Средняя барочная музыка

Барокко в европейской музыкальной исторической значимости было периодом от 1600 до 1750 года. С самого начала музыка в стиле барокко отвернулась от музыки эпохи Возрождения. Заменяя полифонию (несколько мелодий одновременно) в песне омофонии (главный вокал), чтобы текст доминировал, создавая оперы, оратории, кантаты и моноды, резко развивалась вокальная музыка. В начале барокко модальные шкалы были в основном связаны с церковной музыкой, обмениваемой тональной музыкой. Это имело большие различия как в звуке, так и в способности составлять более продвинутые части.

Инструментальные произведения, не связанные с духовенством, были нововведением в стиле барокко. Между ними была большая разница: от токката, суставов, прелюдии, рикерсаров и каприччио до канцона, сюиты, сонаты и концерты. Оркестр значительно развился в барокко, и по мере того, как инструменты становились все лучше, все больше и больше включались. Инструменты, которые попали в барокко, включают скрипку, виолончель, крестик, кларнет, фагот, обо, английский рог и ранние версии рогов, трубок и тромбона. Новые лодки в вокальной и инструментальной музыке были развитием общего баса, одним из первых примеров передачи ритма, удерживающего инструмент. Там, где вокальная музыка была гей, инструментальная музыка оставалась полифонической, и контрапункт часто использовался.

Первоначально в барочной музыке доминировали итальянские композиторы; Клаудио Монтеверди был одним из самых известных из них. В конце концов голландские, немецкие, французские и английские композиторы придумали больше. Музыкальная культура в каждой стране время от времени различалась между использованием итальянской музыки, вдохновленной ею или созданием или заботой о собственной музыке. Опера, например, была впервые предпринята в Германии, напевая игры до того, как итальянская опера заняла верх. Английская опера представляла собой смесь итальянских оперных и маскских спектаклей, а французская опера характеризовалась большим балетом и собственными приемами, которые в течение долгого времени управлялись Жан-Батистом Люлли. Однако итальянская опера стала более популярной и общедоступной благодаря развитию в Венеции и Неаполе.

Инструментальная музыка также развивалась по-разному. В Италии скрипка стала очень популярной, и соната была придумана для демонстрации характеристик инструмента. Арканджело Корелли имел решающее значение для успеха сонаты. Во Франции такие композиторы, как Марк-Антуан Шарпантье, создали французские ярмарки и оратории, в то время как чудо-ребенок Элизабет Жаке де Ла Герре написал сложные камбалистки. В Германии Генрих Шютц и Йоханн Херманн Шейн представили ряд новых музыкальных стилей. Самуэль Шейдт, а позднее Иоганн Пачелбель и Дитрих Букстехуде имели большой успех в органной музыке, как геологических ярмарках, так и мирских токката и фантазиях.

У позднего бара было огромное развитие специальной инструментальной музыки. Под Иоганном Себастьяном Бахом, как токката, так и совместное, а отчасти, воображение давало значительное развитие и популярность. Георг Фридрих Гендель разработал особенно оперу и оратории, Георг Филипп Телеманн разработал концерты, комическую оперу и ряд других тем, Антонио Вивальди и Томасо Альбинони сыграли решающую роль в дальнейшем развитии соната и сольного концерта, Жан-Филипп Рамо разработал опера во Франции и Италии, Доменико Скарлатти и Франсуа Куперин вместе с Телеманом помогли заложить основу для стиля галанта, который следовал за барокко. Стиль галанта и классицизм восстали против сложного стиля барокко и хотели веселую музыку с простой басовой прогулкой и более мирским фокусом.

Музыка в среднем баре (1630-1700)
Итальянская музыка сильно доминировала в начале барокко, но вскоре немецкие, французские и британские композиторы развивались самостоятельно. Инструментально она развивала борьбу между широко распахнутой семейной скрипкой и эксцентричной гамфикой. Воздуходувки также развивались, особенно деревянные воздуходувки, в большей степени, чем они знают сегодня.

