Магический реализм, это стиль художественного и литературного жанра, который рисует реалистичный взгляд на современный мир, а также добавляет волшебные элементы. Иногда его называют фабулизмом в отношении условностей басен, мифов и аллегорий. «Магический реализм», пожалуй, самый распространенный термин, часто относится к художественной литературе и литературе, в частности, к магии или сверхъестественному, представленному в реальной или мирской обстановке, обычно встречающейся в романах и драматических представлениях. Это считается поджанром фантазии.

Термины в основном описательные, а не критически строгие. Мэтью Стречер определяет магический реализм как «то, что происходит, когда очень подробный, реалистичный сеттинг захвачен чем-то слишком странным, чтобы в него поверить». Многие авторы относятся к категории «магических реалистов», что путает термин и его широкое определение. Ирэн Гюнтер рассказывает о немецких корнях этого термина и о том, как искусство связано с литературой.

Магический реализм часто ассоциируется с латиноамериканской литературой, особенно с авторами, среди которых основатели жанра Габриэль Гарсия Маркес, Изабель Альенде, Хорхе Луис Борхес, Хуан Рулфо, Мигель Анхель Астурия, Елена Гарро, Мирея Роблес, Ромуло Галлегос и Артуро Услар Пьетри. В английской литературе его главными представителями являются Салман Рушди, Алиса Хоффман, Ник Хоакин и Никола Баркер. В бенгальской литературе видными авторами магического реализма являются Набарун Бхаттачарья, Ахтеруззаман Элиас, Шахидул Захир, Джибанананда Дас, Сайед Валиулла, Насрин Джахан и Хумаюн Ахмед. В японской литературе одним из важнейших авторов этого жанра является Харуки Мураками. В польской литературе магический реализм представляет Ольга Токарчук, лауреат Нобелевской премии по литературе.

Магический реализм является литературным и изобразительным движением середины двадцатого века и определяется стилевым стремлением и интересом показать нереальное или странное как нечто обычное и обычное. Это не волшебное литературное выражение, его цель — не вызывать эмоции, а выражать их, и, прежде всего, отношение к реальности.

Искусство магического реализма — это стиль живописи, популярный в Европе и США, в основном с 1920-х по 1940-е годы, с некоторыми последователями в 1950-х годах. Он занимает позицию между сюрреализмом и фотореализмом, в результате чего объект визуализируется с помощью фотографического натурализма, но где использование плоские тона, неоднозначные перспективы и странные сопоставления предполагают воображаемую или мечтанную реальность. Термин был введен искусствоведом Фрэнком Ро в его книге Nach-Expressionismus: Magischer Realismus (1925), чтобы описать стиль, происходящий от Neue Sachlichkeit, но укоренившийся в конце Немецкая романтическая фантазия 19-го века. Она имела тесные связи с итальянской Pittura Metafisica, творчество Джорджо де Кирико было образцовым в своем стремлении выразить таинственное.

Работа Джузеппе Капогросси и Scuola Romana 1930-х годов также тесно связана с дальновидными элементами магического реализма. В Бельгии его сюрреалистическое направление было проиллюстрировано Рене Магриттом с его «фантазиями об обычном», а в США — Питером Блюмом, как на юге Скрантона (1930–31; Нью-Йорк, Мет), и художники «Вечного города». К Волшебному Реализму относятся американец Джордж Тукер (1920–2011), чья самая известная работа Subway (1950; Нью-Йорк, Уитни).

Магический реализм разделяет характеристики с эпическим реализмом, таким как утверждение о том, чтобы придать внутреннее доверие фантастическому и нереальному, в отличие от нигилистического подхода, изначально принятого авангардом, такого как сюрреализм.

Литература

Характеристики
Степень, в которой приведенные ниже характеристики относятся к данному магическому реалистическому тексту, варьируется. Каждый текст отличается и использует немного перечисленных здесь качеств. Тем не менее, они точно изображают то, что можно ожидать от волшебного реалистического текста.

Фантастические элементы
Магический реализм изображает фантастические события иначе реалистичным тоном. Он привносит в современную социальную актуальность басни, народные сказки и мифы. Черты фантазии, присущие персонажам, такие как левитация, телепатия и телекинез, помогают охватить современные политические реальности, которые могут быть фантасмагорическими.

