имитирование

Мимесис – критический и философский термин, который включает в себя широкий диапазон значений, которые включают в себя имитацию, представление, мимику, имитацию, восприимчивость, несущественное сходство, акт напоминания, акт выражения и представление о себе.

В древней Греции мимесис представлял собой идею, которая регулировала создание произведений искусства, в частности, в соответствии с физическим миром, понимаемым как модель красоты, истины и добра. Платон противопоставил мимесис, или подражание, с диггезисом или повествованием. После Платона значение мимесиса в конечном счете сдвинулось к специфически литературной функции в древнегреческом обществе, и его использование изменилось и было повторно истолковано много раз с тех пор.

Одним из самых известных современных исследований мимесиса, понимаемого как форма реализма в литературе, является «Мимесис» Эриха Ауэрбаха: представление реальности в западной литературе, которое открывается известным сравнением того, как мир представлен в «Одиссее Гомера» и как он появляется в Библии. Из этих двух семантических западных текстов Ауэрбах создает основу для единой теории представления, которая охватывает всю историю западной литературы, в том числе Модернистские романы, написанные в то время, когда Ауэрбах начал свое исследование. В истории искусства «мимесис», «реализм» и «натурализм» используются, часто взаимозаменяемо, как термины для точного, даже «иллюзорного» представления о внешнем виде вещей.

Mimesis был теоретизирован такими мыслителями, как Платон, Аристотель, Филипп Сидни, Сэмюэль Тейлор Кольридж, Адам Смит, Габриэль Тарде, Зигмунд Фрейд, Уолтер Бенджамин, Теодор Адорно, Эрих Ауэрбах, Пол Рикур, Люси Иригарай, Жак Деррида, Рене Жирар, Николас Компридис, Филипп Лакуэ-Лабарт, Майкл Тауссиг, Мерлин Дональд и Хоми Бхабха.

Классические определения

Платон
И Платон, и Аристотель видели в мимесисах представление природы. Платон писал о мимесисах как в Ионе, так и в республике (Книги II, III и X). В Ионе он утверждает, что поэзия – это искусство божественного безумия или вдохновения. Поскольку поэт подчиняется этому божественному безумию, вместо того, чтобы обладать «искусством» или «знанием» (темой) субъекта (532c), поэт не говорит правду (как характеризует рассказ Платона о Формах). Как утверждает Платон, только истина – это забота философа. Поскольку культура в те дни не заключалась в уединенном чтении книг, но в прослушивании выступлений, рассказов ораторов (и поэтов) или о том, как выступили классические актеры трагедии, Платон поддерживал в своей критике, что театр не достаточным для передачи истины (540c). Он был обеспокоен тем, что актеры или ораторы, таким образом, могли убедить аудиторию риторикой, а не говорить правду (535b).

В Книге II Республики Платон описывает диалог Сократа со своими учениками. Сократ предупреждает, что мы не должны серьезно относиться к поэзии как к способности достичь истины и что мы, слушающие поэзию, должны быть настороже против ее соблазнов, поскольку поэт не имеет места в нашем представлении о Боге.

Развивая это в Книге X, Платон рассказал о метафоре Сократа трех кроватей: одна кровать существует как идея Бога (платоновский идеал); один делается плотником, в подражание Божьей идее; один производится художником в подражание плотнику.

Поэтому кровать художника дважды удаляется от истины. Копировальные аппараты касаются лишь небольшой части вещей, какими они есть на самом деле, где кровать может выглядеть по-разному с разных точек зрения, наклонно или прямо, или по-другому в зеркале. Поэтому художники или поэты, хотя они могут нарисовать или описать плотника или любого другого создателя вещей, ничего не знают о искусстве плотника (ремесленника), и хотя лучшие художники или поэты они, тем более верно их произведения искусства будут напоминать реальность плотника, делающего кровать, тем не менее подражатели все равно не достигнут истины (Божьего творения).

Поэты, начиная с Гомера, далеко не улучшают и воспитывают человечество, не обладают знаниями ремесленников и являются просто имитаторами, которые копируют снова и снова образы добродетели и рапсодия о них, но никогда не достигают истины в том, как делают высшие философы ,

Аристотель
Подобно трудам Платона о мимесисах, Аристотель также определил мимесис как совершенство и подражание природе. Искусство – это не только подражание, но и использование математических идей и симметрии в поисках совершенного, вневременного и контрастного существа с становлением. Природа полна изменений, распада и циклов, но искусство может также искать то, что является вечным и первопричиной природных явлений. Аристотель писал об идее четырех причин в природе. Первое, формальное дело, похоже на план или бессмертную идею. Вторая причина – материальная причина или что-то из этого сделано. Третья причина – это эффективная причина, то есть процесс и агент, с помощью которых создается вещь. Четвертая, конечная причина – это добро, или цель и конец вещи, называемой телосом.

