Неоимпрессионизм

Нео-импрессионизм — это термин, придуманный французским искусствоведом Фелисом Фенеоном в 1886 году для описания художественного движения, основанного Жоржем Сёратом. Величайший шедевр Сеура, «Воскресный день на острове Ла Гранд Джатте», положил начало этому движению, когда он впервые появился на выставке «Société des Artistes Indépendants» («Салон des Indépendants») в Париже. Примерно в это же время появился пик современной эпохи Франции, и многие художники искали новые методы. В частности, последователи неоимпрессионизма были привлечены к современным городским сценам, а также к пейзажам и морским побережьям. Научная интерпретация линий и цветов повлияла на характеристики неоимпрессионистов на их собственное современное искусство. В этом контексте часто упоминаются методы Пуллиллиста и Диллинизма, поскольку это было доминирующей техникой в ​​начале неоимпрессионистского движения.

Термин «нео-импрессионизм» применялся к авангардистскому, европейскому движению искусства, которое процветало с 1886 по 1906 год. Термин «неоимпрессионизм» был придуман искусствоведом Феликс Фенеон в обзоре «Импрессионисты» (в «La Vogue», 1886), восьмой и последней импрессионистской выставки Камилль Писсарро убедил своих коллег-импрессионистов разрешить картины самому себе, его сыну Люсьену Писсаро, Полю Синьяку и Жоржу Серату, которые будут показаны вместе в одной комнате, утверждая общее видение и предлагая сравнение Фенеон считал Альберта Дюбуа-Пиллет одним из «новых импрессионистов»; в группу вскоре вошли Чарльз Ангранд, Луи Хайет, Анри Эдмонд Крест, Лео Гауссон, Ипполит Петижан и Максимилиан Люс.

Некоторые утверждают, что неоимпрессионизм стал первым настоящим авангардным движением в живописи. Нео-импрессионисты смогли очень быстро создать движение в XIX веке, отчасти из-за его сильной связи с анархизмом, которая создала темпы для более поздних художественных проявлений. Движение и стиль были попыткой «гармоничного» видения современной науки, анархистской теории и дебатов конца XIX века вокруг ценности академического искусства. Художники движения «обещали использовать оптические и психобиологические теории в стремлении к грандиозному синтезу идеального и реального, беглеца и сущности, науки и темперамента».

обзор

Принципы эстетики: свет и цвет
Во время появления нео-импрессионизма Серат и его последователи стремились усовершенствовать импульсивные и интуитивные художественные манеры импрессионизма. Нео-импрессионисты использовали дисциплинированные сети точек и блоков цвета в своем стремлении привить чувство организации и постоянства. В дальнейшем, определяя движение, Seurat включил последнее объяснение оптического и цветового восприятия.

Развитие цветовой теории Мишеля Эжена Шевруля и других к концу 19-го века сыграло ключевую роль в формировании стиля нео-импрессионистов. Книга Огдена Руда «Современная хроматика» с приложениями к искусству и промышленности признала различное поведение, проявляемое цветным светом и цветным пигментом. В то время как смесь первого создавала белый или серый цвет, то последний имел темный, мутный цвет. В качестве художников нео-импрессионисты должны были иметь дело с цветными пигментами, поэтому, чтобы избежать тупости, они разработали систему сопоставления чистого цвета. Смешивание цветов не было необходимым. Эффективное использование пуантилизма способствовало возникновению четкого свечения, и на расстоянии точки соеди- нялись вместе в целом, проявляя максимальный блеск и соответствие реальным условиям освещения.

Происхождение термина
Существует ряд альтернатив термину «неоимпрессионизм», и каждый из них имеет свой собственный нюанс: Хромолюминаризм был термином, предпочитаемым Жоржем Сёратом. Он подчеркнул исследования цвета и света, которые были центральными в его художественном стиле. Этот термин редко используется сегодня. Дивизиум, который чаще используется, используется для описания моды неоимпрессионистской живописи. Это относится к методу применения отдельных штрихов дополнительных и контрастных цветов. В отличие от других обозначений этой эпохи, термин «неоимпрессионизм» не рассматривался как критика. Вместо этого он охватывает идеалы Серата и его последователей в своем подходе к искусству. Примечание. Пуантилизм просто описывает более позднюю технику, основанную на разделении, в котором применяются точки цвета вместо блоков цвета.