Настройка в реальном мире
Существование элементов фантазии в реальном мире обеспечивает основу для магического реализма. Писатели не изобретают новые миры, но раскрывают магию в этом мире, как это сделал Габриэль Гарсиа Маркес, который написал основную работу «Сто лет одиночества». В мире магического реализма сверхъестественное царство смешивается с естественным, знакомым миром.

Авторская скрытность
Авторитетная скрытность — это «умышленное сокрытие информации и объяснений по поводу вводящего в заблуждение вымышленного мира». Рассказчик безразличен, что усиливается отсутствием объяснения фантастических событий; история идет с «логической точностью», как будто ничего необычного не произошло. Волшебные события представлены как обычные события; поэтому читатель принимает изумительное как нормальное и обычное явление. Объяснение сверхъестественного мира или представление его как экстраординарного немедленно уменьшит его легитимность по отношению к миру природы. Следовательно, читатель будет игнорировать сверхъестественное как ложное свидетельство.

полнота
В своем эссе «Барокко и чудесный реал» кубинский писатель Алехо Карпентье определил барокко отсутствием пустоты, отклонением от структуры или правил и «необычайным» изобилием (изобилием) дезориентирующих деталей (цитируя Мондриана как его противоположность). ). С этой точки зрения Карпентье рассматривает барокко как наслоение элементов, которое легко переходит в постколониальную или транскультурную латиноамериканскую атмосферу, которую он подчеркивает в «Царстве этого мира». «Америка, континент симбиоза, мутаций … mestizaje, порождает барокко», ясно выраженные в изысканных ацтекских храмах и ассоциативной поэзии на науатле. Эти смешанные этносы растут вместе с американским барокко; пространство между ними — то, где «изумительное реальное» замечено. Чудесный: не означает красивый и приятный, но необычайно, странно и отлично. Такая сложная система многослойности, включенная в латиноамериканский роман «Стремительный бум», такой как «Сто лет одиночества», направлена ​​на «трансляцию масштаба Америки».

гибридность
В сюжетных линиях магического реализма характерно использование гибридных множественных плоскостей реальности, которые имеют место на «негармоничных аренах таких противоположностей, как городское и сельское, западное и местное».

метапроза
Эта черта сосредотачивается на роли читателя в литературе. С его многочисленными реальностями и конкретной ссылкой на мир читателя, он исследует влияние фантастики на реальность, реальность на фантастику и роль читателя между ними; как таковой, он хорошо подходит для привлечения внимания к социальной или политической критике. Кроме того, это инструмент, имеющий первостепенное значение в исполнении смежного и основного феномена магического реализма: текстуализации. Этот термин определяет два условия — во-первых, когда вымышленный читатель входит в историю в рассказе, читая ее, заставляя себя осознавать свой статус читателя, и во-вторых, когда текстовый мир входит в (реальный) мир читателя. Здравый смысл отрицает этот процесс, но «магия» — это гибкое соглашение, которое позволяет это.

Повышенное осознание тайны
Что-то, с чем соглашаются большинство критиков, является этой главной темой. Волшебная реалистическая литература имеет тенденцию читать на усиленном уровне. Взяв Сто лет Одиночества, читатель должен отпустить уже существующие связи с традиционной экспозицией, продвижением сюжета, линейной временной структурой, научным разумом и т. Д., Чтобы стремиться к состоянию повышенной осведомленности о связанности или скрытых смыслах жизни. Луис Лил формулирует это чувство как «чтобы овладеть тайной, которая дышит за вещами», и поддерживает утверждение, говоря, что писатель должен повысить свои чувства до уровня «estado limite» (переводится как «предельное состояние» или «крайность») в Для того, чтобы реализовать все уровни реальности, главное, что тайны.

Политическая критика
Магический реализм содержит «скрытую критику общества, особенно элиты». Особенно в отношении Латинской Америки, стиль разрывается с бесспорным дискурсом «привилегированных центров литературы». Это режим в первую очередь для «эксцентриков»: географически, социально и экономически маргинализирован. Следовательно, «альтернативный мир» магического реализма работает для исправления реальности устоявшихся точек зрения (таких как реализм, натурализм, модернизм). Магические реалистические тексты, согласно этой логике, являются подрывными текстами, революционными против социально доминирующих сил. В качестве альтернативы, социально доминирующее лицо может реализовать магический реализм, чтобы отмежеваться от своего «властного дискурса». Тео Д’Хен называет это изменение перспективы «децентрированием».