Поэтика Аристотеля часто упоминается как аналог этой платонической концепции поэзии. Поэтика – его трактат по теме мимесиса. Аристотель не был против литературы как таковой; он заявил, что люди – миметические существа, испытывающие желание создавать тексты (искусство), которые отражают и представляют реальность.

Аристотель считал важным, что между произведением искусства существует определенная дистанция, а с другой – жизнь; мы извлекаем из трагедий знания и утешения только потому, что они не происходят с нами. Без этого расстояния трагедия не могла вызвать катарсис. Однако не менее важно, чтобы текст заставлял аудиторию идентифицировать себя с символами и событиями в тексте, и, если это не происходит, это не затрагивает нас как аудиторию. Аристотель считает, что через «имитированное представление», мимесис, мы реагируем на действия на сцене, которые передают нам то, что чувствуют персонажи, чтобы мы могли сопереживать им таким образом через мимическую форму драматической роли. Задача драматурга состоит в том, чтобы создать трагический акт, чтобы достичь этой эмпатии посредством того, что происходит на сцене.

Короче говоря, катарсис может быть достигнут только в том случае, если мы увидим то, что является одновременно узнаваемым и отдаленным. Аристотель утверждал, что литература более интересна как средство обучения, чем история, потому что история имеет дело со специфическими фактами, которые произошли и которые являются контингентами, тогда как литература, хотя иногда и основана на истории, имеет дело с событиями, которые могли иметь место или должны были произошли.

Аристотель думал о драме как о «подражании действию» и о трагедии как о «падении от более высокого к низшему имению» и, таким образом, удалялся в менее идеальную ситуацию в более трагических обстоятельствах, чем раньше. Он полагал, что герои в трагедии лучше, чем обычные люди, а комедии – хуже.

Майкл Дэвис, переводчик и комментатор Аристотеля, пишет:

«На первый взгляд, мимесис кажется стилистикой реальности, в которой обычные черты нашего мира сфокусированы с некоторым преувеличением, связь имитации с объектом, который он имитирует, является чем-то вроде отношения танцев к ходьбе. Имитация всегда включает в себя выбор чего-то из континуума опыта, тем самым давая границы тому, что на самом деле не имеет начала или конца. Mimêsis включает в себя создание реальности, которая объявляет, что то, что содержится внутри фрейма, не просто реально. Таким образом, чем более «реальная» имитация, тем более мошеннической она становится ».

Контрастность к штамму
Это были также Платон и Аристотель, которые противопоставляли мимесис с диггезисом (греческий διήγησις). Мимесис показывает, а не говорит, посредством непосредственно представленного действия, которое принято. Однако Diegesis рассказывает рассказ рассказчика; автор косвенно описывает действие и описывает, что находится в умах и эмоциях персонажей. Рассказчик может говорить как конкретный персонаж или может быть «невидимым рассказчиком» или даже «всезнающим рассказчиком», который говорит сверху в форме комментирования действия или персонажей.

В Книге III своей республики (приблизительно 373 г. до н. Э.) Платон рассматривает стиль поэзии (термин включает в себя комедию, трагедию, эпическую и лирическую поэзию): все типы повествуют о событиях, утверждает он, но разными способами. Он различает повествование или отчет (diegesis), а также имитацию или представление (мимесис). Трагедия и комедия, он продолжает объяснять, являются полностью имитирующими типами; дитирамб – полностью повествование; и их комбинация найдена в эпической поэзии. Когда он пишет или повествует, «поэт говорит в своей собственной личности, он никогда не приводит нас к мысли, что он есть кто-либо другой»; при подражании поэт производит «ассимиляцию себя другому», либо с помощью голоса, либо жеста ». В драматических текстах поэт никогда не говорит напрямую; в повествовательных текстах, поэт говорит как сам.