Группа неоимпрессионистских художников
Нео-импрессионизм впервые был представлен общественности в 1886 году в Салоне des Indépendants. Indépendants оставались их главным выставочным пространством на протяжении десятилетий, когда Signac выступал в качестве президента ассоциации. Но с успехом нео-импрессионизма его слава быстро распространилась. В 1886 году Сера и Сикак были приглашены выступить на 8-й и заключительной выставке импрессионистов, позже с участием Les XX и La Libre Esthétique в Брюсселе.

В 1892 году группа художников-нео-импрессионистов объединилась, чтобы показать свои работы в Париже, в Салоне отеля Brébant, 32, бульвар Пуассона. В следующем году они выставлялись в 20, rue Laffitte. Выставки сопровождались каталогами, первый со ссылкой на принтер: Imp. Вью Монном, Брюссель; второй относится к М. Молину, секретарю. Писсарро и Серат встретились в Дюран-Руэле осенью 1885 года и начали экспериментировать с техникой, используя крошечные точки соприкасающихся цветов. Этот метод был разработан на основе чтения истории и эстетики популярного искусства (французский администратор Чарльз Блан и швейцарский эстетик Дэвид Саттер) и пособия для промышленного и декоративного искусства, науки о оптике и восприятии. В это время Писсарро начал участвовать в кружке, которая помогла найти Социал-де-Артис Независимых в 1884 году. Некоторые члены группы посетили собрания для авторов-натуралистов и символистов в доме Роберта Казе, который был экс-коммунаром и радикальным республиканским журналистом , Именно здесь художники узнали друг друга, и многие из них показывали свою работу на выставках независимых людей на всю жизнь. Писсарро попросил Серата и Сикьяка принять участие в восьмой выставке импрессионистов в мае 1886 года. Здесь был показан воскресный день на острове Ла Гранде Джатте. У них была отдельная комната на шоу. Республиканская либерализация законов о печати в 1881 году также помогла этому авангардному движению. Это облегчило людям начало собственных газет, что позволило публиковать больше критиков искусства.

Идея «современного примитива» привлекла эту группу и началась с Сигнака. После того, как Seurat показала La Grande Jatte, критик Fénéon придумал термин «нео-импрессионизм». Писсарро, его сын Люсьен и Синьяк также показали работу одновременно. Вскоре к этому движению присоединились другие художники, в том числе Чарльз Ангранд, Анри-Эдмонд Крест, Альберт Дюбуа-Пиллет, Лео Гауссон, Луи Хайет и Максимилиан Люс. Молодые художники этого движения очаровали научную и новую технику. Движение тогда распространилось за границей, когда Сера и Писсарро были приглашены в Les Vingt, авангардное общество в Брюсселе. Этот стиль стал доминирующей формой в Бельгии к 1889 году, и даже такие художники, как Ван Гог, попробовали свои силы в этом стиле.

Миссия Серата как художника заключалась в том, чтобы отмечать силу чистого цвета, выразительную силу линии, цвет и ценность, реформу импрессионизма и традиции Бо-Искусства. Серат «хотел, чтобы его воспринимали как техника искусства, и поэтому он заимствовал у науки некоторые из признаков своей власти, включая закономерность и ясность картины». Это можно сравнить с тем, как Сигнак «видел и подчеркивал связь между анархизмом, неоимпрессионистской техникой, средиземноморским расположением и классической традицией в живописи». Сикьяк также рассматривал Средиземноморье как место для анархистского авангардного искусства. Средиземноморье редко изображалось авангардными художниками частично из-за ассоциации между югом Франции и академическим классицизмом, а также культурным и политическим консерватизмом. Установив свои пастыри на юге, Сикьяк последовал за литературными примерами Стендаля и Гая де Мопассана, которые связали регион со свободой. Стендаль «описал юг как место свободы, где худшие недостатки капиталистического общества были менее укоренившимися, чем на севере». Стендаль также видел Юг как связь с другими «латинскими» странами, которые «за пределами цивилизованных обществ» заботятся о деньгах ».

