Музей современного искусства в Ницце, Прованс-Альпы-Лазурный берег, Франция

Музей современного искусства, также называемый Мамак, — это музей современного искусства, открытый с 21 июня 1990 года в Ницце. Расположенный в самом центре города, рядом с площадью Гарибальди и продолжением «Куле Верт», MAMAC предлагает погрузиться в международное послевоенное искусство с 1950-х годов до наших дней. С собранием почти 1 400 работ более чем 350 художников (в среднем 200 экспонатов) музей предлагает, среди прочего, оригинальный диалог между европейским новым реализмом и американским поп-артом. В музее также представлены основные произведения минималистского искусства и искусства повера. Основу коллекций составляют два крупных художника 20-го века: Ив Кляйн с уникальным в мире постоянным помещением, которое стало возможным благодаря долгосрочным займам Архивов Ива Кляйна, и Ники де Сен-Фалль.

Музей также проливает свет на необычность и известность местного искусства с конца 1950-х до начала 1970-х годов. Ницца и Лазурный берег были тогда важным местом для экспериментов и изобретения новых художественных жестов с такими выдающимися художниками, как Ив Кляйн, Марсьяль Рэйсс, Арман, Бен и такими группами, как Supports / Surface. Несмотря на уникальность личностей и практик, возникают три ключевых вопроса: акт присвоения повседневной жизни (в частности, с новыми реалистами), искусство жеста и отношения (с Fluxus) и аналитическое исследование картины (с Support / Поверхность и группа 70). Это исследование рассматривается в контексте европейского и американского художественного творчества за последние шестьдесят лет.

Здание музея, расположенное рядом с площадью Гарибальди, спроектированное архитекторами Ивом Баяром и Анри Видалем, имеет форму арки четвероногих, пересекающей Кур дю Пайон. Монументальность проекта, разработанного для обложки Paillon, позволяет связать музей с театром через террасу, которая называется Promenade des Arts. Его квадратная планировка вдохновлена ​​правилами неоклассицизма. Доступная площадь составляет около 4 000 м 2, расположенных в девяти выставочных залах на трех уровнях. Его гладкие фасады облицованы белым каррарским мрамором. Вход и магазин находятся на уровне Эспланады Ники де Сен-Фалль с видом на площадь Ив Кляйн, где также расположены зрительный зал и современная галерея музея. На первом этаже музейные пространства отведены под временные выставки,

Помещения занимают пять уровней, в том числе два комплекта площадью 1 200 м2, посвященные коллекциям музея. Один этаж и проектная комната отведены под международные временные выставки, чередующиеся тематические выставки и монографии крупнейших художников последних шестидесяти лет. С террасы на крыше, доступной для публики, открывается захватывающий панорамный вид на Ниццу.

История
Музей современного искусства Ниццы был открыт 21 июня 1990 года. Несколько последовательных проектов по созданию такого музея появилось в Ницце во второй половине ХХ века. Первый был связан с реструктуризацией Galerie des Ponchettes, проектом при поддержке Анри Матисса и Пьера Боннара, разработанным доктором Томасом, затем Жаном Кассарини, первым прообразом Музея современного искусства в Ницце. Вторая возникшая гипотеза — построить современное крыло в саду музея Массена. От этого проекта отказались, чтобы построить автостоянку.

Идея возродилась в середине 70-х с назначением Клода Фурне директором музеев Ниццы. Открытие Галереи современного искусства (GAC) и современная программа в Galerie des Ponchettes предложили публике Ниццы значительную выставку искусства.

В 1985 году выставка «Autour de Nice» («Вокруг Ниццы») в Акрополе, на которой была представлена ​​первая группа работ Новых Реалистов, в частности Школы Ниццы и Support / Surfaces, должна была подтвердить необходимость создания музея современного искусства. Современное искусство в Ницце. В том же году подписанное с государством соглашение предусматривает реализацию в течение пяти лет амбициозной программы закупок произведений искусства. Финансовая помощь государства, предоставленная городу в его стремлении к приобретению, запустит процесс классификации будущего учреждения под названием «musée contrôlé par l’état». Еще в 1987 году между городом Ниццей и государством было подписано соглашение о финансировании архитектурного проекта.