В своей поэзии Аристотель утверждает, что стихи (термин включает в себя драму, флейту и лирную музыку для Аристотеля) можно разделить тремя способами: согласно их среде, согласно их объектам, и в соответствии с их режимом или манерой ( раздел I); «Для того, чтобы среда была одной и той же, и объекты одни и те же, поэт может подражать повествованию, и в этом случае он может либо взять другую личность, как Гомер, либо говорить по-своему, либо не измениться, – или он может представить все свои персонажи как живые и движущиеся перед нами »(раздел III).

Хотя они и понимают мимесис по-разному, его связь с diegesis одинакова в формулировках Платона и Аристотеля.

В людологии мимесис иногда используется для обозначения самосогласованности представленного мира и наличия игровых рационализаций для элементов игрового процесса. В этом контексте мимесис имеет ассоциированный сорт: очень самосогласованные миры, которые дают объяснения для их головоломок, и, как говорят, механика игры демонстрирует более высокую степень мимесиса. Это использование можно проследить до эссе «Преступления против мимесиса».

Дионисийское имитационное
Дионисийский имитацио является влиятельным литературным методом подражания, сформулированным греческим автором Дионисием Галикарнасом в I веке до нашей эры, который задумал его как метод риторики: подражание, адаптация, переработка и обогащение исходного текста более ранним автором.

Концепция Дионисия ознаменовала собой значительный отход от концепции мимесиса, сформулированной Аристотелем в IV веке до нашей эры, которая касалась только «имитации природы», а не «имитации других авторов». Латинские ораторы и ритористы приняли литературный метод имитации Дионисия и отбросили мимесис Аристотеля.

18 и 19 век
Жан Ле Ронд д’Аламберт разделил свое опубликованное в 1751 году введение (Discourse préliminaire) и из него. Денис Дидро опубликовал Энциклопедию наших областей знаний по трем направлениям истории (мемуары), науке и философии (соотношение) и воображению или воображению ( Imaginatio). Воображение включает в себя изобразительное, лингвистическое и музыкальное представление о существующих вещах (природе).

После Аристотеля д’Аламбер замечает: «Но те вещи, которые в реальном опыте только возбуждали грустные или бурные чувства в нас, кажутся более приятными в имитационном представлении, чем на самом деле, потому что их простое представление приводит нас только к соответствующему расстоянию (cette juste distance), что делает волнение удовольствием, но не внутренним нарушением ». Решающим фактором является то, что никогда не может быть абсолютно адекватного изображения или представления таких вещей, поскольку« в этой области границы между Истиной и произвольными произвол оставляют некоторый объем ». То, что можно воспринимать как недостаток по отношению к вопросу об истине, можно похвалить в равной мере как свободу воображения.

Глаза Аламберта ближе всего к реальности в живописи и скульптуре, «потому что в них больше, чем во всех других искусствах, подражание приближается к реальной форме представленных объектов». Однако архитектура никоим образом не включена, хотя архитектура никоим образом не подражает природе, если только не утверждалось, что деревья, кустарники или пещеры служат в качестве удаленных моделей для строительства домов. Однако для д’Аламбера миметическая способность архитектуры заключается в том, что она берет пример «симметричного расположения» (симпозиума) природы, который он везде наблюдает за всеми «прекрасными разнообразиями» (belle variété) способен. На втором месте – поэзия, которая больше говорит о нашем воображении, чем о наших чувствах из-за их «гармоничных и хорошо звучащих слов». Музыка приходит последним, потому что это меньше всего искусство, которое имитирует вещи, которые можно обнаружить видимым образом. «Музыка, первоначально предназначенная только для воспроизведения звуков (репрезентаторов), постепенно стала своеобразной лекцией, и на самом деле языком, на котором выражение их эмоциональных импульсов, а точнее их различных страстей, находит свое выражение». Однако Алемберт настаивает, что хорошая музыка всегда имитирует то, что уже существует (то есть, прежде всего, душевные настроения), и не живет само по себе. Он утверждает: «Любая музыка, которая ничего не описывает, просто остается звуковой». («Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit.»), Поскольку это наименее всего искусство, которое имитирует вещи, которые очевидны в видимом характере. ”

Музыка, изначально предназначавшаяся только для воспроизведения звуков (репрезентаторов), постепенно стала своеобразной лекцией, и на самом деле языком, на котором они выражают индивидуальные эмоциональные импульсы, а точнее их различные страсти ». Аламберт настаивает, однако, что хорошая музыка всегда подражает тому, что уже существует (то есть, прежде всего, душевные настроения) и не живет само по себе. Он утверждает: «Любая музыка, которая ничего не описывает, просто остается здоровой» («Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit. »), поскольку это наименее всего искусства, которое имитирует вещи, которые очевидны в видимой природе». Музыка, первоначально предназначенная только для воспроизведения звуков (репрезентация), постепенно стала своеобразной лекцией, на самом деле языком, на котором индивидуальные эмоциональные импульсы, а точнее их различные страсти, находят свое выражение ».

