Волшебный реалист Литература

Магический реализм — литературная школа, возникшая в начале двадцатого века. Это также известно как фантастический реализм или прекрасный реализм, последний используется в основном на испанском языке. Это считается латиноамериканским ответом на европейскую фантастическую литературу.

Магический реализм — это стиль художественного и литературного жанра, который рисует реалистичный взгляд на современный мир и добавляет магические элементы. Иногда его называют фабулизмом в отношении условностей басен, мифов и аллегорий. «Магический реализм», пожалуй, самый распространенный термин, часто относится к художественной литературе и литературе, в частности, к магии или сверхъестественному, представленному в реальной или мирской обстановке, обычно встречающейся в романах и драматических представлениях. Это считается поджанром фантазии.

Магический реализм сильно развился в 1960-х и 1970-х годах как продукт двух взглядов, которые сосуществовали в латиноамериканской Америке, а также в Бразилии: культура технологий и культура суеверий. Словом, это также стало формой реакции против диктаторских режимов этого периода.

Несмотря на кажущееся невнимание к реальности, магический реализм разделяет некоторые черты с эпическим реализмом, такие как намерение придать внутреннюю правдоподобность фантастическому и нереальному, тем самым отделяя себя от нигилистического подхода, изначально принятого авангардом начала 20-го века, такой как сюрреализм.

обзор
Путешествия в Европу писателей из Северной или Южной Америки и стипендии других, таких как Хорхе Луис Борхес, позволяют импортировать концепцию через Атлантику. Благодаря испанскому переводу книги Роха в 1928 году, название «realismo mágico» стало популярно сначала в латиноамериканских литературных кругах в связи с лауреатом Нобелевской премии 1967 года Мигелем Анхелем Астурия, который использовал этот термин для определения своей работы, а затем Артуро Усларом. Пьетри или Хулио Кортасар, а с 1955 года — профессор испанской литературы в американских университетах. Публикация сборников коротких рассказов «Алеф» и «Вымысел Борхеса» также способствует распространению этого выражения в прессе и читателях по всему миру. Между тем, запуск конкурирующего понятия «настоящий маравильосо»

Если тенденция смешивать реальное и чудесное существует в течение длительного времени и во всех местах в живописи (Жером Бош, Эль Греко, Пьер Поль Рубенс, Франсиско де Гойя), как в литературе (Франсуа Рабле, Вольтер, Лоуренс Стерн или, более В последнее время, Владимир Набоков, Михаил Булгаков и Гюнтер Грасс), именно в южноамериканском повествовательном и поэтическом производстве 1960-х и 1970-х магический реализм находит глобальное влияние, вплоть до того, что его ассоциируют только с ним. Албанский Исмаил Кадаре сожалеет об этом критическом ярлыке: «Латиноамериканцы не придумали магический реализм.

Это всегда существовало в литературе. Нельзя представить мировую литературу без этого сказочного измерения. Можете ли вы объяснить Божественную комедию Данте, его видение ада без обращения к волшебному реализму? Разве мы не находим того же явления в Фаусте, в «Буре», в «Дон Кихоте», в греческих трагедиях, где небо и земля всегда переплетаются? Я поражен наивностью ученых, которые считают, что магический реализм характерен для воображения XX века. «. Некоторые ученые, такие как Сеймур Ментон, отмечают со своей стороны форму светского магического реализма, в которую входят иудейская или идишская литература, в которой Исаак Башевис Сингер, Андре Шварц-Барт и некоторые американские еврейские авторы являются наследниками и которые в значительной степени повлияли бы на Габриэля Гарсию Маркеса. для написания Сто лет одиночества.

Чудесный или волшебный реализм, как правило, направлен на то, чтобы запечатлеть устоявшуюся реальность с помощью повседневной живописи латиноамериканского или карибского населения, чтобы раскрыть всю его сказочную сущность, иногда растянутую до уровня мифа. Они предлагают видение реальности, обновленное и расширенное благодаря доле странности, иррациональности, странности или тайны, которую скрывают существование и человеческий дух. Идея состоит в том, что воображение является частью реальности и что граница между ними должна быть отменена. Традиционное понятие «реализм» преодолевается вмешательством паранормального или сверхъестественного в произведение без его сюжета и персонажей, ставящих под сомнение его статус. Заклинания, колдовство, заклинания, чудеса, события, которые не понятны читателю или общение с высшими существами (богами, духами и т. Д.), Само собой разумеется. Этот процесс идет вразрез с фантастической литературой, характеризующейся проблемным, мучительным и неоднозначным вторжением иррационального в реальность. Точно так же он отходит от явного нарушения реальности, практикуемого сюрреализмом, и отходит от удивительной литературы, такой как фантазия, в которой магия является частью далекого мира, по всей вероятности.

С другой стороны, вопрос, который продолжает разделять умы в спорах о магическом реализме и «реальном» или «изумительном реализме», заключается в природе и роли магических, изумительных и мифологических элементов, определенных в текстах и ​​произведениях. искусства касается. Для некоторых эти элементы являются подлинными характеристиками культуры, из которой происходит произведение, например, мистицизм коренных народов, вера в магию и чудеса среди коренного населения в отличие от рационализма, приписываемого западной цивилизации. Этот литературный подход, связанный с костюмизмом, является чисто объективным, поскольку «реализм» включает в себя верное свидетельство веры в сверхъестественное как повседневную жизнь изображенных племен или народов. Для других это особые эстетические аспекты,

У волшебных и изумительных реалистов, помимо культурных особенностей, мы находим основное влияние некоторых западных авторов, таких как Николас Гоголь, Федор Достоевский, Франц Кафка и Уильям Фолкнер, некоторые романы которых связаны с южной готикой.

