Музей прикладного искусства, Вена, Австрия

Музей прикладного искусства (немецкий язык: Museum für angewandte Kunst, MAK) — это музей декоративно-прикладного искусства, расположенный по адресу Stubenring 5 в 1-м районе Венского района Innere Stadt. Помимо своей традиционной ориентации на декоративно-прикладное искусство и дизайн, музей уделяет особое внимание архитектуре и современному искусству.

МАК — это музей и пространство экспериментов для прикладного искусства на стыке дизайна, архитектуры и современного искусства. Его основная компетенция заключается в современном исследовании этих областей, нацеленном на выявление новых перспектив и разъяснение дискурса на краях традиций учреждения.

MAK концентрирует свои усилия на обеспечении адекватного признания и позиционирования прикладного искусства. Он преследует новые подходы к своей обширной коллекции, которая охватывает различные эпохи, материалы и художественные дисциплины, и развивает эти подходы к убедительным взглядам.

Строительство
С 1869 года новый музейный комплекс для австрийского Музея искусства и промышленности был построен на улице Стубенринг 5 в стиле неоренессанса в соответствии с планами Генриха фон Ферстеля. Художник Фердинанд Лауфбергер сделал фриз из сграффито и фресок на зеркальном своде лестничного колодца. 15 ноября 1871 года музей был открыт для публики в рамках торжественного открытия и был открыт как первое здание музея на ринге. Карикатуры Лауфбергера были утеряны, и примерно в 1893 году ученики Карла Каргера из художественно-ремесленной школы сделали настенную роспись фигур на внешнем фасаде. С 1875 года, в дополнение к Австрийскому музею, было построено смежное новое здание для школы декоративно-прикладного искусства в Штубенринге 3, планы которой также были разработаны Генрихом фон Ферстелем. Он был открыт в 1877 году.

В 1906 году Людвиг Бауманн разработал пристройку к музею на улице Вайскирхнерштрассе 3, которая была завершена в 1908 году. После Второй мировой войны военный ущерб, нанесенный зданию музея, был восстановлен до 1949 года.

В 1989 году началась капитальная реконструкция существующего комплекса зданий и строительство двухэтажного подземного хранилища, что создало дополнительные склады для сбора и дополнительные выставочные площади.

После этой реконструкции музей открылся в 1993 году, а его выставочные залы были спроектированы такими художниками, как Барбара Блум, Эйхингер или Кнехтл, Гюнтер Ферг, Гангарт, Франц Граф, Дженни Хольцер, Дональд Джадд, Питер Ноевер, Манфред Ваколбингер и Хаймо Зоберниг. В 2014 году была проведена реорганизация шоу-коллекции ковров с художественным вмешательством Фюсуна Онура и шоу-коллекции Asia, с которой Тадаши Кавамата был поручен художественный дизайн в 2014 и 2016 годах.

Здание на Вайскирхнерштрассе предназначено для временных выставок, в то время как в комнатах на Штубенринге находится постоянная экспозиционная коллекция и MAK DESIGN LAB.

Световая установка MAKlite американского художника Джеймса Туррелла установлена ​​на внешнем фасаде MAK (первая установка в 2004 году, реставрация в 2018 году). Исторический фасад освещается с помощью технологии освещения, разработанной флорентийским экспертом по искусственному освещению Targetti с использованием новейших светодиодных технологий в десяти различных цветах. Инсталляцию можно увидеть с заката до полуночи, а утром с 5:00 до восхода солнца. Джеймс Туррелл также представлен в коллекции MAK вместе с Skyspace Другой Горизонт в филиале MAK Geymüllerschlössel в 18-м округе Вены.

Коллекция История
MAK является домом для беспрецедентной коллекции прикладного искусства, дизайна, архитектуры и современного искусства, которая развивалась в течение 150 лет.

Появление своей коллекции в Императорском королевском австрийском художественно-промышленном музее, открывшемся в 1864 году, стало исключительным случаем среди зарождающегося венского музейного ландшафта.

Музей, официально созданный в 1863 году с целью содействия инновациям, был культурным учреждением, основанным не на императорской или благородной коллекции, а на коллекции, собираемой с нуля, и, таким образом, следовал совершенно новой концепции, которая была ближе к буржуазному и либеральному представлению. продвигать торговлю, чем это было к любым аристократическим представительским желаниям. Это был современный музей, ориентированный на потребности как населения, так и производителей товаров.