эволюция
Пиковые годы этого движения длились около пяти лет (1886-1891), но не закончились смертью Жоржа Сёрата в 1891 году. Импрессионизм продолжал развиваться и расширяться в течение следующего десятилетия с еще более отличительными характеристиками. Включение политических и социальных идей, особенно анархизма, стало проявляться. После смерти Серата дифтерией и его другом Альбертом Дюбуа-Пилле в оспу в прошлом году нео-импрессионисты стали меняться и укреплять свой имидж через социальные и политические союзы. Они подделывали связи с анархо-коммунистическим движением, и благодаря этому в эту «смесь социальной и художественной теории» привлекали еще много молодых художников. В конце 1890-х Сикьяк вернулся к своей прежней вере в визуальную гармонию нео-импрессионистского стиля и в убеждении, что это означает его идеалы. Он также подчеркнул, что нео-импрессионисты не ищут реализма. Они не хотели подражать, а вместо этого имели «желание создать прекрасное … Мы ложны, фальшивы, как Коро, как Карьер, ложные, ложные! Но у нас также есть наш идеал, которому нужно пожертвовать всем» , Это возвращение к более раннему стилю отчуждало и вызывало трещины и напряженность в ранее сплоченном сообществе неоимпрессионистов.

критика
В начале движения неоимпрессионизм не был встречен миром искусства и широкой публикой. В 1886 году первая выставка Серата его самой известной работы «Воскресный день» на острове Ла Гранде Джатте вдохновила потоки негативной критики. Волнение, вызванное этим изображением, можно было описать только словами «бедлам» и «скандалом».

Использование нео-импрессионистами небольших сегментов цвета для составления целостной картины считалось еще более противоречивым, чем предыдущее движение; Импрессионизм был известен своим спонтанным представлением мимолетных моментов и шероховатости в манере. Нео-импрессионизм вызвал подобные ответы по разным причинам. Метко рассчитанная закономерность мазков кисти считалась слишком механической и противоречащей общепринятым представлениям о творческих процессах, установленных для XIX века.

Согласно современным источникам, большая часть критики неоимпрессионистов в то время просто не в фокусе. В декабре 1894 года независимая социалистическая газета La Petite République представила колонку на первой полосе критика Адольфа Табаранта. Он отметил новую галерею кооперативов Neo-импрессионистов на Rue Laffitte, сосредоточив внимание на Luce и Signac, также известных как молодые мастера: «Искусство, возможно, имеет тенденцию к злобному синтезу, к научному наблюдению, которое слишком сухая, но как она вибрирует, и как она колеблется от правды! Какая раскраска, какая обилие волнующих представлений, в которой чувствуются благородные и искренние страсти тех молодых людей, которые после того, как оплакивали Сера, стремятся захватить все секреты света от солнца! »

Нео-импрессионисты были поддержаны с самого начала в 1884 году журналом des Artistes. В других документах также обсуждались будущие нео-импрессионисты, что свидетельствует о том, что они сформировались как группа за счет создания демократической выставочной площади, а не их движения или художественного стиля.

После рубежа веков критик Феликс Фенеон критиковал идеализм Сикьяка в своей более поздней работе. Он сравнил Сикьяка с Клодом и Пуссеном, сказав, что Клод Лоррен знал все детали реального мира и что он смог выразить мир, содержавший его своим прекрасным духом. Он связывает Сикьяка с «наследником пейзажной традиции, которая предвидела царство гармонии».

дивизионизм
Дивинизм (также называемый хромолюминесматизмом) был характерным стилем в нео-импрессионистской живописи, определяемым разделением контрастных или дополняющих цветов на отдельные патчи, которые взаимодействовали оптически, чтобы создать тень и размер. Требовав, чтобы зритель совмещал цвета оптически, а не физически смешивал пигменты, Дивизисты полагали, что они достигают максимальной светимости, которая была научно возможной. Они также полагали, что это философски представляет гармонию, поскольку непредсказуемые цвета одинаково работают вместе, чтобы сформировать единый образ. Жорж Сёрат основал стиль в 1884 году как хромолюминесматизм, опираясь на свое понимание научных теорий Мишеля Эжена Шевруля, Огдена Руда и Чарльза Блана и других. Подразделение развилось наряду с пуантилизмом, которое определяется конкретно использованием точек краски, но в основном не фокусируется на отделении цветов. Теоретические основы и развитие.