В начале XXI века использование соответствующих терминов «магический реализм» и «магический реализм» является сложным. Первое извлекает выгоду из великолепно звучащих североамериканских университетов, где латиноамериканская литература и англоязычная литература в мире встречаются в рамках культурологии, а второе ограничивается франкоязычными сообществами Антильских островов и Канады. Область изучения для общей и сравнительной литературы является плодородной, тем более что концепция знает несколько вариантов в мировой литературе. Когда шведская Академия вручает такие награды, как Нобелевская премия по литературе Мо Яну, в 2012 году, она связывает свою работу с «галлюцинаторным реализмом, относительно похожим на магический реализм, который является пароксизмальным выражением в китайском литературном движении под названием« Квестовые корни ». В 2013 году англосаксонские критики говорили о

В Европе мы связываем некоторые произведения таких авторов, как Эрнст Юнгер, Йохан Дайсн, Хьюберт Лампо, Дино Буззати, Жюльен Грак, Итало Кальвино или Милан Кундера, с магическим реализмом, который теоретизировал в 1925 году Ро и с 1926 года Массимо Бонтемпелли Реалистичное волшебство или реалистичное метафизическое. Их работы делают магический реализм душевным состоянием, которое открывает путь к интеллектуальному опыту восприятия множественной реальности, ниже и за ее пределами. Они ни в коем случае не следуют повествовательному способу, объединяющему сверхъестественные проявления (левитация, летающие ковры, время остановки, рождение детей с хвостом животного и т. Д.) В реалистическом контексте, воспринимаемом как нормальный,

С другой стороны, эта склонность к европейскому магическому реализму уже очевидна в «Метаморфозе» Франца Кафки (1915), как и в большинстве повествовательных произведений Марселя Айме («Жюль верте», 1933, «Les Contes du chat perché», опубликованных между 1934 и 1946 гг. животные, которые разговаривают только с маленькими девочками Дельфин и Маринетт в контексте реализма фермеров, воплощенного их родителями, в сборнике рассказов Le Passe-muraille 1943 года и La Vouivre, 1941) и в Le Tambour de Günter Grass (1959). Также в этом ключе Les Enfants de minuit (1981) и Les Versets sataniques (1988) Салмана Рушди, Песня Саломона (1977) и Возлюбленные (1987) Тони Моррисон или Le Château Blanc (1985)) и Мое имя Руж (2000) Орхана Памука.

Характеристики магического реализма
Следующие аспекты присутствуют во многих историях магического реализма, но не во всех. Аналогично, работы, принадлежащие другим школам, могут иметь некоторые характеристики среди перечисленных здесь:

Содержание магических или фантастических элементов, воспринимаемых персонажами как часть «нормальности»;
Наличие магических элементов иногда интуитивно понятно, но никогда не объясняется;
Наличие сенсориала как части восприятия реальности;
Реальность фантастических событий, хотя некоторые не имеют объяснения или вряд ли произойдут;
Восприятие времени как циклического, а не линейного, следуя традициям, отделенным от современной рациональности;
Искажение времени, так что настоящее повторяется или напоминает прошлое;
Превращение общего и повседневного в опыт, который включает в себя сверхъестественные или фантастические переживания;
Стилистическая забота, участие в эстетическом видении жизни, которое не исключает опыта реального.

Фантастические элементы
Магический реализм изображает фантастические события иначе реалистичным тоном. Он привносит в современную социальную актуальность басни, народные сказки и мифы. Черты фантазии, присущие персонажам, такие как левитация, телепатия и телекинез, помогают охватить современные политические реальности, которые могут быть фантасмагорическими.

Настройка в реальном мире
Существование элементов фантазии в реальном мире обеспечивает основу для магического реализма. Писатели не изобретают новые миры, но раскрывают магию в этом мире, как это сделал Габриэль Гарсиа Маркес, который написал основную работу «Сто лет одиночества». В мире магического реализма сверхъестественное царство смешивается с естественным, знакомым миром.

Авторская скрытность
Авторитетная скрытность — это «умышленное сокрытие информации и объяснений по поводу вводящего в заблуждение вымышленного мира». Рассказчик безразличен, что усиливается отсутствием объяснения фантастических событий; история идет с «логической точностью», как будто ничего необычного не произошло. Волшебные события представлены как обычные события; поэтому читатель принимает изумительное как нормальное и обычное явление. Объяснение сверхъестественного мира или представление его как экстраординарного немедленно уменьшит его легитимность по отношению к миру природы. Следовательно, читатель будет игнорировать сверхъестественное как ложное свидетельство.

полнота
В своем эссе «Барокко и чудесный реал» кубинский писатель Алехо Карпентье определил барокко отсутствием пустоты, отклонением от структуры или правил и «необычайным» изобилием (изобилием) дезориентирующих деталей (цитируя Мондриана как его противоположность). ). С этой точки зрения Карпентье рассматривает барокко как наслоение элементов, которое легко переходит в постколониальную или транскультурную латиноамериканскую атмосферу, которую он подчеркивает в «Царстве этого мира». «Америка, континент симбиоза, мутаций … mestizaje, порождает барокко», ясно выраженные в изысканных ацтекских храмах и ассоциативной поэзии на науатле. Эти смешанные этносы растут вместе с американским барокко; пространство между ними — то, где «изумительное реальное» замечено. Чудесный: не означает красивый и приятный, но необычайно, странно и отлично. Такая сложная система многослойности, включенная в латиноамериканский роман «Стремительный бум», такой как «Сто лет одиночества», направлена ​​на «трансляцию масштаба Америки».