Здание
Архитекторы Ив Баярд и Анри Видаль сделали оригинальное предложение для этакой арки четвероногих верхом на лошади, с одной стороны, на реке Пайон, а с другой — на оси древней автомагистрали N7, соединяющей портовый район и старый город. в районы, которые развивались в 19-20 вв. Архитектура музея должна была гармонично сочетать два элемента, составляющих городскую ткань Ниццы: сардинское градостроительство и экзотическую утопию Прекрасной эпохи.

Монументальность, вдохновленная принципами классицизма (квадратный план, аркатура), отвечает планировке Пьяцца Гарибальди. Тона красной охры основания переплетаются с гладкими поверхностями башен из каррарского мрамора, на которых вырезаны оливковые деревья, чтобы создать оптическую игру, которая переносит в центр города регистры порядка и спокойствия средиземноморской природы. Покрытие Пайона дает редкую возможность получить землю в центре города и позволяет в достаточной мере развить устройство под названием «Променад искусств», состоящее из музея и театра, которое сегодня расширяется за счет «вертебра».

Это важное место в самом центре города потребовало многоэтажного строительства, состоящего из четырех квадратных башен на базе 20 метров с каждой стороны на высоте 30 метров. Снаружи они глухие, но соединены стеклянными мостками. Выставочные площади распределены по четырем уровням, плюс один уровень для вестибюля и один для террас, доступных для публики. На втором уровне проходят временные выставки, а на третьем и четвертом уровнях представлены коллекции. На первом этаже находится современная галерея музея. В выставочных площадях развернуто более 10 выставочных залов.

Террасы считаются бельведерами, с которых открывается вид на город. На одном из них представлена ​​работа Ива Кляйна «Le Mur de Feu» (Стена огня), созданная с помощью «Direction des Musées de France»; это издание одного из проектов, разработанных художником для его выставки в Крефельде в 1961 году.

Площадь, соединяющая музей с театром, с одной стороны, и с Дворцом конгрессов, с другой, позволяет устанавливать монументальные скульптуры, такие как Stabile Mobile Александра Кальдера или Loch-Ness Monster Ники де Сен-Фалль.

Коллекции
Они включают 1331 работу 346 художников по состоянию на 13 октября 2014 года, в том числе 436 картин и 292 скульптуры и инсталляции, которые предлагают авангардную панораму художественного творчества с конца 1950-х годов до наших дней, сформулированную вокруг различных движений.

Новый реализм — поп-арт
Комната 4
Коллекция MAMAC свидетельствует о появлении в конце 1950-х и начале 1960-х движений, заимствованных из реальности, и переосмыслении зарождающейся массовой культуры, которая зарождалась как во Франции, особенно в Париже, так и вокруг центра художников. в Ницце — и в США.

Это новое художественное движение стало свидетелем столько же, сколько создало новый визуальный язык. Это «попсовое» движение, звучащее как звукоподражание, воплощает коллективное стремление к «современному», очищенному, эффектному, гламурному, свободному времени, гедонизму и проекции на образ жизни будущего.

Исходя из улиц, из ее плакатов, из эффективности рекламы, из журналов, покрытых эмалью портретов модных икон; Стимулируемая возможностями, предлагаемыми новыми материалами — круглыми, эластичными, пластичными, яркими цветами — эта эстетика сближает искусство и жизнь, перерабатывает творчество в популярных направлениях и ослепляет, охватывает зарождающуюся массовую культуру.