По мере развития музыки стало ясно, что существует различие между мирской и церковной музыкой. Например, мирская музыка может быть предназначена для комнаты («камеры») в доме, и оттуда появляется слово «камерная музыка». Он отличался от церковной и театральной музыки, в том числе оперы. В то время как fuge, preludium и toccata продолжали оставаться популярными, riccercars и капризы стали менее распространенными предметами для струнных инструментов. Соната сильно развилась, особенно под Arcangelo Corelli, и стала одним из доминирующих музыкальных жанров. Инструментальная музыка была в основном разделена на две группы: сонаты и родственные жанры или сюиты и связанные жанры. Сыновья были меньше, а сюиты — стилизованные танцы, концерты и синфония — тесно связанные с суевериями, имели гораздо более крупные оркестры.

Опера была также более доступной для более широкой аудитории, с развитием в Венеции и позднее Неаполе. В центре внимания все чаще звучали песни и отчасти сценография, как правило, за счет истории. Во Франции балет издавна доминировал, но в балете проходила и опера. В французской опере преобладал Жан Батист Люлли, а после его смерти во французской опере был период смерти. Англия испытала что-то одно и то же; Английская опера прибыла поздно в этот период, имела короткий, но великий период цветения, особенно Генри Перселла, и снова исчезла после его смерти. Немецкая опера была более скромной, но Рейнхарду Кейзеру удалось создать энтузиазм к жанру. В церковной музыке язычник также приходил в протестантские страны, особенно с Шютцем в качестве вкладчика. Паси стал альтернативой оратории и кантатам, и, таким образом, вокальная церковная музыка развивалась.

Исторически сложилось так, что у британских и немецких композиторов был сложный опыт. Будущая Германия была лоскутом более или менее независимых немецких государств, разделенных на протестантские и католические районы, оба из которых были серьезно повреждены во время трехлетней войны. Для Британии пиетистический период Оливера Кромвеля и относительно скромное возвращение искусства и музыки во время Карла II стали серьезным ослаблением.

инструменты
Разработка инструментов продолжалась с рядом нововведений. В игре между gambe и скрипкой у посредника viola d’amore было отличное время. Это было частью gambefamily, но не играли между ног, как традиционный gamber, но под крюком, как скрипка. Обычно у него было семь строк и семь строк. Viola d’amore долгое время боролась со скрипкой о внимании, но тенденция была в пользу скрипки. Одной из причин победы скрипки были нововведения в итальянской инструментальной продукции. В частности, стал популярным «Страдивариус фиолин», но до этого он также пользовался большим спросом у Николо Аматисвиолинистов. Популярность скрипки означала, что итальянские композиторы создали солисонатор, триозонаты и концерт, чтобы показать характеристики скрипки. Еще одна битва в семье Ironman была между азартной игрой и виолончелью. После 1680 года виолончель преобладала в оркестрах, хотя игра до сих пор использовалась как инструмент соло до конца 18 века. Тем не менее, gamfamily выиграл битву за басовый инструмент, когда контрабас стал одним из ведущих инструментов общего баса вместе с cembalo.

Внутри дующих инструментов также было развитие. Скальмейен был заменен барочным бобом, у которого была большая арендная плата. Кроме того, семейство woodblower получило новый инструмент, chalumeauen. Этот предшественник кларнета вводил одностороннее сопло в отличие от двухсторонней трубы гобоя. Фагот также был разработан одновременно с Дульсианом в Амстердаме, Париже и Нюрнберге.

опера
Оперы имели огромное развитие в 17 веке. С одной стороны, вариации и арии, с одной стороны, и сценография и драма — это то, что многие конкурирующие школы выбрали собственные решения. Из них доминировала неаполитанская школа. Италия была лидером в развитии, но также применилась французская и английская опера. Были также некоторые немецкие оперы к концу периода.