Однако Алемберт настаивает, что хорошая музыка всегда имитирует то, что уже существует (то есть, прежде всего, душевные настроения), и не живет само по себе. Он утверждает: «Любая музыка, которая ничего не описывает, просто остается звуковой». («Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit.») Постепенно стала своеобразной лекцией, на самом деле языком, на котором их эмоциональные импульсы или, скорее, их различные страсти. «Д’Аламберт настаивает, однако, что хорошая музыка всегда имитирует что-то существующее (т. Е. Прежде всего душевные настроения) и не живет само по себе. Он утверждает:« Любая музыка, которая ничего не описывает, просто остается звуковой »(« Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit. ») Постепенно стала своеобразной лекцией, на самом деле языком, на котором они выражают индивидуальные эмоциональные импульсы или, скорее, их различные страсти». Однако Д’Аламберт настаивает на том, что хороший музыка всегда имитирует что-то существующее (т. е. прежде всего душевные настроения) и не живет по-своему. Он утверждает: «Любая музыка, которая ничего не описывает, просто остается звуковой». («Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit.»)

В своей «Критике суждения» Кант развивает понятие мимесиса, которое использует природу в качестве ориентира, но не нацелено на натуралистическую эстетику. Когда Кант утверждает, что вся красота искусства должна ориентироваться на красоту природы, в ней есть что-то в нем, кроме простой живописи предметов. Речь идет не о том, чтобы изобразить природу в ее конкретном облике (например, в виде конкретного речного ландшафта), а в том, чтобы взять ее в качестве самосоздающей сущности, проявляя бесконечную красоту и грандиозное величие. По этой причине он может установить художника аналогично природе, поскольку он также не подчиняется никаким иностранным правилам, а только подчиняется своим собственным законам и тем самым создает что-то подавляющее.

По другой причине, однако, мимесис снова был озарен: потому что потребность в подражании во французской классической музыке помешала личной самобытности, она стояла на пути эмансипации и индивидуализации во второй половине 18-го века. Поэтому мимесис все более осуждался около 1800 года и заменялся принципом эмпатии (который поставил Фридриха Теодора Вишера в центр):

В этом смысле эмпатия обладает чем-то мимическим, поскольку точка отсчета смещается от объекта к субъекту: уже не подделана вещь, а чувства в рассмотрении этой вещи. Картина, представляющая дерево, не является деревом, конечно, но она может «воссоздать» ощущения взгляда на дерево. Больше не наблюдение является отправной точкой, а наблюдателем. Это ставит субъективное отражение и субъективное чувство в центре.

Принцип эмпатии в XIX веке часто контрастировал с «немецкой» внутренней внешностью французского, например, с Ричардом Вагнером. В то же время резерв французских судебных обычаев с их фиксированными ритуалами всегда играл определенную роль. Однако за этим откровенно артикулированным антифранцузским настроением скрывалась прежде всего буржуазная демаркация аристократического высшего класса. Мимическая аппроксимация предметов «в восторженном состоянии ясновидения» (Вагнера) сыграла значительную роль в самопонимании буржуазных институтов, таких как кооператив (в смысле Вагнера, см. «Гемамткюнстверк»), позже более грубо для самопонимания «нации» или «людей».

20 век
Незначительная часть искусства 20-го века характеризуется «антимиметическим воздействием». Для этого есть несколько причин. Самым важным может быть отказ от какой-либо эстетической нормы и необходимость иметь дело с тем, чтобы не подчиняться никакому правилу и форме. Поскольку миметик сосредотачивается на чем-то конкретном, будь то в природе или в художественном идеале, он представляет собой прошлое, в котором было гораздо больше религиозных, политических и социальных материалов и эстетических моделей, которые всегда были разнообразны и работали заново, антимиметики аффект также основан на сокращении определения термина mimesis, поскольку он обычно приравнивается только к имитации природы. Однако он никогда не владел этим узким смыслом. И там, где на самом деле упоминалось о подражании природе,