Подразделение развивалось в живописи девятнадцатого века, когда художники открывали научные теории видения, которые поощряли отход от принципов импрессионизма. Наиболее заметно, что наука, окружающая вибрацию света и эффект на сетчатке, развилась, цветовые палитры изменились. Нео-импрессионисты стали размещать дополнительные цвета бок о бок, чтобы создавать измерения и тени вместо того, чтобы работать в разных оттенках. Это разделение холста на отдельные части дополнительных и контрастных цветов привело к названию «дивизионизм», термин, придуманный Сикэком.

Научные теории и правила цветового контраста, которые определяли бы состав дивизистов, помещали движение нео-импрессионизма в отличие от импрессионизма, которое характеризуется использованием инстинкта и интуиции. Ученые и художники, чьи теории света или цвета оказали некоторое влияние на развитие дивизиона, включают Чарльза Генри, Чарльза Бланка, Дэвида Пьера Джоттино Гумберта де Супервилле, Дэвида Саттера, Мишеля Эжен Шевруля, Огдена Руда и Германа фон Гельмгольца.

Жорж Сёрат
Подразделение наряду с движением нео-импрессионизма в целом нашло свое начало в шедевре Жоржа Сеура, «Воскресный день» на острове Ла Гранде Джатте. Серат был классически подготовлен в Школе изящных искусств, и поэтому его первоначальные работы отражали стиль Барбизона. Изучая под руководством Пьера Пувиса де Шаванна, Серат интенсивно преследовал интересы в линейке и цвете, теории цвета и оптических эффектах, которые легли в основу дивизизма. В 1883 году Серат и некоторые его коллеги начали изучать способы выразить как можно больше света на холсте. К 1884 году, с выставкой его первой крупной работы «Купание в Аньере», а также скроллезами острова Ла Гранд Джатте, стиль Сёрата начал принимать форму с осознанием импрессионизма, но только после того, как он закончил Ла Гранд Джатте в 1886 г. он основал свою теорию хромолюминесматизма. Хотя эта картина была первоначально отвергнута официальным салоном, она привлекла Салон des Indépendants, где был занят Пол Сигнак.

После противоречивых успехов Ла Гранде Джатте, Камилль Писсарро и Пол Синак обратились к неоимпрессионизму и вместе с сыном Писсарро Люсьена легли в основу неоимпрессионистских и дивистических движений. Позднее, продвинутый символистами-художниками и критиками, Дивинизм стал авангардным стилем пост-импрессионизма. Первоначальная поддержка Серата получила медленно рассеиваемую, поскольку он становился все более враждебным по отношению к другим художникам, полагая, что они разлагают его стиль и технику. К концу его жизни немногие работы его получили внимание, к которому они привыкли. Цирк, незавершенная работа, проявленная после его смерти, была едва заметна критиками или широкой публикой.

Камиль Писсарро
Камиль Писсарро, родившийся в 1830 году, является заметным радикальным художником и единственным художником, который выступает на всех восьми выставках импрессионистов с 1874 по 1886 год. Во время долгой карьеры Писсарро он оставался на переднем плане французского авангардного искусства, хотя его неоимпрессионистская фаза является одним из его самых популярных и наиболее изученных. Писсарро учился у Фрица Мелбая, проведя первые 15 лет своей карьеры, рисуя сельские пейзажи, рыночные сцены и порты, все из которых делают предметные возвращения на протяжении всей его более поздней карьеры.

Во время своей импрессионистской фазы Писсарро переключился на более легкий ход кисти и более яркую цветовую палитру, часто применяемую в срезах несмешанного цвета. Этот стиль импрессионизма уступил место присоединению к Серату в неоимпрессионизме в 1885 году. Он был первым обратившимся к тому, что теперь называется Дивинизмом. Писсарро разработал то, что он назвал «научным импрессионизмом», а затем оставил движение в целом, установив строгие правила композиции.

Пол Синьак
Пол Сигнак, родившийся в 1863 году, был самым близким другом Серата и лицом нео-импрессионистского движения. У него не было формального обучения искусству, но он смог усовершенствовать свои навыки благодаря путешествиям и тиражированию, поскольку он родился в семье финансовой стабильности. Сикаку было предложено удалить земные тона из его палитры Сератом и, в свою очередь, ввело Серата к символизму, совместно создав неоимпрессионистское движение. Он также известен тем, что начал движение к Винсенту ван Гогу, Теу ван Райсельберхе и Генри Ван де Вельде.