Подобно кинетическому искусству в то же время, поп-музыка — не будучи политикой — несет в себе демократический идеал, вызов непосредственности восприятия, пыл молодежи, стремящейся изобрести свой новый мир. Название этого движения будет «Поп» на его британо-американском пути, а затем на его международной орбите; «Новый реализм» в его франко-европейском господстве и его переосмысление дадаизма ».

Ники де Сен-Фалль
Комната 5
«В истории искусства Ники де Сен-Фалль (1930–2002 годы) является исключением. Немногие женщины-художницы пользуются таким же признанием широкой публики, как она. Она сделала себе имя и свою судьбу благодаря свободе самовыражения. , иконоборчество ее жестов и чрезмерность ее проектов. Тем не менее, она долгое время была предметом недопонимания, ограниченного ее знаковыми «Нанами», ее страстными заявлениями и ее неистовым чувством украшения, ее избегала часть мужчин критиков за ее «женскую» работу и ее комментарии к матриархату, а также феминистскими историками искусства под предлогом возможного соучастия с сексистскими стереотипами. Сегодня ее работы, наконец, пересмотрены во всем своем богатстве и сложности; признаны за ее бесспорный и уникальный вклад в история форм и жестов;измеряется ее приверженностью и вниманием к проблемам и борьбе ее времени.

МАМАК владеет одной из трех эталонных коллекций в мире работ франко-американской художницы, начиная с ее первых картин и собраний конца 1950-х годов, с самых первых картин с огнестрельным ранением в начале 1960-х годов, от знаменитых «наней» и невест до нее. плодовитые отпечатки «.
Элен Генен

Катрин Мари-Аньес Фаль де Сен-Фалль родилась 29 октября 1930 года в Нейи-сюр-Сен. Она была вторым из пяти детей, родившихся у Жанны Жаклин (урожденной Харпер) и Андре Мари Фаль де Сен-Фалль, выходцев из семьи французских банкиров. Крах Уолл-Стрит имел ряд последствий для семейного бизнеса и заставил их переехать в Соединенные Штаты. Затем Ники получила образование в американских школах, регулярно проводя летние каникулы во Франции.

Это двойное чувство принадлежности является символом художественных связей, существовавших между Францией и США с начала 1960-х годов. Примером этого стало присутствие в Париже всемирно известных художников, таких как Джаспер Джонс, Роберт Раушенберг, Виллем де Кунинг, Джексон Поллок, которые были приглашены для выставок в известных парижских галереях, в том числе галереях Илеаны Соннабен, и в музеи, такие как Музей современного искусства города Парижа.

Не имея никакого формального художественного образования, кроме собственного чутья и уверенности в том, что это ее судьба, Ники де Сен-Фалль, начавшая рисовать свою мысленную вселенную, наполненную фантастикой, в манере, унаследованной от Матисса, Энсора, де Дюбюффе и Поллока, создавала собрания , собирая всевозможные мелкие предметы и мусор. Она довела до совершенства эти идеи в своих монументальных рельефах и в своих действиях, которые по самой своей природе убедили критика Пьера Рестани в абсолютной необходимости включить их в группу «Nouveaux Réalistes».

Развивая подход, предусматривающий своего рода освобождение, отражающий ее потребность избавиться от определенного насилия, Ники де Сен-Фалль начала работать над скульптурами в 1963 году. От сборок барельефов она перешла к трехмерным творениям со своими первыми Нанами в 1964 году. Смелые цвета и щедрые изгибы символизируют современную женщину, свободную от традиций. Наны — черные, желтые и розовые, они многорасовые, чтобы отражать мир.

На протяжении многих лет она без устали посвятила себя защите культурных меньшинств и интеграции чернокожего населения в американское общество.