Однако в более широком смысле критика миметического искусства направлена ​​против любого вида представления, которое связано с чем-то предопределенным. В частности, это означает, что части современного танца больше не изображают действия и таким образом рассказывают мирские истории в тихом виде, но этот танец хочет быть не чем иным, как танцем, не выражая что-то узнаваемое. То же самое относится к изобразительному искусству, которое на своем пути к абстракции пыталось оставить все объективное и идентифицируемое. Даже в литературе, которая из-за ее лингвистического качества всегда связана с узнаваемостью, происходит не только в движении Дада, но и в нуворивском Романе, в других экспериментальных направлениях существует необходимость использовать язык не как средство представления реальности а как средство выражения sui generis. Тем не менее, возникает вопрос о том, можете ли указом вы попрощаться с миметиком или если не иллюзия полагать, что вы можете двигаться в областях, которые остались в одиночестве и не имеют никакого отношения к чему-то уже известному. Даже для белой стены, на которой ничто не должно быть видно, что-то означает, будь то идея чистоты или пустоты. Referenzlos. В мире почти ничего нет, даже если каждый стремится со всеми мыслимыми средствами вообще не представлять или ничего символизировать. Тот факт, что образы, сравнения, сходства, воспоминания и мысли приходят на ум в любом искусстве, который так удален от изображения, доказывает, насколько почти невозможно полностью избежать миметического характера трансфикса.

В 1946 году романист Эрих Ауэрбах опубликовал свою литературно-историческую работу под названием «Мимесис», в которой он рассмотрел «представленную реальность в западной литературе».

Теодор В. Адорно
Для Адорно элемент миметика также остается центральным в современном искусстве, который больше не ориентирован на представимость. Искусство, согласно его посмертно опубликованной Эстетической Теории в 1970 году, было основано на «мимесисах и строительстве». Сопоставляя то, что они соотносятся с материалом из реальности гораздо более успешными способами, произведения искусства создают мир, в котором части целого не находятся в подчиненных отношениях. Уже таким образом великое искусство доказывает в глазах Адорно критику таких существующих условий, которые приносят жертву человеку в закон целого. Это не значит, что работы должны быть красивыми, совсем наоборот. Что касается материала, который они извлекают из реальности, то точка зрения Адорно не может быть красивой. В качестве успешных можно проектировать произведения искусства только в силу их формы. «Современность – это искусство через мимесис для закаленного и отчужденного», – утверждает Адорно. Вот почему его мышление вращается вокруг такого искусства, которое выводит разорванный и диссонантный на передний план. «Искусство должно сделать его уродливым, как преступник, чтобы сделать свое дело … чтобы осудить уродливое в мире», – провозглашает он, с которым у нее есть такая четкая задача, что нужно спросить себя, является ли автономия искусства защитой Адорно имеет настоящую свободу. И будь тот, кто не должен делать уродливую вещь для нее.

Пол Ричер
Французский философ Павел Рисер в своей трехтомной работе «Время и повествование», опубликованной в период с 1983 по 1985 год, фокусируется на фундаментальной важности миметики для любого понимания. Используя многочисленные литературные примеры, он объясняет, как в отличие от концептуально-логического мышления только повествование способно сделать измерение времени ощутимым. Физически и философски, хотя мы можем обсуждать феномен времени долгого и широкого, мы никогда не испытываем так сильно, что составляет время, когда мы читаем роман. Сказанное время, которое мы находим, создает опыт самого времени. Что в глазах Рикюра относится к тем трем миметическим компонентам, которые он характеризует как префигурацию, конфигурацию и рефигурацию. Префигурация предполагает фундаментальное понимание, которое мы приносим с собой и не затрагиваем контекста литературного повествования. Конфигурация состоит из многообразных элементов, которые составляют историю в органическое, самодостаточное целое. Refigurativeagain, он нацелен на те промежуточные миры, которые открываются читателю между прочитанным и его переживаниями. Если литератор сохраняет свою внутреннюю ценность в смысле эпической композиции, она тем не менее всегда живет из-за того, что она связана с миром и реальностью. В то же время это означает, что сама реальность является своего рода читаемым миром и не является исправлением, которое полностью отличается от книг. Ибо нет ничего в мире и в себе, к которому мы имеем прямой доступ, свободный от интерпретаций. Все происходит через знаки, символы, язык и тексты, знаем ли мы об этом или нет. Поскольку как реальность, так и литература имеют что-то в балансе и открываются для различных интерпретаций, они не являются принципиально раздельными. Литературный рассказ отличается от эмпирической жизни в этом составе, который в глазах Рикура со всей свободой пьесы и воображения должен обладать внутренним доказательством, чтобы не поднимать вопрос читателя о его значении, цели и вероятности. С другой стороны, для читателя, который погружается в роман без таких принципиальных принципиальных вопросов, мир «перестраивается» через саму книгу.