Итальянская опера
В 1637 году открылся первый оперный театр в Венеции, театр Сан-Кассиано. За ним последовали несколько оперных театров. Таким образом, опера была доступна для широкой публики. Это также означало, что опера должна соответствовать вкусу публики. Поэтому одно из изменений состояло в том, что венецианская опера сосредоточилась на сценографии, а на сцене летали ангелы и кавалеристы. Еще одно изменение заключалось в том, что арии привлекли больше внимания и пришли в центр. В некоторой степени это также привело к драме оперы в фоновом режиме. Ведущими оперными композиторами были Антонио Чести и Франческо Кавалли, оба с определенной греческой мифологией в качестве основной темы. Таким образом, Опера двигалась в ясном направлении от начальной точки с римскими и венецианскими школами. Ариена была впереди, реставрации стали важными, оркестр использовался для создания настроения, сценография была существенной, и тема чаще всего происходила с древних времен.

В 1675 году Неаполь занял ведущую позицию в Италии и долгое время оставался доминирующим, отчасти из-за Алессандро Скарлатти. В неаполитанской школе сценография и сценические инструменты стали менее важными, в то время как песня получила дальнейшее развитие. Песня появилась впереди, но, кроме того, мелодия стала важной, так что история истории была переопределена. Таким образом, неаполитанская опера отошла от второго принципа Монте-Верде. Драма, которая уже была на заднем плане в Венеции, была еще более проигнорирована, и более или менее был свободный способ получить от номера песни до номера песни. Теперь женщины также имели возможность петь, не превышая популярность кастратных песен. У вас есть приматовые матери и первые уомосы, которые выросли, и часто драматическое действие оперы можно было прервать тем фактом, что примадонна пела песню, которую он или он особенно любил в середине другой оперы, что еще больше усугубило драму трудно следовать. Здесь также неоднократно становилась тенденция петь тексты. Наполеоновская школа, полностью претерпевшая Кристофа Виллибальда Глюка, приняла решение против сломанных действий, странных арий, драмы на заднем плане и особого отношения к матерям приматов.

Французская опера
Во Франции опер не был большим успехом, несмотря на постоянные испытания, среди прочего, кардинала Мазарини. С другой стороны, Jean Baptiste Lully произвел ужасное впечатление.

Люлли была родом из Флоренции, но переехала как мальчик в Париж. Там он помогал строить и балет, и оперу. В конце концов, Люлли вступил в должность короля Людвига XIV после того, как его сестра использовала его в качестве скрипача. Люлли рос с проблемами и написал много юмористических произведений и балетов. В конце концов Лулли сотрудничал с Мольером, и они сделали комические балеты, смешанные с танцами, играми и пением, известными как tragédie lyrique. Поскольку эти в основном интермедиа — штуки, размещенные между действиями, например, в театре, — стали популярными, они также стали больше и более развитыми. Поскольку у Люлли был большой успех с королем, а также с его камерным оркестром, он купил эксклюзивное право на оперы. Таким образом, в течение периода не было конкурентов. В 1673 году он исполнил свою первую оперу.

Французская опера Люлли характеризовалась тщательно напечатанными ариями и остатками, которые не допускали большой импровизации. Он написал оперу, чтобы сражаться с французским ежедневным языком. Единственные оперы, казалось, были отделены от неаполитанской оперы, было ясно, что они также были вдохновлены ими. Люлли также уделяет больше внимания инструментальному открытию оперы, которую он переименовал из синфонии в увертюру. У него было медленное замедленное деление, в котором первое медленное разделение имело мелодичную, единодушную тему, быстроразмерную часть — быструю, контрапунктирующую мелодию и последнюю, и необязательную, часть часто возвращалась в первую часть снова.

Французская опера после Люлли затруднилась. Несмотря на то, что Лулли был мертв, группы обнаружили, что его оперы должны быть записаны. Это привело к очень смешанному восприятию оперы к потомкам, таким как Андре Кампа, Паскаль Колласс, Анри Десмарец, Луи Лулли, Андре Кардинал Дестиуши, Марин Марэ и Элизабет Жаке де Ла Герре. Также не для французских композиторов, на которые Людовика XIV оказал влияние Маркиза де Мантенон, и вырезал оперу в этот период. Кроме того, итальянская музыка заняла больше времени в период после смерти Люлли, когда он больше не контролировал музыку, которая попадала в страну.