Ив Кляйн
Комната 6
Ив Кляйн родился в 1928 году в Ницце. Он первым стал дзюдоистом. В 1954 году он окончательно обратился к искусству и начал свое «монохромное приключение». Он взял ультрамариновый синий, которому дал свое имя «IKB» (International Klein Blue). Затем он отправился на поиски нематериального и реализовал перформансы своими «живыми кистями». Кляйн выходит за рамки всех художественных представлений, признавая, что красота присутствует в невидимом состоянии и что его миссия как художника состоит в том, чтобы запечатлеть ее, где бы она ни находилась. Его работы выходят за рамки концептуального, телесного искусства и происходящего и иллюстрируют разнообразие практик и форм, которые, несомненно, делают Ива Кляйна одним из самых новаторских художников своего времени.

Вторая половина XX века была глубоко отмечена творчеством Ива Кляйна через его монохромы, центральное событие пустоты, использование золота и розового в трилогии цветов. Он потратил свое время благодаря также использованию губок, пропитанных чистым цветом, а также использованию огня в качестве кисти. Сегодня его творчество продолжает оказывать влияние на новые поколения художников и исследователей. Ив Кляйн умер в 1962 году в возрасте 34 лет и оставил после себя большую напряженную работу, но при этом смелую и бесконечную.

Этот уникальный в мире зал пользуется поддержкой Archives Klein и частных коллекционеров, которые щедро передают свои работы на хранение в MAMAC.

Именно на стене подвала, принадлежащего семье Армана, Кляйн нарисовал свои первые синие монохромы примерно в 1947-1948 годах. В 1955 году он встретился с Тингели, Сезаром, Рэссом и Рестани в Париже и показал в «Новом салоне» новую картину, выполненную в единственном цвете, которая была отклонена и вызвала споры. С 1956 года выставки «Монохромы» сменяли друг друга.

Свой «Голубой период» он начал в 1956 году с выбора уже существующего ультрамаринового синего, чрезвычайно насыщенного, который, по словам Кляйна, является «наиболее совершенным выражением синего цвета». Кляйн в то время очарован чистым ультрамариновым пигментом несравненной интенсивности. Он впервые показывает инсталляцию «чистые пигменты» у Колетт Алленди в мае 1957 года, пытаясь показать «цвет сам по себе»:

Чистые пигменты — Чистый пигмент, выставленный на земле, стал самой картиной, а не развешенной картиной; фиксирующая среда является наиболее нематериальной из возможных, то есть это сила притяжения, направленная только на себя. Он не изменил зерна пигмента, как это неизбежно происходит с маслом, клеем или даже моим собственным специальным фиксатором. Единственная проблема: человек естественно стоит прямо и смотрит в сторону горизонта. »

Движения и художники
Новые европейские реалисты с прекрасными художниками Арманом, Ивом Кляйном и Марсьялом Рэссом, наряду с Сезаром, Христо, Ники де Сен-Фалль, Миммо Ротелла, Франсуа Дюфреном, Жаном Тингели, Жераром Дешамом, Даниэлем Спёрри, Раймоном Хайнсом, Жаком Виллегле, Аленом Жаке
Американский вариант с поп-артом представлен собранием работ Роя Лихтенштейна, Роберта Индианы, Энди Уорхола, Джеймса Розенквиста, Класа Ольденбурга, Тома Вессельмана, Джона Чемберлена, Джима Дайна, Джорджа Сигала и неодадаиста Роберта Раушенберга.
Школа Ниццы с Беном связана с несколькими репрезентативными работами Fluxus, как и с Робертом Филлиу.
Arte Povera объединяет нескольких художников, в том числе Пьера Паоло Кальцолари, Микеланджело Пистолетто или Энрику Борги.
Компания Supports / Surfaces представлена ​​Ноэлем Доллой, Марселем Алокко, Андре-Пьером Арналем, Луи Кане, Даниэлем Дезезом, Винсентом Бьоле, Марселем Девадом, Кристианом Жаккаром, Бернаром Пажесом, Жан-Пьером Пинсеменом и Клодом Виаллатом.
Американский минимализм и цветовое поле иллюстрируют Моррис Луи, Пол Дженкинс, Кеннет Ноланд, Жюль Олицки, Эллсуорт Келли, Сол Левитт, Ларри Пунс (en), Фрэнк Стелла и Джозеф Кошут.
Европейский минимализм с Франсуа Морелле, Оливье Моссе, Жан-Пьером Рейно, Джоном Армледером, Бернаром Венетом, Яном Воссом
Образ 60-х и 80-х годов Эрве Телемака, Бернара Рансильяка, Антонио Рекалькати, Эрнеста Пиньон-Эрнеста, Кита Харинга, Сандро Чиа, Роберта Комба, Эрве ди Роза, Реми Бланшар, Франсуа Буазрон, Робер Лонго, Жан-Шарль Бле
Есть также работы Сержа Шаршуна, Александра Колдера, Джозефа Корнелла, Ханса Хартунга, Люсио Фонтана, Николя де Сталь, Симона Хантаи, Пьера Сулажа, Оливье Дебре, Виктора Вазарели, Карела Аппеля, Поля Мансурова, Аннет Мессагер, Яна Фабра, Ай Вэйвэя. , так далее.