В 19 веке критика практики музеев изобразительного искусства резервировать свои места исключительно для произведений «чистого» искусства, представленных без учета контекста их происхождения, была столь же распространенной, как требование, чтобы музеи также уделяли надлежащее внимание процессам, с помощью которых предметы на выставке были произведены. Фактически, пренебрежение технологическими аспектами в художественных музеях считалось отчасти ответственным за относительно медленный темп развития искусства.

Именно в ответ на такие недостатки Готфрид Семпер разработал свой «идеальный план» для вымышленного «металлотехнического» музея в 1852 году. Согласно этой детальной, но вряд ли осуществимой концепции, музей должен был объединить коллекцию моделей, включая до -даты из металлообрабатывающей промышленности с «образным воображением» искусства металла. Семпер обозначил не что иное, как универсальный музей, «исторически, этнографически и технологически» организованный сборник, в котором можно было бы исследовать всю область культурологии в виде «хронологии, разреза и плана работы». это его концепция сопоставима с концепциями современных научных музеев.

Во времена Земпера концепции искусства, ремесел и промышленности еще не рассматривались как противоречивые в том смысле, в каком их современные определения могли бы привести их к предположению. Промышленность понималась в латинском понимании слова Industria как трудолюбие и шла рука об руку с производством и инновациями ремесленников и художников. В Германии и Австрии, где гильдии дольше сохраняли свое влияние, чем в таких странах, как Франция и Англия, лишь довольно поздно возникло различие между концепциями искусства и мастерства. Только в течение 19-го века эти две идеи расходились в тех контекстах, где раньше говорили о художественных мануфактурах, мануфактурах и механическом искусстве.

В Австрии усилия по развитию механического искусства начались с создания Политехнического института (1815 г.) и Нижне-Австрийской торговой ассоциации (1839 г.). Были также новаторские коллекционеры, мыслители и преподаватели Академии изящных искусств, такие как Иоганн Даниэль Бем (1794–1865), руководитель Школы гравюры академии, и Рудольф фон Эйтельбергер (1817–1885), публицист и педагог, который признал проблема некачественных ремесленных изделий и собранных моделей для использования в качестве учебных примеров с целью добиться улучшения.

Когда Готфрид Земпер проектировал свой «идеальный музей», он имел в виду два реальных института: Музей Южного Кенсингтона, который был создан после Великой выставки 1851 года в Лондоне, и Школы дизайна, которые уже существовали в в том же месте. Эти два учреждения были созданы для того, чтобы представить «образцовое использование искусства в мастерстве» в качестве коллекции и в качестве учебного пособия.

Создание «Императорского королевского австрийского музея искусств и промышленности» также произошло после всемирной выставки. Рудольф фон Айтельбергер был отправлен в Лондон в качестве австрийского корреспондента на вторую мировую ярмарку (известную как «Большая лондонская экспозиция») в 1862 году, и в отчете, который он составил для императорского двора, подчеркивалась недостаточная конкурентоспособность австрийской художественной индустрии в свете иностранного конкурса. Это относится прежде всего к французской и английской продукции, как уже стало ясно на Парижской выставке в 1855 году. Он сформулировал рекомендации по реформированию и созданию учреждений, направленных на развитие торговли в Австрии. Якоб фон Фальке, соучредитель музея, созданного по указу императора в 1863 году и руководимого Рудольфом фон Айтельбергером,

Музей, который изначально не имел собственной коллекции, принял устав, документирующий его принципиально инновационный подход и формулирующий цели, которые все еще предлагают ключевые отправные точки для современной идентичности. С самого начала музей был ориентирован на международный уровень: корреспонденты предоставили информацию о том, как торговля и торговля поддерживаются и разворачиваются из Лондона в Шанхай и далее в Токио; они также способствовали приобретению выдающихся коллекционных предметов и документов.

Музей определил свою миссию двояко: поддерживать знания и промышленность и развивать вкус. Миссия поощрения и представления инноваций в области дизайна и стиля остается в силе и по сей день. Ссылка на модели была адаптирована как концепция для обучения и изучения для более широкой индустрии искусств, как это уже практиковалось в академиях искусств. Система, достойная подражания в этом отношении, должна была быть найдена в Англии: там, создание новой системы образования в 1830-х годах породило дуализм между университетским гуманистическим образованием и коммерчески ориентированной профессиональной подготовкой, с обучением на основе рисования. украшения, навык, который становился все более важным в промышленном производстве, передаваемый академиями сторонним организациям.

