениях о современном образе жизни, начиная с XIX века, путем выделения на хронологическом пути преемственности и изменений, симпатий и концепций в наиболее совершенном искусстве. коллекция. Современный, следующий и оригинальный, оправдывающий, таким образом, название этого музея, основанного в 1911 году.

тема
Португальская художественная выставка. Причины и эмоции, состоящие из живописи, графики, гравюры, скульптуры, фотографии и видео, разделены на семь основных частей и часть середины девятнадцатого века, с романтической и натуралистической портретной и пейзажной живописью, и продолжаются до 2010-х годов.

«Зеркала душ», «Сила образа», «Современная культура», «Берегись живописи!», «Формы общения и оспаривания», «Языки и эксперименты», «Постмодернизм» являются названиями семь ядер.

Зеркало Душ
Сосредоточив внимание на портрете девятнадцатого века, с работами таких художников, как Колумбано Бордало Пиньейру, Антонио Рамальо, Константино Фернандес или Велозу Сальгадо, и с неопубликованными работами, а именно с портретом отца художника из первых и портретом японца со второго.

Сила изображения
От портрета человек отправляется на природу и в театр, как постановку мира, в ядро, которое начинается со скульптуры и с неизведанного произведения Антониу Мануэля да Фонсека. Связь с театром также очень присутствует в искусстве, отражение соблазнения современности 19-го века.

Современная культура
Входит в модернизм с некоторыми художниками, такими как Суза Лопес, Бернардо Маркес, Антонио Соареш, Абель Манта, Эдуардо Виана или Марио Элой, которые представляют футуристическую эстетику.

Остерегайтесь живописи!
Алмада Негрейрос — известный художник, который, чтобы освободить португальскую родину от духа тоски, противостоит непочтительности, поданной строгим и плавным наблюдательным рисунком, в таких картинах, как «Чтение», «Ворс», «Акробаты» и «Арлекины». , Балет или интерьер, все с середины двадцатого века.

Формы общения и оспаривания
С окончанием Второй мировой войны новые художественные движения, такие как абстракционизм, неореализм и сюрреализм, появляются здесь в картинах Фернандо Ланхаса, Терезы де Арриага, Антонио Дакоста, Веспейры, Марио Чезарины, Хорхе Виейры — с коллажами. очень мало известные сюрреалистические — или Александр О’Нил.

Языки и эксперименты
Тема для художественных движений 1960–1980-х годов, рожденная необходимостью перемен, продиктованных Колониальной войной и возобновленной революцией 1974 года, когда художники уже пересекали изобразительное искусство со сценографией, фильмом или текстом, а также результат его опыта в сезонах в Париже, Лондоне и Берлине, при поддержке стипендий Гулбенкяна.

Такие художники, как Паула Рего, Лурд Кастро, Жоао Виейра, Ана Хатерли, Эдуардо Нери Хосе Эскада, Антонио Сена, Хорхе Пиньейру и Хорхе Мартинс, являются одними из представительных художников этих движений.

Постмодернизм
Постмодернисты открывают путь к различным концепциям, включая саморефлексивность и идентичность, антиутопию модернистской архитектуры или ландшафтную критику, где фотография использовалась экспериментально, пейзаж не выдуманный, а документальный взгляд, а современные архитектурные произведения подвергаются критике.

Хулиан Сарменто, Фернандо Кальяу, Виктор Помар, Нуно Сера, Пауло Катрика и Франсиско Тропа — некоторые из художников, представленных в этом последнем ядре выставки.

Характеристика португальского искусства
Современность португальского искусства представляет значительные моменты разрыва, начиная с 60-х годов, благодаря работе фундаментальных авторов нео-авангарда, разрывая с модернистскими ценностями, унаследованными от культурной политики Estado Novo. Демократическая революция 1974 года знаменует собой начало нового политического, социального и культурного контекста, который определит экспериментальный и разнородный характер португальского искусства в последующие десятилетия. Художественная панорама последующих десятилетий, вплоть до конца двадцатого века, будет отмечена автономией художественных практик и освящением новых языков некоторыми из наиболее авторитетных национальных художников, интегрирующими португальское искусство в международную арену.