В 1891 году, спустя год после смерти Серата, Сикьяк начал вводить абстрактные визуальные ритмы и субъективность в свои произведения и транзитом в неоимпрессионизм. Креативные эксперименты Сикэка вдохновили художников, таких как Матисс и Анри Эдмонд Крест, в дальнейшем определить нео-импрессионизм в XX веке. Его знание движения привело к иллюстрации Чарльза Генри «Cerle Chromatique et Докладчик Esthétique», широко влиятельной книги по теории цвета, а затем к его созданию манифеста неоимпрессионизма, D’Eugène Delacroix au Néo-Impressionisme в 1899 году.

Теория цвета
Чарльз Блан «Граммаер искусств искусств» представил Серату теории цвета и видения, которые вдохновили бы на хромолюминесматизм. Работа Блана, опираясь на теории Мишеля Эжена Шевруля и Эжена Делакруа, заявила, что оптическое смешивание будет производить более яркие и чистые цвета, чем традиционный процесс смешивания пигментов. Смешивание пигментов физически — это субтрактивный процесс с основным цветом — голубой, пурпурный и желтый. С другой стороны, если цветной свет смешивается вместе, получается смесь присадок, процесс, в котором основные цвета красные, зеленые и синие. Оптическая смесь, которая характеризовала Дивизм — процесс смешивания цвета путем сопоставления пигментов — отличается от присадки или субтрактивной смеси, хотя сочетание цветов в оптической смеси функционирует так же, как смесь добавок, т. Е. Основные цвета одинаковы. На самом деле картины Сеура фактически не достигли истинного оптического смешивания; для него теория была более полезна для того, чтобы вызвать вибрацию цвета для зрителя, где контрастные цвета, расположенные рядом друг с другом, усиливали бы связь между цветами при сохранении их единственной отдельной идентичности.

В теории цвета Дилиста художники интерпретировали научную литературу, заставляя свет работать в одном из следующих контекстов:

Локальный цвет: в качестве доминирующего элемента живописи местный цвет относится к истинному цвету предметов, например, зеленой траве или синему небу.
Прямой солнечный свет: по мере необходимости желто-оранжевые цвета, представляющие действие солнца, будут чередоваться с естественными цветами, чтобы имитировать эффект прямого солнечного света.
Тень: если освещение косвенно, для имитации темноты и теней можно использовать различные другие цвета, такие как блюз, красные и пурпурные.
Отраженный свет: объект, смежный с другим в картине, может нанести на него отраженные цвета.
Контраст: Чтобы воспользоваться теорией одновременного контраста, характерной для Chevreul, контрастные цвета могут быть расположены в непосредственной близости.
Теории Серата заинтриговали многих его современников, так как другие художники, стремящиеся к реакции против импрессионизма, присоединились к неоимпрессионистскому движению. Павел Синьак, в частности, стал одним из главных сторонников теории дивизиона, особенно после смерти Сеурата в 1891 году. Фактически, книга Сигнака «D’Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme», опубликованная в 1899 году, придумала термин «дивизия» и получила широкое признание как манифест нео-импрессионизма.

Подразделение во Франции и Северной Европе
В дополнение к Сикьяку другие французские художники, в основном через ассоциации в Société des Artistes Indépendants, приняли некоторые методы Дилитаризма, в том числе Камилль и Люсьен Писсарро, Альберт Дюбуа-Пиллет, Чарльз Ангранд, Максимилиан Люс, Анри-Эдмонд Крест и Ипполит Петижан. Кроме того, благодаря пропаганде Полемика Пола Сикьяка, влияние можно увидеть в некоторых работах Винсента ван Гога, Анри Матисса, Жан Метцингер, Роберта Делоне и Пабло Пикассо.

После революций 1848 года во всем художественном сообществе Франции наблюдалось сильное подтекст радикального анархизма. Сочетание социального искусства и художественной свободы и отход от традиционных методов цветной живописи привлекали радикалов к движению неоимпрессионизма. Однако этих радикалов часто критиковали за то, что они изображали мирный и продуманный подход к социальной революции, сочетая науку и моральную гармонию.

В 1907 году Метцингер и Делоне были выделены критиком Луи Вакеллесом в качестве дивизионов, которые использовали крупные мозаичные «кубы» для создания небольших, но очень символических композиций. Оба художника разработали новый подтип, который имел большое значение вскоре после этого в контексте их кубистских работ. Пит Мондриан и Нико ван Рейн в Нидерландах разработали подобную мозаичную теорию Дилиста около 1909 года. Футуристы позже (1909-1916) адаптировали бы этот стиль, частично под влиянием парижского опыта Джино Северини (с 1907 года), в их динамические картины и скульптуры.