Коллекция Императорского королевского австрийского художественного и промышленного музея, созданная с целью собрать шедевры прикладного искусства всех эпох и изготовленные из всех материалов, была задумана как межкультурная и дала уникальную возможность проследить развитие таких аспектов, как как форма в разных материалах, в разных культурах и на протяжении многих веков.

История различных областей музейных коллекций также отражает трансформацию вкуса и требований, предъявляемых к музейным предметам. Вначале это были, прежде всего, предметы, приобретенные в качестве подарков, покупок и предметов торговли в целях обучения и обучения из-за качества их изготовления и эстетики — иными словами, они подчеркивали типичный характер коллекции для художественного и промышленного производства империи на то время. Позднее этот подход претерпел фундаментальную трансформацию с крахом эстетического господства историзма. Музеализация объектов шла рука об руку с открытием аспектов их модельного характера. В качестве примера можно привести пополнение музея восточноазиатскими фондами из Имперского королевского музея торговли, который Артур фон Скала продолжил включать в коллекцию музея до 1907 года; такие объекты представляют важный коллекционный акцент по сей день.

В то время как музей выступил в качестве лидера новых эстетических концепций, таких как ориентация на английские модели около 1900 года (с соответствующим влиянием на приобретения, сделанные в тот период), были сделаны другие инновации, такие как разработка Wiener Werkstätte. только частичное правосудие по мере расширения коллекции. Это имело место, несмотря на то, что Школа искусств и ремесел, которая была связана с музеем до 1909 года, нанимала Йозефа Гофмана и Коломана Мозера в качестве профессоров, которые также работали в Wiener Werkstätte в качестве дизайнеров. Разрывы, возникшие из-за этого, могли быть позже устранены лишь временным путем путем приобретения архива Wiener Werkstätte в 1955 году, а также путем целенаправленных покупок и / или привлечения подарков и постоянных кредитов в течение последующих лет. ,

Когда монархия закончилась в 1918 году, Императорский королевский австрийский музей искусства и промышленности также стал одним из музеев, в обязанности которого входило сохранение императорских коллекций, таких как государственные ковры, ранее принадлежавшие императорскому дому. Единственные части коллекции, которые даже намекали на ориентацию на модернизм, состояли из предметов, приобретенных на мировых выставках и на периодически проводимых выставках, таких как зимние выставки, и предметов, приобретенных путем целенаправленного сбора отдельных кураторов коллекции или путем принятия подарков. (например, о современных работах по стеклу, выполненных производителем стекла J. & L. Lobmeyr). Например, только в 1930 году для музея была приобретена большая коллекция произведений Йозефа Гофмана.

Переориентация прикладного искусства в сторону изобразительного искусства и создание коллекций современного искусства и архитектуры произошли во время правления Питера Ноевер, который начался в 1986 году. Экспонирование и коллекционирование современного искусства стали важным источником вдохновения для области прикладного искусства. , Работы с персональных выставок известных современных художников и архитекторов в MAK, а также участников программы MAK Artists and Architects-in-Residence в Лос-Анджелесе легли в основу новой коллекции, которая благодаря целенаправленным усилиям, таким как художники Серия выставок in Focus (начатая в 2006 году) начала расширять коллекцию за счет конкретных работ.

Инновационные подходы к стимулированию торговли с момента основания музея остаются актуальными во многих областях; к ним присоединяется музейно-образовательная миссия, которая характеризуется новой концепцией истории и измененной культурой вкуса. Сегодняшний Австрийский музей прикладного искусства / современного искусства призван функционировать как «интеллектуальное хранилище» в соответствии с определением музея, предоставленным Борисом Гройсом. Это должно быть место, которое привлекает ученых, преподавателей и заинтересованную публику благодаря разработке презентаций, образовательных предложений и документации как в новых СМИ, так и в публикациях. Они должны быть в состоянии представить коллекцию в совершенно новых контекстах и ​​в конечном итоге соответствовать тому, что общество ожидает от института преподавания, обучения и наслаждения, которым является музей.

Постоянная коллекция
Просторные залы Постоянной Коллекции были перепроектированы современными художниками, чтобы представить избранные основные моменты из Коллекции MAK. В уникальном взаимодействии художественного наследия и современных вмешательств исторические владения были организованы таким образом, чтобы побуждать к внимательному изучению отдельных экспонатов.