Пожертвования и вклады
С момента открытия Ив Кляйн воспользовался комнатой, в которой собраны двадцать его работ, некоторые из которых входят в постоянную коллекцию музея.

В октябре 2001 года Ники де Сен-Фалль завещает большую часть своей коллекции городу Ницце для музея: основная часть пожертвования состоит из 170 работ, в том числе 63 картин и скульптур, 18 гравюр, 40 литографий, 54 сериграфов и много оригинальных документов. Среди монументальных скульптур — Лохнесское чудовище.

Обертки Christo являются частью депозита Lilja Art Fund Foundation.

В 2004 году швейцарский художник Альберт Чубак подарил Музею Нисуа около сотни работ.

В 2010 году коллекционер Халил Наул подарил 94 работы (картины, рисунки, гравюры), в том числе работы Пьера Сулажа, Фрэнсиса Бэкона и Ханса Хартунга.

В 2014 году завещание Берггрина включает работы Джона Армледера, Жана-Шарля Бле, Франсуа Морелле, Клода Виалла и Жана Мишеля Альберолы.

Временные выставки
На протяжении многих лет MAMAC предлагал крупные международные групповые выставки: Klein Byars Kapoor (2012), Intra-Muros (2004), De Klein à Warhol (1997); «Химерики полимеров, пластика в искусстве XX века» (1996 год); монографические выставки выдающихся художников Лиз Магор (2017), Эрнеста Пиньон-Эрнеста (2016), Вима Дельвуа (2010), Роберта Лонго (2009), Ричарда Лонга (2008), Роберта Раушенберга (2005), Ники де Сен-Фалль (2002) ), Арман (2001), Ив Кляйн (2000), Том Вессельманн (1996); подчеркивая особые отношения с соседним регионом Северной Италии с персональными выставками Джованни Ансельмо (1996), Жилберто Зорио (1992), Пьера Паоло Кальцолари (2003) или Микеланджело Пистолетто (2007).

О Ницце. 1947-1977 гг.
Элементы, собранные здесь, являются частью крупной выставки «Что касается Ниццы. 1947-1977», организованной в 2017 году в рамках биеннале «Ницца 2017. Ecole (s) de Nice» и по случаю предполагаемой годовщины со дня рождения это артистическое буйство.

Учитывая Школу Ниццы или список ее ключевых фигур, с конца 1950-х годов в Ницце существовала волна сильных, динамичных и артистических сил. Музей и его коллекции свидетельствуют о богатстве этой истории, рассматриваемой в международном контексте, в то время, когда появились эти жесты. Созвездие действий и взглядов появилось в этом районе, когда харизматические личности оставили свой след, стремясь установить связи между Ниццей и международными столицами мира искусства.