Коллекция Национального музея современного искусства представила некоторые из трансформаций, которые произошли в португальском искусстве с 1960-х годов.

События и путешествия

Культур (1962)
Kultur — первый подход к тому, что было бы наиболее обширным и, возможно, характерным произведением Хоакима Родриго. Родриго смешал четыре основных цвета своей уже определенной теории (красный, желтый, белый и черный) на охристом фоне, надписав некоторые знаки одними и теми же цветами, заполняя области или создавая их контуры.

Эта работа ссылается на эпизод, взятый из национальной политической жизни, который был признан только сейчас, был зарегистрирован картиной, которая тем самым расширила его область мира и естественное разнообразие событий, которые составляют время.

Фигура является схематичной и синтетической и использует топографические контуры, строго придерживаясь двумерных элементов, уже знакомых по более ранней работе Родриго. Повествование также присутствует и подразумевает артикуляцию визуальных знаков, расположенных изолированно на плоскости. Сходство с картографией очевидно и составляет наше понимание живописи Хоакима Родриго с этой фазы, которая показывает расположение небольших восприятий, связанных с движением, путешествием или, в более общем смысле, частью путешествия.

Пейзаж, который неизбежно относится к целому, исчезает в поле множества сил, которые составляют представления о том, что художник картографирует как инциденты, изолированные в своей необычности, но, по-видимому, увлекаемые постоянно выводимым движением. Знаки предполагают разные цвета, организованные в строгой связи с их распределением внутри перпендикулярного расположения, которые определяют абсолют здесь и сейчас, из которого разворачиваются размеры пространства и времени, созданные картиной.

Санта Мария (1961)
Инициалы в названии этой статьи зашифровывают имя Санта-Мария, лайнер, который был захвачен Энрике Гальваном для привлечения внимания международного сообщества к политической ситуации в Португалии. Эта картина открывает новый момент в португальском искусстве.

Этот эпизод рассказывается знаками, расположенными в строгой ортогональной сетке, и были организованы на взволнованном водянисто-зеленом фоне, где оптический центр соответствует центру картины. Родриго использует три основных цвета на заднем плане в формах, нарисованных по высоте, плану или поперечному сечению, обеспечивая эффективный синтез информации.

Изображение принимает значение, которое позволяет картине функционировать подобно написанию или повествованию об эпизодах, отмечая картину как регистр, открытый для мира и его непредвиденных обстоятельств. Графические знаки смешиваются с другими визуальными знаками в артикуляции с письменным пиктографическим измерением работы Хоакима Родриго.

Ирония и иллюзия

Влюбленные (1965)
Os amorosos от Rolando Sá Nogueira — ироничное и рассеянное воспоминание. Эта картина раскрывает противоречия, возникшие в португальской культуре и обществе между новыми путями, обусловленными развитием и потреблением — принятыми искусством, — и сохранением традиционных моральных и идеологических ценностей. Аксессуары, остатки от современной жизни и открытки, с оттенком фин-де-сиер, осуждают лицемерный подход к сексуальности в то время.

Идиллические любовные отношения высмеиваются из-за унижения, ассоциации и переноса фотографического изображения, а также из-за взаимосвязи и совокупного беспорядка различных фрагментов из разных источников и изобразительных элементов. Жест и выразительность в характере, этот порядок близок к таковому для художников Раушенберга и Китая.

Marquee (1993 — 2006)
Эта часть является результатом фотографических исследований, проведенных в следующих районах Порту: Контумил, Пастелейра, Ильяс-да-Боавишта и Лапа, где незаконное строительство является обычным явлением. Широкое использование незаконных шатров в качестве физического приложения к городским и пригородным жилищам говорит о социологическом мышлении.

В этой работе художник Анджела Феррейра использует эти некачественные индустриальные строительные материалы и придает им концептуальный и скульптурный смысл. При этом художник подчеркивает иронию общей национальной архитектурной особенности, которую делают обычные граждане.

Отражение аспектов, относящихся к природе времени и его усвоению в образе реального, а также забавного или иллюзорного очарования, лежит в основе других механизмов, разработанных художником Рене Бертоло. Помимо непосредственного кинематографического влияния Tinguely, производство Bertholo является более технологичным и сценографическим и, возможно, ближе к забавным механизмам из реальности Колдера.