гибридность
В сюжетных линиях магического реализма характерно использование гибридных множественных плоскостей реальности, которые имеют место на «негармоничных аренах таких противоположностей, как городское и сельское, западное и местное».

метапроза
Эта черта сосредотачивается на роли читателя в литературе. С его многочисленными реальностями и конкретной ссылкой на мир читателя, он исследует влияние фантастики на реальность, реальность на фантастику и роль читателя между ними; как таковой, он хорошо подходит для привлечения внимания к социальной или политической критике. Кроме того, это инструмент, имеющий первостепенное значение в исполнении смежного и основного феномена магического реализма: текстуализации. Этот термин определяет два условия — во-первых, когда вымышленный читатель входит в историю в рассказе, читая ее, заставляя себя осознавать свой статус читателя, и во-вторых, когда текстовый мир входит в (реальный) мир читателя. Здравый смысл отрицает этот процесс, но «магия» — это гибкое соглашение, которое позволяет это.

Повышенное осознание тайны
Что-то, с чем соглашаются большинство критиков, является этой главной темой. Волшебная реалистическая литература имеет тенденцию читать на усиленном уровне. Взяв Сто лет Одиночества, читатель должен отпустить уже существующие связи с традиционной экспозицией, продвижением сюжета, линейной временной структурой, научным разумом и т. Д., Чтобы стремиться к состоянию повышенной осведомленности о связанности или скрытых смыслах жизни. Луис Лил формулирует это чувство как «чтобы овладеть тайной, которая дышит за вещами», и поддерживает утверждение, говоря, что писатель должен повысить свои чувства до уровня «estado limite» (переводится как «предельное состояние» или «крайность») в Для того, чтобы реализовать все уровни реальности, главное, что тайны.

Политическая критика
Магический реализм содержит «скрытую критику общества, особенно элиты». Особенно в отношении Латинской Америки, стиль разрывается с бесспорным дискурсом «привилегированных центров литературы». Это режим в первую очередь для «эксцентриков»: географически, социально и экономически маргинализирован. Следовательно, «альтернативный мир» магического реализма работает для исправления реальности устоявшихся точек зрения (таких как реализм, натурализм, модернизм). Магические реалистические тексты, согласно этой логике, являются подрывными текстами, революционными против социально доминирующих сил. В качестве альтернативы, социально доминирующее лицо может реализовать магический реализм, чтобы отмежеваться от своего «властного дискурса». Тео Д’Хен называет это изменение перспективы «децентрированием».

В своем обзоре романа Габриэля Гарсиа Маркеса «Хроника предсказания смерти» Салман Рушди утверждает, что формальный эксперимент магического реализма позволяет выражать политические идеи способами, которые могут быть невозможны через более устоявшиеся литературные формы:

«El realismo mágico», магический реализм, по крайней мере, практикуемый Маркесом, — это развитие сюрреализма, выражающее подлинно сознание «третьего мира». Он имеет дело с тем, что Найпол назвал «недоделанными» обществами, в которых невероятно старая борьба против ужасающе нового, в которой публичные коррупции и частные страдания, так или иначе, более ярки и экстремальны, чем когда-либо на так называемом «Севере». где века богатства и власти сформировали толстые слои на поверхности того, что действительно происходит. В работах Маркеса, как он описывает мир, невозможные вещи случаются постоянно и вполне правдоподобно на открытом воздухе под полуденным солнцем.

происхождения
Литературный магический реализм зародился в Латинской Америке. Писатели часто путешествовали между своей родиной и европейскими культурными центрами, такими как Париж или Берлин, и находились под влиянием художественного движения того времени. Например, кубинский писатель Алехо Карпентье и венесуэльский Артуро Услар-Пьетри находились под сильным влиянием европейских художественных движений, таких как сюрреализм, во время их пребывания в Париже в 1920-х и 1930-х годах. Одним из главных событий, связавших живописные и литературные магические реализмы, был перевод и публикация книги Франца Роха на испанский язык испанской «Ревиста де Оксиденте» в 1927 году во главе с крупным литературным деятелем Хосе Ортега-и-Гассетом. «В течение года магический реализм был применен к прозе европейских авторов в литературных кругах Буэнос-Айреса».

Теоретические последствия магического реализма визуального искусства сильно повлияли на европейскую и латиноамериканскую литературу. Например, итальянец Массимо Бонтемпелли утверждал, что литература может быть средством для создания коллективного сознания, «открывая новые мифические и магические взгляды на реальность», и использовал свои труды, чтобы вдохновить итальянскую нацию, управляемую фашизмом. Пьетри был тесно связан с магическим реализмом Ро и знал Бонтемпелли в Париже. Вместо того, чтобы следовать развивающимся версиям Карпентье «(изумительного» латиноамериканского искусства), в сочинениях Услара-Пьетри подчеркивается «тайна человеческой жизни среди реальности жизни». Он верил, что магический реализм был «продолжением авангардистских [или авангардных] модернистских экспериментальных работ Латинской Америки».

Основные темы в критике

Неопределенности в определении
Мексиканский критик Луис Лил подытожил трудность определения магического реализма, написав: «Если вы можете это объяснить, то это не магический реализм». Он предлагает свое собственное определение, написав: «Не думая о концепции магического реализма, каждый автор выражает реальность, которую он наблюдает в людях. Для меня магический реализм — это отношение со стороны персонажей романа к мир «или к природе.