В 1977 году в Париже Центр Помпиду отметил эту жизнеспособность выставкой «A Propos de Nice» (О Ницце), организованной Беном — одним из главных героев этого эпического движения. Знаменитый эпизод положил начало легендарному рождению движения, символическому разделению мира, разделенному тремя молодыми людьми на пляже Ниццы в 1947 году: Ив Кляйн присвоил себе бесконечную голубизну неба; поэт Клод Паскаль захватывает воздух, а Арман возвращает себе землю и ее богатства. Это первое действие, поиск абсолютного, духа вызова и безразличия, проложило путь к активной сцене в самом центре и в ответ на спокойствие приморского города.

Помимо повествований, которые традиционно определяют Школу Ниццы в последовательности движений: Новый Реализм, Флюксус, Опоры / Поверхности и т. Д., Изначальные отношения и жесты объединяют эти поколения художников с разнородными практиками: революция форм, наглость отношение, аппетит к непочтительности и увлечение рассказами. Помимо эстетической истории, «Школа Ниццы» свидетельствует о появлении личностей в космополитическом контексте и в городе, который затем подвергся полной мутации.

французская Ривьера
В фильме 1930 года «Предложение Ниццы» кинорежиссер Жан Виго сатирически смотрит на развлекательный городок, где состоятельные праздные туристы живут вместе с местными жителями, занятыми сезонными мероприятиями. Одно поколение спустя Ницца представляет собой разительный контраст между определенной современностью с ее «стадом трансатлантических лайнеров ярких, ярких цветов, витриной дешевой пластиковой посуды» * и летними путешественниками, а также культурной изоляцией молодых художников, одержимых акт созидания — эти контрасты, несомненно, служат питательной средой для их энергии и диссидентского поведения.

Хотя появление арт-сцены нельзя объяснить исключительно местным контекстом, было бы столь же непродуктивно игнорировать специфику Ниццы как города, а также то, что она создавала и запрещала на заре 1960-х годов. Именно на пляже в Ницце Ив Кляйн мечтал запечатлеть бесконечность неба, а на прогулке по набережной Бен и его сверстники придумали действия, соединяющие искусство и жизнь. Среди синих стульев и летней толпы художники встретились и изменили мир, бросив вызов стереотипам, которые олицетворяли гламур Лазурного берега за рубежом. Арман собирал жетоны казино, Martial Raysse создавал ослепительные попсовые воспоминания о приморском мире, а Клод Гилли вызывал лазурные пейзажи на ярко окрашенных панелях. Эти ссылки на искателей удовольствий,

Современные чудеса?
На заре 1960-х годов, под влиянием развития международного туризма и американизации французского общества, Ницца стала отождествляться с молодежью, гедонизмом и процветающим массовым потреблением. Этот непрекращающийся поиск нового и массового производства заложит основы для отношений художников с присвоением и ниспровержением реальности. «Да, Ницца — это наш мирный и пастеризованный рай. Отсюда можно создавать искусство, которое соответствует этой сфабрикованной реальности», — писал критик Жан-Жак Левек в 1967 году.

Столкнувшись с головокружительной одержимостью новым, созданием дешевых предметов и иллюзий, художники изобретали новые формы. Они искажали этот мир с его смехотворным стремлением к обладанию сатирическими или анти-истеблишментскими способами, выделяя через увлечение асептикой его роковые поиски вечной молодости. Из этого зрелища повседневной жизни художники создали новую красоту, соединившую излишество и безвкусицу. Они предложили социологию «современных чудес», вдохновленную остатками общества, движимого накоплением, используя повторение до предела и размножение для искажения и деградации объектов, и с радостью уничтожили иконы современного мира. Поступая так, они сочинили необузданную оду крайностям культа одержимости и запрограммированному устареванию.