Жак Деррида
Жак Деррида радикализует герменевтическую позицию Риктура, утверждая в своей грамматике, опубликованной в 1967 году: «За пределами текста нет» («il n’y a pas un en-dehors-texte»). Однако то, что звучит как чистое безумие и звучит как чистое отрицание реальности, означает, что у нас нет экстралингвистического доступа к экстралингвистическим явлениям и что мы всегда двигаемся вперед в объяснениях и интерпретациях, которые определяют это «вне» в первое место в качестве аутсайдера, что делает его составной частью дискурсивных различий.

Таким образом, Деррида оставляет или деконструирует элементарные западные (платоновские) различия между архетипом и образом, бытием и внешним видом, природой и культурой, первичной и вторичной реальностью. Этот язык и бытие не могут быть отделены друг от друга одной из уже связывающих идей герменевтики, которые связаны с именами Хайдеггера, Гадамера и Рикура. Предоставляя ему не онтологический приоритет, но диагностируя его как эффективность лингвистических конструкций, Деррида лишает все возможности подлинного, оригинального, подлинного и естественного почва. Где мы говорим по своей природе, мы говорим только о природе и присваиваем ей определенные качества, и где мы идентифицируем что-то как подлинное, это остается простой атрибуцией, без возможности того, чтобы мы могли утверждать, что природа и то, на самом деле. Остаются дискурсивные конструкции.

На этом фоне можно подумать, что больше нет смысла говорить о мимесисах, поскольку мимесис предполагает дихотомию спецификации и подражания, архетипа и образа, оригинала и копии, реального присутствия и просто ментального воображения. В рамках таких онтологических дихотомий мимесис имеет свою родовую роль, но после такого рода метафизики. Когда он был деконструирован, можно подумать, что он полностью устарел. Однако не только искусство, но и все мышление и занятие по-прежнему миметичны, и это происходит исключительно потому, что мы всегда привязаны к тысячам вещей, фигур мышления и поведения, которые существуют давно. В то же время эти фигуры мысли, дискурсов и моделей поведения претерпевали постоянные изменения, но никто не мог сказать, что должно быть истинным, истинным, оригинальным и подлинным. Тот, кто считает, что он это знает, и пропагандирует его как идеал, не хочет признавать, что он делает догматическое позиционирование и подчиняет его произвольно как истину. Тем не менее, все нормативные или другие ссылочные точки отсчета, которые мы подразумеваем под имитацией и облачением в качестве ориентации, уже демонстрируют нестабильность, работают текстовые конфигурации. В этом смысле изображения не относятся к архетипам, а только к другим изображениям, а слова не относятся к внелингвистическим истинам, а относятся только к другим словам.

Нет никаких фиксированных основ, но только бесконечные миметические ссылки на вещи, которые живут только по их транзитивной природе. Мы движемся в бесконечной игре сходств и различий, которые не дают нам доступа к абсолютному и подлинному бытию.

Рене Жирар
Французский литературовед и (религиозный) философ Рене Жирард использует термин мимесис в психологически и социологически очень широком смысле. Он говорит о «треугольном миметическом желании», который заключается в том, что А желает чего-то (Б), потому что С уже желает этого. Это основное миметическое желание проявляется в том, что для нас другой человек или объект становится особенно привлекательным, когда его уже желают другие. В результате каждое желание основывается на желании, которое мы замечаем в других и которое побуждает наше собственное желание. В глазах Жирара этот механизм формирует всю нашу культуру с самого начала.

С этой теорией он выходит далеко за пределы литературного термина мимесиса и превращает его во всеохватывающую антропологическую категорию. Он объясняет ей появление ревности, зависти и насилия. Ибо то, что кажется нам желательным для других, становится предметом оспаривания, потому что мы этого хотим сами. Что вызывает конфликты, которые могут закончиться ненавистью и войной. Мы не агрессивны прежде всего потому, что нам не хватает или мешает этому, или потому, что мы склонны к торфяным войнам, а потому, что мы не можем воздерживаться от подражания желанию другого миметика. Если кто-то пренебрегает такими потребностями, как есть и пить, никто не знает, чего он хочет. Его потребности и желания имеют культурную форму и основаны на том, что другие считают желательными или что идеализирует время, мода или идеологию как потребности. Миметическое присвоение таких идеалов делает нас имитаторами. В этом смысле социальное мимесис состоит в непрестанном мышлении и действии, которое эмулирует мышление и действия других.