Лил и Гюнтер оба цитируют Артуро Услара-Пьетри, который описал «человека как тайну, окруженную реалистическими фактами. Поэтическое предсказание или поэтическое отрицание реальности. То, что из-за отсутствия другого имени можно было бы назвать магическим реализмом». Стоит отметить, что Пьетри, представляя свой термин для этой литературной тенденции, всегда держал свое определение открытым с помощью языка, более лирического и вызывающего воспоминания, чем строго критического, как в этом заявлении 1948 года. Когда академические критики попытались определить магический реализм с научной точностью, они обнаружили, что он был сильнее, чем точнее. Критики, разочарованные своей неспособностью определить смысл термина, настаивают на его полном отказе. Все же в расплывчатом, достаточном использовании Пиетри, волшебный реализм был чрезвычайно успешным в обобщении для многих читателей своего восприятия большого количества латиноамериканской фантастики; этот факт говорит о том, что этот термин имеет свое применение до тех пор, пока не ожидается, что он будет функционировать с точностью, ожидаемой от технической, научной терминологии.

Западные и родные мировоззрения
Критическая точка зрения на магический реализм как конфликт между реальностью и ненормальностью проистекает из диссоциации западного читателя с мифологией, корнем магического реализма, более понятным для незападных культур. Западная путаница в отношении магического реализма связана с «концепцией реального», созданной в тексте магического реализма: вместо того, чтобы объяснять реальность, используя естественные или физические законы, как в типичных западных текстах, тексты магического реализма создают реальность », в которой соотношение между происшествия, персонажи и обстановка не могли быть основаны или оправданы их статусом в физическом мире или их нормальным восприятием буржуазным менталитетом ».

Статья гватемальского автора Уильяма Шпиндлера «Магический реализм: типология» предполагает, что существует три вида магического реализма, которые ни в коем случае не являются несовместимыми: европейский «метафизический» магический реализм с его чувством отчужденности и сверхъестественного, примером которого является Художественная литература Кафки; «онтологический» магический реализм, характеризуемый «фактичностью» в отношении «необъяснимых» событий; и «антропологический» магический реализм, где родное мировоззрение ставится рядом с западным рациональным мировоззрением. Типология магического реализма Шпиндлера была подвергнута критике как «акт категоризации, который стремится определить магический реализм как культурно специфический проект, выявляя для своих читателей те (не современные) общества, в которых сохраняются миф и магия и где можно ожидать появления магического реализма. Есть возражения против этого анализа. Западные модели рационализма могут фактически не описывать западные способы мышления, и можно представить себе случаи, когда оба порядка знания возможны одновременно ».

Вот настоящий маравильосо
Алехо Карпентье ввел термин lo real maravilloso (грубо говоря, «чудесный реал») в прологе своего романа «Царство мира сего» (1949); однако некоторые спорят, действительно ли он писатель-волшебник или просто предшественник и источник вдохновения. Мэгги Бауэрс утверждает, что он широко признан создателем магического реализма в Латинской Америке (как романист и критик); она описывает концепцию Карпентье как своего рода возвышенную реальность, в которой элементы чудес могут появляться, пока они кажутся естественными и необузданными. Она предполагает, что, отделяя себя и свои произведения от живописного магического реализма Ро, Карпентье стремился показать, как — благодаря разнообразной истории, географии, демографии, политике, мифам и верованиям Латинской Америки — становятся возможными невероятные и удивительные вещи. Более того,

«Изумительное» может быть легко перепутано с магическим реализмом, поскольку оба способа вводят сверхъестественные события, не удивляя подразумеваемого автора. В обоих случаях эти магические события ожидаются и принимаются как повседневные события. Однако удивительный мир — это одномерный мир. Подразумеваемый автор полагает, что здесь может произойти все что угодно, поскольку весь мир наполнен сверхъестественными существами и ситуациями, с которых можно начать. Сказки — хороший пример изумительной литературы. Важная идея определения чудесного заключается в том, что читатели понимают, что этот вымышленный мир отличается от мира, в котором они живут. «Изумительный» одномерный мир отличается от двумерного мира магического реализма, поскольку в последнем сверхъестественное царство смешивается с естественным, знакомый мир (прибывающий в сочетание двух слоев реальности: двумерного). В то время как некоторые используют термины «магический реализм» и «настоящий маравильосо» взаимозаменяемо, ключевое отличие заключается в фокусе.

Критик Луис Лил подтверждает, что Карпентье был исходной опорой стиля магического реализма, неявно ссылаясь на критические работы последнего, написав, что «существование чудесного реального — это то, что положило начало литературе магического реализма, которая, как утверждают некоторые критики, является подлинно американской литературой». , Следовательно, можно сделать вывод, что «настоящий реальный маравильосо» Карпентье особенно отличается от магического реализма тем фактом, что первое относится именно к Америке. На этой ноте Ли А. Дэниел делит критиков Карпентье на три группы: те, которые вообще не считают его магическим реалистом (Анхель Флорес), те, кто называет его «писателем-магиореалистом, не упоминая его« вот настоящий маравильос »( Гомес Хиль, Жан Франко, Карлос Фуэнтес) «,

Латиноамериканская эксклюзивность
Критика того, что Латинская Америка является родиной и краеугольным камнем всего, что волшебник-реалист, встречается довольно часто. Анхель Флорес не отрицает, что магический реализм является международным товаром, но заявляет, что у него есть место рождения латиноамериканца, отмечая, что «магический реализм является продолжением романтической реалистической традиции испанской языковой литературы и ее европейских аналогов». Флорес не одинок на этом фронте; Есть спор между теми, кто видит магический реализм как латиноамериканское изобретение, и теми, кто видит его как глобальный продукт постмодернистского мира. Гюнтер делает вывод: «Если не считать догадки, именно в Латинской Америке [магический реализм] был в первую очередь охвачен литературной критикой и был преобразован посредством перевода и литературного присвоения». 61 Магический реализм приобрел интернационализацию:

Теория латиноамериканского происхождения: При рассмотрении всех цитат, приведенных в этой статье, возникают проблемы с «теорией латиноамериканского происхождения» Гюнтера и других критиков. Признанием этой статьи термин «магический реализм» впервые вошел в художественное использование в 1927 году немецким критиком Францем Ро после публикации в 1915 году повести Франца Кафки «Метаморфоза», как визуального, так и литературного представления и использования магического реализма, независимо от суффикс придирки. Русский писатель Николай Гоголь и его рассказ «Нос» (1835) также являются предшественниками теории латиноамериканского происхождения. Все это в дальнейшем поставило под сомнение критическое положение Борхеса как истинного магического реалиста по сравнению с предшественником магического реализма и как сравниваются даты публикаций между испаноязычными и европейскими работами. Волшебный реализм, безусловно, пользовался «золотой эрой» в испаноговорящих общинах. Нельзя отрицать, что латиноамериканские общины, в частности Аргентина, поддержали великие движения и таланты в магическом реализме.

Можно с полным основанием предположить, что в странах Латинской Америки виден волшебный реализм, хотя читатели-феминистки могут с этим не согласиться. Вирджиния Вулф, Анжела Картер, Тони Моррисон и Шарлотта Перкинс Гилман отлично справляются с этой идеей испанского магического реализма как полной и разнообразной эстетики. Альенде был более поздним вкладом в этот гендерно-ориентированный дискурс. Фрида Кало, конечно, важна для этого, но и на более позднем этапе, чем Вульф и Гилман. Это феминистское отображение, однако, не нужно в определении основной истины. Кафка и Гоголь предшествуют Борхесу. У каждого из них могут быть свои собственные формы магического реализма, но каждый из них по более широкому определению полностью укладывается в обозначение этой статьи: «очень подробный, реалистичный сеттинг захвачен чем-то слишком странным, чтобы в него поверить».

Этот вопрос феминистского изучения магического реализма и его происхождения также является важным дискурсом. Это не должно быть проигнорировано. Принимая во внимание тот факт, что магический реализм, по своей природе, позволяет недопредставленным и голосам меньшинства быть услышанным в более тонком и репрезентативном контексте, магический реализм может быть одной из лучших форм, доступных авторам и художникам, которые выражают непопулярные сценарии в социально-политических контекстах. , Опять же, Вульф, Альенде, Кало, Картер, Моррисон и Гилман являются прекрасными примерами разнообразия пола и этнической принадлежности в магическом реализме. С этой целью латиноамериканская теория происхождения не верна.

Помимо гендерного разнообразия, основополагающие начала магического реализма гораздо более разнообразны и запутанны, чем те, которые теория латиноамериканского происхождения предложила, как определено в этой статье. В начале статьи мы прочитали более широкое определение: «[магический реализм], что происходит, когда высокодетализированный, реалистичный сеттинг захвачен чем-то слишком странным, чтобы в него поверить …» Этот «слишком странный, чтобы верить» стандарт, относящийся к европейскому эстетика — то есть работа Вульфа, Кафки и Гоголя. Позже мы читаем другое определение и кажущийся прецедент теории испаноязычного происхождения: «Магический реализм является продолжением романтической реалистической традиции испанской языковой литературы».

Это «продолжение» является подмножеством более широкого определения и стандарта магического реализма. Подмножество испаноязычных «продолжение» и «романтическая реалистичность испанского языка» определенно определяет, почему магический реализм укоренился и получил дальнейшее развитие в испанских общинах, но он не создает прецедента для зарождения или владения эпицентром исключительно в латиноамериканских культурах. Магический реализм зародился в Германии так же, как и в странах Латинской Америки. Оба могут претендовать на свою более специфическую эстетику, но определить более широкий термин магического реализма как латиноамериканца — это просто теория, не поддерживаемая цитатами в этой статье. Возможно, пришло время идентифицировать каждого как своего собственного как часть более широкого и менее предвзятого зонтика.

Магический реализм является продолжением ремесла во многих странах, которые внесли свой вклад в него на самых ранних стадиях. Германия — первая, а страны Латинской Америки — вторая. Конечно, есть отличия в эстетике между европейскими и латиноамериканскими реалистами, но оба они в равной степени магические реалисты. По этой причине реалисты-латиноамериканцы должны иметь правильное обозначение как таковое, а не всеобъемлющий зонтик более широкого термина, как предлагается в этой статье.

Постмодернизм
Принимая во внимание, что теоретически магический реализм родился в 20-м веке, некоторые утверждают, что подключение его к постмодернизму является логическим следующим шагом. Для дальнейшего соединения этих двух понятий существует описательная общность между этими двумя понятиями, к которой бельгийский критик Тео Д’Хен обращается в своем эссе «Магический реализм и постмодернизм». Хотя таких авторов, как Гюнтер Грасс, Томас Бернхард, Питер Хандке, Итало Кальвино, Джон Фаулз, Анджела Картер, Джон Банвиль, Мишель Турнье, Джаннина Браски, Виллем Бракман и Луи Феррон, можно было бы считать постмодернистами, их можно «так же легко классифицировать» … волшебный реалист «.