Поиски Абсолюта — Изобретение действий
В 1947 году трое молодых людей на заре своей художественной практики делили мир «лицом к лицу с этим дурацким морем, где старики поглощают Францию ​​и искусство» *. Эта оригинальная и мифическая история представляла горизонт амбиций, свидетельство поиска абсолют, который был безразличен к завоеванию и одержим им. В городе, который все еще разрывается между консерватизмом и модернизмом, вдали от парижских кругов, он положил начало серии будущих радикальных действий и художественных практик, основанных на перформативных жестах и ​​стремлении к излишествам. Ив Кляйн создал свое Saut dans le vide («Прыжок в пустоту») в пригороде Парижа, Бернар Венет сочинил свое собственное «падение» в груду мусора во время своей военной службы в Тарасконе, а Бен бросил Бога в море из порта Ницца.

Эти действия изображают портрет этого стремящегося к поискам духа, между банальностью, непочтительностью и стремлением к всемогуществу, включая вкус к детскому юмору и соревнованию. Некоторые действия можно рассматривать как пародию на господствовавшую тогда лирическую абстракцию, акт критики общества; другие использовали аналитический и материальный подход или пытались уловить «мгновенные состояния» бытия и мира. Могут ли эти действия стать способом связать преходящую природу бытия с стремлением искусства к вечности с точки зрения повседневных предметов или стихий природы в крещении огнем?

Картины и отношения под сомнение — Театр Total
В середине 1960-х несколько молодых художников были объединены журналом Бена и Ниццкой школой декоративных искусств, с Чарволеном, Маккаферри, Мигелем, Доллой и их профессором Виаллатом, которых уволили в 1966-67 годах за политические беспорядки. . Занимаясь аналитическим и материальным исследованием живописи, Чакаллис, Маккаферри, Мигель, Чарволен и Иснар собрались в контексте выставки в доме Чакалли во Вье-Ницце в январе 1971 года. Это мероприятие было первой официальной выставкой Groupe 70, позже Затем последовало приглашение в театр Ниццы.

Коллективный опыт закончился в 1973 году после их участия в 8-й Парижской биеннале. Между 1968 и 1973 годами искусствовед и поэт Рафаэль Монтичелли и художник Марсель Алокко создали «INterVENTION», собрав вместе членов Groupe 70 и различных участников Supports / Surface для теоретических дискуссий и организации выставок. Именно тогда Марсель Алокко начал свою работу над фигурами, сначала нанося стилизованные узоры на простыни, а затем вырезая и разбирая их в своем знаменитом лоскутном одеяле. Наконец, в рамках этого академического исследования Жак Мартинес, который работал в этой области, представил свой собственный живописный язык, основанный на концепциях поверхностей, материалов и действий.

La Cédille qui Sourit
Американский художник Джордж Брехт, пионер концептуального искусства, и французский художник Роберт Филлиу, который овладел искусством обыденного, решили обосноваться в Вильфранш-сюр-Мер, недалеко от Ниццы, чтобы открыть книжный магазин, не связанный с магазинами », Международный центр постоянного творчества под символом юмора La Cédille qui Sourit (Улыбающаяся Седилья).

С октября 1965 года по март 1968 года ювелирные изделия, факсимильные издания, гравюры и оригинальные произведения искусства выставлялись без иерархии. Мероприятия La Cédille qui Sourit иногда проходили на улице Rue de May 12, которая была «всегда закрыта, открыта только по запросу», но чаще всего на улицах и в барах старого города. Роберт Филлиу описал это следующим образом: «Мы играли в игры, изобретали и заново изобретали предметы, поддерживали связь со скромными и могущественными, пили и разговаривали с соседями» *. Предвосхищая критические формы, отражающие смысл нашего существования и его мира La Cedille qui Sourit, возникшая в западных культурных движениях примерно в мае 1968 года, была попыткой сблизить искусство и жизнь в маленькой деревне на Лазурном берегу, история которой не дает покоя современному международному художественному творчеству.