Английская опера
В Англии опера не начинала отлично с самого начала. Во-первых, у страны уже был свой собственный жанр, называемый масками, форма пения со стихами, где собрались танцы, пение и инструментальная музыка. Это имело давние традиции в Англии. Во-вторых, опера была итальянской и католической, в то время как Англия была англиканской и имела пиетистические черты. В-третьих, все формы общественных развлечений были закрыты на 15 лет под пуританством Оливера Кромвеля. Только 15 лет казались скромными в большом контексте, никогда не ловили маскара, и многие композиторы исчезли. Карл II занял место, но он долгое время возвращался в театр и музыкальные игры, чтобы никого не обидеть. Таким образом, не было мгновенного возвращения масок или других непрозрачных стилей.

Когда появились новые английские композиторы, опера была темой, и Джон Блов первым написал английскую оперу, когда он составил Венеру и Адонис в 1682 году. Тем не менее, Удар быстро сдался его учителем мальчиком Генрихом Перселем. Первой оперкой Перселла, Дидо и Эней, стал его самым популярным, но он также добился успеха в The Fairy-Queen и King Arthur.

Перселл узнал часть своего учителя «Удар», в том числе используя ограниченную команду из четырех человек. В противном случае первая опера Перселла вдохновлена ​​как операцией Маски, так и Люлли, введенной в Англии через Карла II в изгнании. Последнее можно было увидеть в присутствии танца. В свою очередь, Перселл также имел элементы итальянской оперы, как многие арии. В то же время он также был вдохновлен Джоном Билом и более ранними английскими традициями. Это относится, например, к наличию стиля режима, а не к крупной диатонической шкале, и к поведению Перселла, похожего на Blows.

Опера в немецкоязычных странах
В то время как Вена процветала как оперный центр, она долгое время считалась веткой венецианской оперы. Остальные немецкоязычные районы характеризовались как третьей мировой войной, так и религиозной серьезностью. Было несколько опер, а те, кто существовал, поют игры религиозного характера, часто с диалогом, а не с изменением. Доминирующим оперным композитором на северогерманских территориях был Рейнхард Кейзер. Однако император написал большую часть своей оперы в следующем периоде, в котором также доминировали оперы Георгия Фридриха Генделя и Георгия Филиппа Телемана. Кроме того, Иоганн Маттесон писал оперы, но его теоретические труды более знакомы, чем его композиции.

Камерная музыка и оркестровая музыка
Камерная музыка была мирской музыкой, предназначенной для игры в довольно большой комнате, обычно с благородной семьей. В этот период это особенно касается сонат, кантатов и концертных туров. Чтобы различать религиозную и мирскую музыку, сонаты и кантаты часто упоминаются как камерные сонаты и камерные записи.

В 1600-х годах было четкое различие между различными сонатами. В начале века сонат определялся только как «что-то, что нужно сыграть», в отличие от пения кантатов. В конце концов, он стал термином группы маленьких частей, часто танцев, отделенных от музыки, текстуры, настроения, характера и темпа и темпа время от времени. По мере того, как композиторы разрабатывали жанр, они были разделены на определенные партии, так что сонат в конечном итоге стал многоплановым, с четкими различиями в соответствии с делом обучения. Примерно в 1660 году был также развод между камерным сонатом и церковным сонатом.

Арканджело Корелли был одним из ведущих композиторов сонаты в тот период. Как яростная оппозиция Шютцу, Корелли не оставил вокальной музыки, в то время как его инструментальная музыка, возможно, является изюминкой итальянской камерной музыки к концу 1600-х годов. Корелли был очень искусным скрипачом, и он использовал возможности скрипки в полной мере без того, что это было слишком виртуозно. Его скрипки-сыновья, триозоны и концерты были распространены по всей Европе, и он оказал большое влияние на более поздних композиторов скрипки.