Список был составлен из характеристик, которые обычно можно приписать постмодернизму, но которые также могли бы описать литературный магический реализм: «саморефлексивность, метафизика, эклектика, избыточность, множественность, разрыв, интертекстуальность, пародия, растворение персонажа и повествовательный пример». стирание границ и дестабилизация читателя ». Чтобы еще больше связать их, магический реализм и постмодернизм разделяют темы постколониального дискурса, в котором скачки во времени и сосредоточенность не могут быть объяснены научными, а скорее магическими рассуждениями; текстуализация (читателя); и метафизика.

Что касается отношения к аудитории, то, как утверждают некоторые, у них много общего. Работы магических реалистов не стремятся в первую очередь удовлетворить популярную аудиторию, но вместо этого — искушенную аудиторию, которая должна быть настроена на то, чтобы замечать текстовые «тонкости». В то время как автор постмодерна осуждает эскапистскую литературу (такую ​​как фэнтези, криминал, призрачная выдумка), он / она неразрывно связан с ней в отношении читателей. В литературе постмодерна есть два способа: один — коммерчески успешная популярная литература, а другой — философия, более подходящая для интеллектуалов. Чтение первого режима в единственном числе приведет к искаженному или редуцированному пониманию текста. Вымышленный читатель, такой как Аурелиано из «100 лет одиночества», является заложником, используемым для выражения беспокойства писателя по этому вопросу о том, кто читает произведение и для чего,

Магический писатель-реалист с трудом должен достичь баланса между реализуемостью и интеллектуальной целостностью. Венди Фарис, говоря о магическом реализме как о современном феномене, который оставляет модернизм для постмодернизма, говорит: «Волшебные реалистические выдумки кажутся более молодыми и популярными, чем их модернистские предшественники, поскольку они часто (хотя и не всегда) обслуживают однонаправленные сюжетные линии для наших основное желание услышать, что происходит дальше. Таким образом, они могут быть более четко разработаны для развлечения читателей «.

Сравнение с родственными жанрами
При попытке определить, что что-то, часто полезно определить, что-то не так. Многие литературные критики пытаются классифицировать романы и литературные произведения только в одном жанре, например, «романтик» или «натуралист», не всегда принимая во внимание, что многие произведения попадают в несколько категорий. Большая часть цитируется в книге Мэгги Энн Бауэрс «Магический реализм», в которой она пытается разграничить термины «магический реализм» и «магический реализм», исследуя отношения с другими жанрами, такими как реализм, сюрреализм, фантастическая литература, научная фантастика и ее африканская версия. Анимистический реализм.

Реализм
Реализм — это попытка создать изображение реальной жизни; роман не просто полагается на то, что он представляет, но как он представляет. Таким образом, реалистическое повествование выступает в качестве основы, с помощью которой читатель строит мир, используя сырье жизни. Понимание как реализма, так и магического реализма в рамках повествовательного режима является ключом к пониманию обоих терминов. Магический реализм «опирается на представление реальных, воображаемых или магических элементов, как если бы они были реальными. Он опирается на реализм, но только для того, чтобы он мог растянуть то, что приемлемо, как реальное до его пределов».

Литературный теоретик Корнелие Квас писал, что «то, что создано в произведениях магического (ал) реализма, является вымышленным миром, близким к реальности, отмеченным сильным присутствием необычного и фантастического, чтобы выявить, среди прочего, противоречия и Недостатки общества. Присутствие элемента фантастики не нарушает явной связности произведения, характерного для традиционной реалистической литературы. Фантастические (магические) элементы появляются как часть повседневной реальности, выступают в роли спасителей человека против натиска. конформизма, зла и тоталитаризма. Более того, в работах магического реализма мы находим объективное повествование, характерное для традиционного реализма 19-го века ».

В качестве простой точки сравнения, различие Роха между экспрессионизмом и постэкспрессионизмом, как описано в немецком искусстве в 20-м веке, может быть применено к магическому реализму и реализму. Реализм относится к терминам «история», «мимика», «ознакомление», «эмпиризм / логика», «повествование», «замкнутый / редуцирующий натурализм» и «рационализация / причина и следствие». С другой стороны, магический реализм включает в себя термины «миф / легенда», «фантастика / дополнение», «недооценка», «мистика / магия», «мета-повествование», «открытый / экспансивный романтизм» и «воображение». / отрицательная способность «.

Сюрреализм
Сюрреализм часто путают с магическим реализмом, поскольку они оба исследуют нелогичные или нереалистичные аспекты человечества и существования. Существует сильная историческая связь между концепцией магического реализма и сюрреализма Франца Ро, а также вытекающее из этого влияние на изумительную реальность Карпентье; Однако важные различия остаются. Сюрреализм «наиболее далек от магического реализма [в том смысле, что] аспекты, которые он исследует, связаны не с материальной реальностью, а с воображением и разумом, и, в частности, он пытается выразить« внутреннюю жизнь »и психологию людей через искусство» , Он стремится выразить подсознание, бессознательное, подавленное и невыразимое. Магический реализм, с другой стороны, редко представляет необычное в форме сна или психологического опыта. «Для этого, «Дачи пишут», берет магию узнаваемой материальной реальности и помещает ее в малоизученный мир воображения Обыкновенность магии магического реализма основывается на его принятом и несомненном положении в материальной и материальной реальности «.

Воображаемый реализм
«Воображаемый реализм» — термин, впервые введенный голландским художником Карелом Виллинком как кулон магического реализма. Там, где магический реализм использует фантастические и нереальные элементы, воображаемый реализм строго использует реалистичные элементы в воображаемой сцене. Таким образом, классические художники с их библейскими и мифологическими сценами могут быть квалифицированы как «воображаемые реалисты». С ростом доступности программного обеспечения для редактирования фотографий, художественные фотографы, такие как Карл Хаммер и другие, создают художественные работы в этом жанре.