Реконструкция МАК в 1986 году шла рука об руку с разработкой новых стратегий представления обширной коллекции музея. Проект переделки постоянной коллекции позволил представить предметы, достойные сохранения, в несравненной и образцовой взаимосвязи между художественным наследием и современными вмешательствами художников и дизайнеров, включая Барбару Блум, Майкла Эмбахера, Франца Графа, Дженни Хольцер, Дональда Джадда, Тадаши Кавамата и Фюсун Онур.

Различные места Постоянной Коллекции были организованы в хронологическом порядке, с отдельными пунктами коллекции, организованными, чтобы произвести благоприятные ансамбли выдающихся работ, а не плотное, последовательное представление. Участвующие художники, чьи работы были разработаны в процессе интенсивного сотрудничества с руководителями соответствующих коллекций MAK, пришли к весьма разнообразным подходам и решениям.

Под руководством Кристофа Тун-Хоэнштейна «Постоянная коллекция» должна начать процесс постоянных изменений, опираясь на устоявшуюся концепцию современной трансформации художников, работающих в настоящем. В качестве первого шага секции Wiener Werkstätte, Art Nouveau Art Deco и Архитектура 20-го / 21-го века были закрыты в середине июля 2012 года; они были вновь открыты 18 сентября 2013 года в качестве постоянной презентации VIENNA 1900. Дизайн / прикладное искусство 1890–1938. После переустановки постоянной коллекции ASIA. Китай — Япония — Корея открылась 19 февраля 2014 года, а ковры для постоянной коллекции — 9 апреля 2014 года.

В отличие от предыдущего подхода, эти пространства будут восприниматься как набор динамических дисплеев, в котором каждый периодический перепроектирование отдельных областей должен сопровождаться вращением экспонируемых объектов.

Вена 1900, дизайн / прикладное искусство 1890–1938
Тематическое ядро ​​этой презентации — многогранная борьба за австрийский, современный, буржуазный и демократический стиль. Сегодня эта глава истории дизайна и декоративно-прикладного искусства, относящаяся к сецессионизму и югендстилю, служит, как никто другой, основой австрийской идентичности.

Ренессанс Барокко Рококо
Совместное расположение драгоценных очков с ценными игольными и бобинными кружевами в коллекции Renoissance Baroque Rococo на постоянной экспозиции не только соответствует аспектам истории искусства, но и помещает эти тонкие материалы в визуально-чувственный диалог друг с другом, который усиливает и подчеркивает их эстетический эффект с поразительной четкостью.

Историзм в стиле модерн
Коллекция Historicism и Art Nouveau, представленная на постоянной экспозиции, включает в себя обзор сотен лет производства мебели Thonet. Эти и другие неподвластные времени предметы мебели из гнутой древесины демонстрируют творческий подход, который изобретательно использует свойства материала и указывает на новые пути для сидения мебели.

Бидермейер в стиле ампир
Помимо блестящих достижений в области декоративно-прикладного искусства в Австрии в девятнадцатом веке, коллекция Empire и Biedermeier на постоянной экспозиции демонстрирует творческое и материальное разнообразие эпохи, отмеченной культурными, социальными и экономическими потрясениями после промышленной революции.

Барокко Рококо Классицизм
С уникальным художественным вмешательством Дональд Джадд сумел смешать различные стилистические миры барокко, рококо, классицизма и минимализма. Центральное место здесь занимает Фарфоровая палата Дворца Дубского в Брно, одна из первых комнат, когда-либо созданных из европейского фарфора.

Коллекция Азия
Азиатская коллекция МАК является одной из важных в Европе коллекций искусства и прикладного искусства из азиатского региона. Он был составлен из государственных и частных коллекций за 150-летнюю историю и предлагает широкий обзор истории искусства Азии.

Коллекция ковров
Коллекция ковров MAK — одна из самых известных в мире. Эти уникальные предметы 16 и 17 веков отличаются несравненным разнообразием узоров и цветов, материалов и техник.

Работает на бумажной комнате
Комната работ на бумаге полностью посвящена работам на бумаге. Из-за особых требований к сохранению бумаги как материала богатые фонды Библиотеки MAK и Работы по сбору бумаги представлены на вращающихся выставках. Предметы, рассматриваемые здесь, охватывают широкую дисциплину коммерческого графического дизайна: плакаты, рисунки, японские гравюры на дереве, высказывания художников, книги художников и архитектурные проекты свидетельствуют о разнообразии программы, проистекающей из сложности этой коллекции.