В общем, камерные сонаты Корелли состояли из прелюдия, а затем два или три танца. Часто танцы были связаны между собой в двоичной форме, то есть первая часть от тоники до доминирующей, а другая — от доминирующей и вплоть до тоники. Басовая линия была почти аккомпанементом и поэтому не играла равную роль, в отличие от его церковных сыновей. Триезонаты Corellis были в основном написаны для адаптации лирической музыки, а не виртуозности. У него было больше песен в среднем классе без высоких или низких заметок, быстрых вечеринок или других задач. Ни одна из скрипок не имеет большей роли, чем другая. Сольная соната открыла гораздо больше для виртуозной импровизации, но в остальном следовали сональной форме Корелли. В солоносатах была небольшая разница между церковной и камерной сонатией.

Кантаты превратились в ведущую камерную музыку для пения в Италии, и особенно в Риме. Кантаты, часто написанные по этому случаю и для критической аудитории, были предназначены для относительно небольшой комнаты без сценографии, таким образом, это была близость, которую приглашали шутить и изящество. Это увеличило спрос на кантаты, которые появились в результате обеспеченной миссии как для композиторов, так и для поэтов, особенно потому, что больше кантатов было мирским, обычно с пастырской любовью, исполненной после драматических приемов. Музыка обычно была для двух или нескольких певцов с континуо, обычно при чембало. Алессандро Скарлатти написал более шестисот кантатов и доминировал в этом контексте. В частности, Марк-Антуан взял Шарпантьера и Жаке де ла Герре вышел из кантатов и частично изменил их, чтобы дать им более «французский» стиль. Для последнего это означало, между прочим, что она заимствовала увертюру, еще несколько мест под названием Синфония, из оперы. У нее были большие успехи в ее оперных кантатах, чем в ее опере. Jaquet de la Guerre также внес некоторые из немногих случаев французских церковных кадров. Пересечение между кантатами и опера было серенадой, которая была наполовину драматичной, для большего количества певцов и небольшого оркестра, и, следовательно, слишком велика для камер и слишком мала для больших концертных залов.

Концерты отделились от типичной камерной музыки, поскольку они были предназначены для большего ансамбля, где несколько музыкантов играли тот же голос. Первоначально эта команда была скромной с музыкой, написанной, в основном опрокидывающейся, например, Люлли, но к концу 17-го века все больше произведений было написано для написанного оркестра. Им было дано общее название концерта, который ранее использовался для вокальной музыки. Из трех основных типов оркестровый концерт — с акцентом на первую фиолину и бас-лину — был менее значительным, в то время как другие два, которые играли разницу в звучании и использовали оркестр более сознательно, стали гораздо более популярными. Он включал концертное гроссо, где небольшой ансамбль был создан против большого и сольного концерта, с сольным инструментом против остальной части оркестра. Хотя Корелли был скрипачом, он не выбирал сольного концерта со скрипкой и оркестром, а скорее концертный гросс, наиболее подходящий для музыкального стиля в Риме. Его техника, в которой большой оркестр почти копировала маленькую, была очень имитирована по всей Европе. Самым важным для концерта был Джузеппе Торелли, который, возможно, написал первые концерты, и определил быструю медленную тему, взятую из оперных преобразований. Его северный итальянский стиль был продолжен Томасо Альбинони из Венеции.

Элизабет-Клод Жак-де-ла-Герр сама была одним из самых ранних детей, и уже очень молодая, она появилась в Париже и окружена цембало. Она была признана и музыкантом, и композитором. В дополнение к следующим стопам Франчески Каччини и став первым женским оперным композитором во Франции — хотя и далеко не успехом, она стала очень известна своими кусками цембало. Она также написала сонаты и кантаты, в основном с религиозным содержанием. Жемчужины Жаке де ла Герре были в основном сюитами, новым стилем стилизованных танцев, то есть музыкальными произведениями, написанными в танцевальном темпе, но чаще всего не танцевали. Разница между сюитами и сонатами в это время заключалась в отсутствии суставов и внедрении, а также в том, что изменения ритма и темпа были больше. Тем не менее, они начали la Guerre с twoccata, переименованными в tocade в некоторых из своих сюитов, и она была первой, кто написал toccata для cembalo.