Дивизиум в Италии
Влияние Seurat и Signac на некоторых итальянских художников стало очевидным в Первой триеннале в 1891 году в Милане. Под руководством Грубицы де Дракона и впоследствии кодифицированного Гаэтано Превиати в своем «Принципическом научном делелизме» 1906 года, многие художники, в основном в Северной Италии, экспериментировали с различными приемами в разных степенях. Эти итальянские художники объединили неоимпрессионизм с символизмом, создавая аллегорические картины, используя метод дивизиона. Например, Пеллицза да Волпедо применил технику к социальным (и политическим) предметам; в этом к нему присоединились Анджело Морбелли и Эмилио Лонгони. Среди работ Пеллицзы в дивизионе были заговорчицы Сперранзе (1894) и «Единственное подобие» (1904). Однако в предмете ландшафтов Дивизм нашел сильных сторонников, включая Сегантини, Превиати, Морбелли и Карло Форнару. Дальнейшими сторонниками жанрового жанра были Плинио Номеллини, Рубалдо Мерелло, Джузеппе Комнетти, Анджело Барабино, Камилло Инноченти, Энрико Лионн и Артуро Ночи. Дивизизм был также важным влиянием в работе футуристов Джино Северини (Souvenirs de Voyage, 1911); Джакомо Балла (Arc Lamp, 1909); Карло Карра (покидая сцену, 1910 год); и Умберто Бокчиони («Городские восходы», 1910).

Критика и споры
Подразделение быстро получило как негативное, так и позитивное внимание со стороны искусствоведов, которые вообще либо приняли, либо осудили включение научных теорий в методы неоимпрессионизма. Например, Джорис-Карл Хуйсманс отрицательно отзывался о картинах Сеура, говоря: «Разделите его фигуры цветных блох, которые их покрывают, внизу нет ничего, ни мысли, ни души, ни ничего». Лидеры импрессионизма, такие как Моне и Ренуар, отказались выступить вместе с Сератом, и даже Камилль Писсарро, который первоначально поддерживал Дивинизм, позже говорил отрицательно о технике.

Хотя большинство дивизионов не получили особого критического одобрения, некоторые критики были верны движению, в том числе, в частности, Феликс Фенеон, Арсен Александер и Антуан де ла Рошфуко. Кроме того, подрывников часто критиковали за то, что они слишком мирны и логичны в революции. Поскольку их выбор цвета часто планировался и научно строился, им не хватало радикальной свободы, которую воплощали анархисты. Французская анархия, особенно после освящения, сделала акцент на бесклассовом обществе, но Дивизисты, и все художники, укрепили классы через посредничество среднего класса своих произведений. Эти противоречивые идеалы поставили Дивинизм под критическую линзу радикальных анархистов.

Научные заблуждения
Хотя художники-дивисты твердо верили, что их стиль был основан в научных принципах, некоторые люди считают, что есть доказательства того, что Дивизисты неправильно истолковали некоторые основные элементы оптической теории. Например, одно из этих заблуждений можно увидеть в общем убеждении, что метод размножения, используемый в дивизионе, допускал большую светимость, чем предыдущие методы. Присадочная светимость применима только в случае цветного света, а не соседних пигментов; в действительности, светимость двух пигментов рядом друг с другом — это только среднее значение их индивидуальных светимостей. Кроме того, невозможно создать цвет с использованием оптической смеси, которая также не может быть создана физической смесью. Логические несоответствия также могут быть обнаружены при исключении Дилиста из более темных цветов и их интерпретации одновременного контраста.

Известные художники
Чарльз Ангранд
Анна Боч
Анри-Эдмонд Крест
Роберт Делоне
Альберт Дюбуа-Пиллет
Вилли Финч
Жорж Леммен
Максимилиан Люс
Анри Матисс
Жан Метцингер
Ипполит Петижан
Роберт Антуан Пинчон
Камиль Писсарро
Люсьен Писсарро
Тьо ван Райсельберг
Жорж Сёрат
Пол Синьак
Ян Торуп
Генри ван де Вельде