Эта работа развивает механизмы, которые активируют наше восприятие действия, обусловливая наше восприятие виртуального как реальности. Эта штуковина заставляет умеренных референтов действовать, создавая иллюзию анимированного пейзажа. Смещая движение конкретного и непосредственного предмета — лодки — в незаметное измерение облаков, создается механическая и идиллическая поэтика. Время представляет себя без развития, поскольку оно постоянно отражается.

Знаки и жесты

Без названия (1972)
Письмо, вместо того, чтобы писать, утверждается как знак на белой странице. Но этот жест — это то, что было дано нам для чтения. Действие тела в процессе производства добавляет перформативное измерение живописи Жуана Виейры. Этот жест концентрируется на пятне, а не на следе широкого и твердого следа от лопаточки. Подчеркнутая материальная последовательность придает жесту монументальный вид и создает его как формальное присутствие.

Буквы хроматически изолированы, как автономные знаки, которые достигли своего предела. Они представляют собой пластичные элементы, которые организуют и рифмуют композицию, структурируя ее на ортогональной сетке, где они принимают повороты и инверсии, делая возможным широкий выбор комбинаций.

Тень Рене Бертоло (1964)
1964 год и последующие годы знаменуют собой начало исследования Лурда Кастро по силуэту и контуру изолированных и сопровождающих фигур в мгновенных и характерных фотографических позах, написанных на холсте. Лурд Кастро сказал, что, кроме тени силуэта, должен быть контур, очерченный контуру отсутствия. Эти фигуры, определяемые их пределами и определенными названиями, образуют галерею персонажей, с которыми она делилась своей повседневной жизнью. Через это переживание близость искусства и жизни находит возможную связь, как в картографии моментов.

Глубокий (1975)
Признаки письма остаются читаемыми, но не интерпретируемыми, как остальная часть движения, которое заставляет нас читать не продукт, а процесс производства Антонио Сены. Отклонение от написания является неподражаемым признаком жеста, тела художника, рассеянного по выразительно обработанной текстурной поверхности.

Разбросанные знаки в пустоте рядом с геометрическими линейными следами дают начало ряду пространственных плотностей. Между непрозрачностью неожиданность встречается со словом «море», которое вместе с названием «Глубокий» действует как значение приманки: номинальная сила имени активирует способность вызывать, принося все упоминания, которые оно хранит, набор ощущений без аналогичных отношений, которые сходятся в глубокий и глубокий синий цвет.

Национальный музей современного искусства, Португалия
Национальный музей современного искусства Museu do Chiado был одним из первых музеев современного искусства, созданных во всем мире. Расположенный в историческом центре Лиссабона, где представлена ​​ведущая коллекция португальского искусства со второй половины XIX века и до наших дней, музей является обязательным посещением для понимания и наслаждения современным и современным португальским искусством. Программа временных выставок имеет большое значение в общем объеме музейной деятельности. Представление коллекции периодически обновляется по временным или тематическим сегментам, в соответствии с устойчивой работой исторических и критических исследований, но программа не ограничивается португальским искусством,

Национальный музей современного искусства — Museu do Chiado был создан правительственным постановлением 26 мая 1911 года. Он был создан в результате деления старого Национального музея искусств в Национальный музей искусств, который унаследовал от бывшего произведения, созданные до 1850 года и сохранившиеся в Паласио-дас-Джанелас-Вердес и в Национальном музее современного искусства, который включал все работы, выполненные после этой даты, и находился в здании монастыря Сан-Франциско в районе, прилегающем к Академии Белас Артес. Создание сети музеев, которая простиралась на всю территорию страны, было выполнением проекта, основанного на концепции человеческого просвещения 18-го века, наделившего страну необходимыми инструментами для защиты и демонстрации национального искусства. Создание музея современного искусства было,

Корпус Национального музея современного искусства в Конвенто-де-Франциско, хотя и только на временной основе, символически и удачно расположен в районе, часто посещаемом художниками тех периодов, которые представлены в музее. Он занимал большие старые залы, приложения к монастырям, где проводились выставки романтиков и натуралистов.