Fabulism
Фабулизм традиционно относится к басням, притчам и мифам и иногда используется в современных контекстах для авторов, чьи работы соответствуют магическому реализму или связаны с ним.

Хотя это часто используется для обозначения произведений магического реализма, фабулизм включает в себя элементы фантазии в реальности, используя мифы и басни, чтобы критиковать внешний мир и предлагать прямые аллегорические интерпретации. Австро-американский детский психолог Бруно Беттельхайм предположил, что сказки имеют психологическую ценность. Они используются для перевода травмы в контекст, который людям легче понять и помочь обработать трудные истины. Беттельхайм утверждал, что тьма и нравственность традиционных сказок позволяли детям решать вопросы страха через символику. Фабулизм помог преодолеть эти сложности и, по словам Беттельхейма, «сделать физическим то, что иначе эфемерно или невыразимо, в попытке … понять те вещи, о которых мы изо всех сил стараемся говорить: потеря, любовь, переход».

Автор Amber Sparks описал фабулизм как смесь фантастических элементов в реалистичной обстановке. По словам Спаркс, решающим для жанра является то, что элементы часто заимствованы из конкретных мифов, сказок и сказок. В отличие от магического реализма, он не просто использует общие магические элементы, но напрямую включает в себя детали из хорошо известных историй. «Наша жизнь странная, извилистая и фантастическая», — сказала Ханна Гилхэм из «Вашингтон сквер ревью» относительно фабулизма. «Разве наша фантастика не должна отражать это?»

В то время как магический реализм традиционно используется для обозначения произведений латиноамериканского происхождения, фабулизм не связан с какой-либо конкретной культурой. Вместо того, чтобы сосредотачиваться на политических реалиях, фабулизм стремится сосредоточиться на всем человеческом опыте посредством механизации сказок и мифов. Это можно увидеть в работах К.С. Льюиса, которого когда-то называли величайшим баснописцем 20-го века. Его роман 1956 года «Пока мы не имеем лица» упоминается как сказочный пересказ. Это переосмысление истории Купидона и Психеи использует вековой миф, чтобы передать моральные знания читателю. В обзоре Washington Post биографии Льюиса обсуждается, как его работа создает «фикцию» для того, чтобы преподать урок. Говорит Почта Льюиса: «Фабулист …

Итало Кальвино является примером писателя в жанре, который использует термин fabulist. Кальвино наиболее известен своей книгой трилогии «Наши предки», сборником моральных рассказов, рассказанных в сюрреалистических фантазиях. Как и многие сказочные коллекции, его работы часто классифицируются как аллегории для детей. Кальвино хотел, чтобы художественная литература, как народные сказки, действовала как средство обучения. «Снова и снова Кальвино настаивал на« образовательном потенциале »басни и ее функции как морального примера», — писал журналист Ян Томсон об итальянском фабулисте.

Рассматривая работы американского театрального режиссера румынского происхождения Андрея Сербана, критик «Нью-Йорк Таймс» Мел Гуссов ввел термин «Новый фабулизм». Сербан известен своими переосмыслениями в искусстве постановки и режиссуры, известными режиссурой таких произведений, как «Олень-король» и «Женщина-змея», обе басни адаптированы к пьесам Карла Гоцци. Гуссов определил «Новый Фабулизм» как «взятие древних мифов и превращение их в рассказы о нравственности». В книге Эда Менты «Магия за занавесом» он исследует работу и влияние Сербана в контексте американского театра. Он писал, что стиль фабулистов позволяет сербам аккуратно сочетать техническую форму и собственное воображение. Через руководство баснословными работами, Сербский язык может вдохновить зрителей врожденной добротой и романтизмом благодаря магии театра. «Новый фабулизм позволил сербам реализовать свои собственные идеалы достижения наивысшего уровня детской театральности», — пишет Мента. «Именно в этой простоте, этой невинности, этой магии Сербан вообще находит надежду на современный театр».

Фантазия
Известные англоязычные авторы фэнтези говорят, что «волшебный реализм» — это еще одно название для фэнтезийной фантастики. Джин Вулф сказал: «Магический реализм — это фантазия, написанная людьми, которые говорят по-испански», а Терри Пратчетт сказал, что магический реализм «это как вежливый способ сказать, что ты пишешь фантазию».

Тем не менее, Амарил Беатрис Чанади отличает магическую реалистическую литературу от фантастической («фантастической»), основываясь на различиях между тремя общими измерениями: использование антиномии (одновременное присутствие двух конфликтующих кодов), включение событий, которые не могут быть интегрированы в логическая основа и использование авторской сдержанности. В фантазии присутствие сверхъестественного кода воспринимается как проблематичное, что привлекает особое внимание — тогда как в магическом реализме допускается присутствие сверхъестественного. В фэнтези, в то время как авторская сдержанность создает тревожное влияние на читателя, она работает над интеграцией сверхъестественного в естественную структуру магического реализма.

Эта интеграция стала возможной в магическом реализме, поскольку автор представляет сверхъестественное как равноправное по отношению к естественному. Между двумя кодами нет иерархии. Призрак Мелквиадов в «Сто лет одиночества» Маркеса или призрак младенца в «Возлюбленной» Тони Моррисона, которые посещают или преследуют жителей их прежней резиденции, оба представлены рассказчиком как обычные случаи; поэтому читатель принимает чудесное как нормальное и обычное явление.