Сэмюэл Тейлор Кольридж
Мимесис, или подражание, как он упоминал об этом, было важной концепцией теории воображения Самуэля Тейлора Колриджа. Кольридж начинает свои мысли о подражании и поэзии Платона, Аристотеля и Филиппа Сидни, принимая их концепцию подражания природе, а не других писателей. Его средний отход от более ранних мыслителей заключается в том, что он утверждает, что искусство не раскрывает единства сущности благодаря своей способности достичь одинаковости с природой. Коулридж утверждает:

Композиция стихотворения относится к числу подражательных искусств; и что имитация, в отличие от копирования, заключается либо в переплетении ИМЯ по всей радикально РАЗЛИЧНОЙ, либо различной по всей базе радикально одинаковой.

Здесь Кольридж выступает против подражания копированию, последний ссылается на представление Уильяма Вордсворта о том, что поэзия должна дублировать природу, захватывая настоящую речь. Кольридж вместо этого утверждает, что единство сущности раскрывается именно через различные материальные и медийные. Имитация, следовательно, раскрывает однообразие процессов в природе.

Люси Иригарай
Бельгийская феминистка Люси Иригарай использовала термин, чтобы описать форму сопротивления, когда женщины несовершенно имитируют стереотипы о себе, чтобы выявить эти стереотипы и подорвать их.

Майкл Тауссиг
В Mimesis and Alterity (1993) антрополог Майкл Тауссиг исследует, как люди из одной культуры принимают чужую природу и культуру (процесс мимесиса) одновременно с удалением от него (процесс изменения). Он описывает, как легендарное племя, «белые индейцы» или куна, приняли в различных изображениях изображения и образы, напоминающие белых людей, с которыми они встречались в прошлом (не признавая этого).

Тем не менее, Тауссиг критикует антропологию за то, что она уменьшает еще одну культуру – культуру Куны, за то, что она была настолько впечатлена экзотическими технологиями белых, что они подняли их до статуса богов. Для Тауссига этот редукционизм является подозрительным, и поэтому он рассуждает с обеих сторон в своем «Мимезисе» и «Изменчивость», чтобы увидеть ценности в перспективе антропологов, в то же время защищая независимость живой культуры от антропологического редукционизма.

История искусства
The application of the concept of mimesis was developed widely through the genre of still life, where the painter found, in the exceptional immobility of the model, the benefit of exalting before an audience its ability to duplicate reality, even though these images are also diegetic (loaded with fiction) and consequently under the effect of credibility.

In the nineteenth century, before the appearance of photography, this instrument was considered as the most satisfactory means of perfect imitation (objective) reality, according to laws of mechanics and optics, without the intervention of the hand of the artist. Through this mechanical conception of reality began the questioning of the function of painting, within the imitative function, as also began the analysis of the status of photography within art, as it is a technological means that opposes the work (manual) of the artist.

Sociology
There are three types of approaches to mimesis: studying the route of images, texts and people between different spheres of activity (meme); pay attention to the complex relationship that is established between the copy and the model; or investigate models of interpretation, set design and representation.

The relationships between original and copy, the similarities and differences between reproductive practices help to capture the incidence of the terms we use to define cultures, societies or any of its aspects.

Although social creativity seems to be explained only by mimesis, the work of Jean-Noël Darde and Annie Gentès reveals the place currently occupied by the reflections in the structuring of the line followed by information and the impossibility of thinking about this information in terms of contract. of communication or perspectives. We need representation to materialize our practices, including intellectual ones. The creative or repressive possibilities of mimesis do not necessarily depend on the discursive intention of the actors. Christoph Wulf emphasizes this fact relying on the rituals and ceremonies of the social. The work of women in advertising (Simone Davis) or the public of museums (Roger Silverstone) are not seen and, nevertheless, they are fundamental to understand the way in which they can get to act;

Modern authors who have written on the subject are, among others, Erich Auerbach, Merlin Donald, Paul Ricoeur and René Girard.