Церковная музыка
Французская церковная музыка оказала влияние, во многом, во Франции, Людовиком XIV. Он был против ярмарок и не хотел, чтобы кто-либо в его суде написал их. Марк-Антуан Шарпантье не принадлежал к суду и с большим успехом писал ярмарки. Шарпантье пользовался широким спектром инструментов на ярмарках, и поскольку у него не было много французских ярмарок для копирования, у него также была большая свобода в разработке тех, которые он хотел. Шарпантье также развивался на протяжении многих лет и сумел создать баланс между полифонией и гомофонией, хором и оркестром и интроспективной молитвой и драматической песней. Шарпантье также писал оратории, часто вдохновленные итальянской и французской музыкой. Однако французский язык не использовал термин оратория, а вместо этого мотив, диалог или кантиум. Это означало, что Шарпантье обладал большой свободой в дизайне ораторий. Самая известная деталь Шарпантье — это мотет, который, возможно, был ораторией Те Дьюм.

Немецкий церковный офис был вдохновлен итальянским кантонцем, но также и работой Генриха Шютца. Он нашел свой путь вне тайных скептиков, которые выступали против оперных элементов в церкви. Поэтому у соискателей церкви были более лирические и менее драматические песни. Отличительной формой церковной кантаты являются коралловые кантаты. Он был основан на гимне и обрабатывал все стихи. Часто коралловая мелодия была основой для вариаций.

В немецкоязычных районах церковная музыка варьировала между католической и протестантской музыкой и внутренне в протестантских областях. Внутри католицизма многое не пощадило славу Божью, и во многих случаях, когда выставка имени Генриха Игнаца Биберса была посвящена 1100-летию Зальцбурга, шестикратные певцы были шестнадцатью певцами и тридцатью семью музыкантами, каждый из которых своими голосами. В протестантизме существовали два основных направления, ортодоксальные, которые хотели использовать такие ресурсы, как католики, и пиетист, который сэкономил бы на таких расходах. Вот почему в протестантских контекстах православные протестанты имели наибольшее развитие.

Генрих Шютц ранее выступал в качестве талантливого музыкального драматурга, и в последнее время он играл важную роль как в ораториях, так и в написанных им картинах, один в духе Евангелия после Матфея, Луки и Иоанна.

Датско-немецкий композитор Дитрих Букстехуде сиял на органе, оставляя за собой большое количество органных работ в двух формах, прелюдии, суставах и многом другом. У него было воображение, виртуозность и изощренность, а также чувство импровизации. Buxtehude посетил как Georg Friedrich Händel, так и Johann Sebastian Bach в их старшие дни. Большинство его великих органных работ написаны в двухкаскадной форме. Токкатаформ — это работа фемсатцера с прелюдием, за которой следует фигеовое число 1, за которым следует промежуточная игра, за которой следует fuge number 2 и, наконец, twoccata. Buxtehude также выиграл от перерыва в качестве музыкального инструмента.

Букстехуде также написал 120 сохранившихся церковных кадров. Они варьировались от сольного и общего баса до шести голосов с большим оркестром. Тем не менее, кантаты наиболее характерны для раннего бара в стиле Кавалли и Монтеверди. У них есть упрощенные гармоники и сильные мотивы в соответствии со вторым принципом. Шейдт и Шютц также оказали влияние на Buxtehude.

Der Buxtehude принадлежал к северогерманской протестантской школе, Иоганн Пачелбель принадлежал к южногерманскому и католическому. Пахельбель особенно активен в Нюрнберге. Его органная музыка была вдохновлена ​​итальянской музыкой, но в то же время и мелодичным южногерманским органом с мягкими гармониями и мелодиями. Акцент Пачелбеля заключался в токатах и ​​фантазиях, но он также писал камерную музыку, включая его знаменитый канон в D.