По мнению Кларка Злотчу, дифференцирующий фактор между фантастическим и магическим реализмом заключается в том, что в фантастической литературе, такой как «Метаморфоза» Кафки, главный герой, скрытый автор или читатель испытывают нерешительность при принятии решения о том, приписывать ли естественные или сверхъестественные причины нерешительному решению. событие, или между рациональными или иррациональными объяснениями. Фантастическая литература также была определена как часть повествования, в которой постоянно колеблется между верой и неверием в сверхъестественное или необычное событие.

По мнению Лила, авторы фантастической литературы, такие как Борхес, могут создавать «новые миры, возможно, новые планеты. В отличие от таких авторов, как Гарсия Маркес, которые используют магический реализм, не создают новые миры, но предлагают магический в нашем мире». «. В магическом реализме сверхъестественное царство смешивается с естественным, знакомым миром. Этот двойной мир магического реализма отличается от единого мира, который можно найти в сказочной и фэнтезийной литературе. Напротив, в сериале «Волшебный колючий орфен» законы естественного мира становятся основой для натуралистической концепции магии.

Анимистический реализм
«Анимистический реализм» — это термин для концептуализации африканской литературы, которая была написана на основе сильного присутствия воображаемого предка, традиционной религии и особенно анимизма африканских культур.

Термин «Пепетела» (1989) и «Гарри Гаруба» (2003) использовался для обозначения новой концепции магического реализма в африканской литературе.

научная фантастика
В то время как научная фантастика и магический реализм оба отклоняют представление о том, что является реальным, играют с человеческим воображением, и являются формами (часто фантастическими) фантастики, они сильно различаются. Бауэр цитирует «Прекрасный новый мир» Олдоса Хаксли как роман, который иллюстрирует требование научно-фантастического романа о «рациональном, физическом объяснении любых необычных явлений». Хаксли изображает мир, где население контролируется наркотиками, улучшающими настроение, которые контролируются правительством. В этом мире нет связи между совокуплением и размножением. Люди производятся в гигантских пробирках, где химические изменения во время беременности определяют их судьбу. Бауэрс утверждает, что «Научно-фантастический рассказ» Отличие от магического реализма состоит в том, что он расположен в мире, отличном от любой известной реальности, и его реализм заключается в том, что мы можем распознать его как возможность для нашего будущего. В отличие от магического реализма, он не имеет реалистичного сеттинга, который можно было бы узнать по отношению к любой прошлой или настоящей реальности ».

Основные авторы и работы
Хотя критики и писатели спорят, какие авторы или работы относятся к жанру магического реализма, следующие авторы представляют повествовательный режим. В латиноамериканском мире наиболее знаковыми писателями-магистами являются Хорхе Луис Борхес, Изабель Альенде и Нобелевский лауреат Габриэль Гарсиа Маркес, чей роман «Сто лет одиночества» имел мгновенный всемирный успех.

Гарсия Маркес признался: «Моей самой важной проблемой было разрушение демаркационной линии, которая отделяет то, что кажется реальным, от того, что кажется фантастическим». Альенде была первой латиноамериканской писательницей, признанной за пределами континента. Ее самый известный роман, «Дом духов», возможно, похож на стиль написания магическим реалистом Гарсии Маркеса. Другая известная писательница — Лора Эскивель, чья книга «Как вода для шоколада» рассказывает о семейной жизни женщин, живущих на полях своих семей и общества. Главный герой романа, Тита, защищена от счастья и брака своей матерью. »

Ее неразделенная любовь и остракизм со стороны семьи заставляют ее использовать свои необыкновенные способности впитывать свои эмоции в еду, которую она делает. В свою очередь, люди, которые едят ее еду, вызывают у нее эмоции. Например, после того, как съесть свадебный торт, сделанный Титой во время запретной любви, все гости страдают от волны тоски. Мексиканец Хуан Рулфо впервые открыл экспозицию через нелинейную структуру с помощью своего короткого романа «Педро Парамо», который рассказывает историю Комалы и как оживленного города во времена одноименного Педро Парамо, и как город-призрак глазами его сына Хуана Пресиадо который возвращается в Комалу, чтобы выполнить обещание своей мертвой матери.

В англоязычном мире основными авторами являются британский индийский писатель Салман Рушди, афроамериканские писатели Тони Моррисон и Глория Нейлор, латиноамериканцы, такие как Ана Кастильо, Рудольфо Анайя, Даниэль Оливас и Хелена Мария Вирамонтес, индейские писатели Луиза Эрдрих и Шерман Алекси ; Английский писатель Луи де Берньер и английская писательница феминистка Анжела Картер. Возможно, самым известным является Рушди, чья «языковая форма магического реализма охватывает как сюрреалистическую традицию магического реализма, развившегося в Европе, так и мифическую традицию магического реализма, развившуюся в Латинской Америке». Любимая работа Моррисона, Возлюбленные, рассказывает историю матери, которую преследует призрак ее ребенка, учится справляться с воспоминаниями о ее травмирующем детстве как рабыне, подвергшейся насилию, и бремени воспитания детей в жестоком и жестоком обществе. Джонатан Сафран Фоер использует магический реализм при изучении истории Стетля и Холокоста в «Все освещено».

В португалоязычном мире Хорхе Амадо и лауреат Нобелевской премии Хосе Сарамаго являются одними из самых известных авторов магического реализма.

В Норвегии писатели Эрик Фоснес Хансен, Ян Къерстад и молодой писатель Руне Сальвесен отметили себя как выдающиеся писатели магического реализма, что считается очень не норвежским.

Трилогия Димитриса Лякоса «Поэна Дамни», первоначально написанная на греческом языке, также рассматривается как проявление характеристик магического реализма в его одновременном слиянии реальных и нереальных ситуаций в одном повествовательном контексте.