Опоры / поверхности
Считающийся последним художественным достижением авангардного движения во Франции, Supports / Surfaces оказал недолговечное, но мощное влияние (1970-1972) на Ниццу, сделав ее местом важных экспериментов. Столкнувшись с проблемами, которые несет искусство присвоения и искусство отношения, художники движения утверждали, что живопись все еще возможна, и начали заново изобретать основы искусства. Традиционные инструменты были заменены сырьем. На смену натянутым на рамы холстам пришли свободные холсты и обычные ткани. Акцент был сделан на художественном процессе и взаимодействии действий и опор. Параллельно с этими критическими действиями, презентация произведений искусства также подвергалась сомнению из-за использования нетрадиционных методов демонстрации.

Проекты, реализуемые на открытом воздухе на улицах деревни Коараз летом 1969 года под влиянием Жака Лепажа, затем на побережье Средиземного моря летом 1970 года представляли собой важные периоды экспериментов и взаимодействия с аудиторией, уделяя особое внимание кочевым и экспериментальный характер работ суппортов / поверхностей.

Допрос картины
В середине 1960-х несколько молодых художников были объединены журналом Бена и Ниццкой школой декоративных искусств, с Чарволеном, Маккаферри, Мигелем, Доллой и их профессором Виаллатом, которых уволили в 1966-67 годах за политические беспорядки. . Занимаясь аналитическим и материальным исследованием живописи, Чакаллис, Маккаферри, Мигель, Чарволен и Иснар собрались в контексте выставки в доме Чакалли во Вье-Ницце в январе 1971 года. Это мероприятие было первой официальной выставкой Groupe 70, позже Затем последовало приглашение в театр Ниццы. Коллективный опыт закончился в 1973 году после их участия в 8-й Парижской биеннале.

Между 1968 и 1973 годами искусствовед и поэт Рафаэль Монтичелли и художник Марсель Алокко создали «Интервенцию», объединив членов Groupe 70 и различных участников Supports / Surface для теоретических дискуссий и организации выставок. Именно тогда Марсель Алокко начал свою работу над фигурами, сначала нанося стилизованные узоры на простыни, а затем вырезая и разбирая их в своем знаменитом лоскутном одеяле. Наконец, в рамках этого академического исследования Жак Мартинес, который работал в этой области, представил свой собственный живописный язык, основанный на концепциях поверхностей, материалов и действий.

Проекты
Около сотни мероприятий в год делают музей местом, где можно жить и делиться. Экскурсии, семинары, встречи с художниками или исследователями, рассказы историй, лекции или проекции, посещение танцев, концерты, представления и мероприятия, способствуют доступности современного искусства для широкой аудитории и превращают музей в игровую площадку для художников из разных областей. В течение всего года команда музея создает целое созвездие сетей с компаниями, ассоциациями, студентами, социальными работниками, чтобы изобретать конкретные программы и способы переосмысления музея.

На протяжении нескольких лет МАМАК активно занимается новыми чтениями истории искусства, основанными на современных социальных проблемах; выделение уникальных фигур и создание новых историй. Наше отношение к природе и то, как художники решают экологические проблемы, — одна из ключевых тем, поднятых в программе.

Проектный зал или современная галерея посвящены самым актуальным экспериментам или визуальным языкам в местном и международном современном искусстве.

Библиотека
В музее есть собственная библиотека, ориентированная на послевоенное международное искусство, в которой собраны: документация, связанная с музейной деятельностью: каталоги, репродукции художников и буклеты; Более 13000 выставочных каталогов, очерков, монографий, журналов…

Филиал
Среди других организаторов MAMAC: Густав Мецгер. Помни природу (февраль 2017 г.); Предложение Ниццы. 1947 — 1977 (лето 2017); Cosmogonies, au gré des éléments, мультидисциплинарная историческая групповая выставка, посвященная совместному творчеству с природой от Ива Кляйна до Ту-Ван Тран и Отобонг Нканга (лето 2018 г.); «Изобретая танец»: в Джадсоне и его окрестностях, Нью-Йорк, 1959–1970 (зима 2018); Le diable au corps. Quand l’Op art électrise le cinéma (лето 2019) об отношениях между искусством и кино 1960-х.