В своем обзоре романа Габриэля Гарсиа Маркеса «Хроника предсказания смерти» Салман Рушди утверждает, что формальный эксперимент магического реализма позволяет выражать политические идеи способами, которые могут быть невозможны через более устоявшиеся литературные формы:

«El realismo mágico», магический реализм, по крайней мере, практикуемый Маркесом, — это развитие сюрреализма, выражающее подлинно сознание «третьего мира». Он имеет дело с тем, что Найпол назвал «недоделанными» обществами, в которых невероятно старая борьба против ужасающе нового, в которой публичные коррупции и частные страдания, так или иначе, более ярки и экстремальны, чем когда-либо на так называемом «Севере». где века богатства и власти сформировали толстые слои на поверхности того, что действительно происходит. В работах Маркеса, как он описывает мир, невозможные вещи случаются постоянно и вполне правдоподобно на открытом воздухе под полуденным солнцем.

происхождения
Литературный магический реализм зародился в Латинской Америке. Писатели часто путешествовали между своей родиной и европейскими культурными центрами, такими как Париж или Берлин, и находились под влиянием художественного движения того времени. Например, кубинский писатель Алехо Карпентье и венесуэльский Артуро Услар-Пьетри находились под сильным влиянием европейских художественных движений, таких как сюрреализм, во время их пребывания в Париже в 1920-х и 1930-х годах. Одним из главных событий, связавших живописные и литературные магические реализмы, был перевод и публикация книги Франца Роха на испанский язык испанской «Ревиста де Оксиденте» в 1927 году во главе с крупным литературным деятелем Хосе Ортега-и-Гассетом. «В течение года магический реализм был применен к прозе европейских авторов в литературных кругах Буэнос-Айреса».

Теоретические последствия магического реализма визуального искусства сильно повлияли на европейскую и латиноамериканскую литературу. Например, итальянец Массимо Бонтемпелли утверждал, что литература может быть средством для создания коллективного сознания, «открывая новые мифические и магические взгляды на реальность», и использовал свои труды, чтобы вдохновить итальянскую нацию, управляемую фашизмом. Пьетри был тесно связан с магическим реализмом Ро и знал Бонтемпелли в Париже. Вместо того, чтобы следовать развивающимся версиям Карпентье «(изумительного» латиноамериканского искусства), в сочинениях Услара-Пьетри подчеркивается «тайна человеческой жизни среди реальности жизни». Он верил, что магический реализм был «продолжением авангардистских [или авангардных] модернистских экспериментальных работ Латинской Америки».

Основные темы в критике

Неопределенности в определении
Мексиканский критик Луис Лил подытожил трудность определения магического реализма, написав: «Если вы можете это объяснить, то это не магический реализм». Он предлагает свое собственное определение, написав: «Не думая о концепции магического реализма, каждый автор выражает реальность, которую он наблюдает в людях. Для меня магический реализм — это отношение со стороны персонажей романа к мир «или к природе.

Лил и Гюнтер оба цитируют Артуро Услара-Пьетри, который описал «человека как тайну, окруженную реалистическими фактами. Поэтическое предсказание или поэтическое отрицание реальности. То, что из-за отсутствия другого имени можно было бы назвать магическим реализмом». Стоит отметить, что Пьетри, представляя свой термин для этой литературной тенденции, всегда держал свое определение открытым с помощью языка, более лирического и вызывающего воспоминания, чем строго критического, как в этом заявлении 1948 года. Когда академические критики попытались определить магический реализм с научной точностью, они обнаружили, что он был сильнее, чем точнее. Критики, разочарованные своей неспособностью определить смысл термина, настаивают на его полном отказе. Все же в расплывчатом, достаточном использовании Пиетри, волшебный реализм был чрезвычайно успешным в обобщении для многих читателей своего восприятия большого количества латиноамериканской фантастики; этот факт говорит о том, что этот термин имеет свое применение до тех пор, пока не ожидается, что он будет функционировать с точностью, ожидаемой от технической, научной терминологии.

Западные и родные мировоззрения
Критическая точка зрения на магический реализм как конфликт между реальностью и ненормальностью проистекает из диссоциации западного читателя с мифологией, корнем магического реализма, более понятным для незападных культур. Западная путаница в отношении магического реализма связана с «концепцией реального», созданной в тексте магического реализма: вместо того, чтобы объяснять реальность, используя естественные или физические законы, как в типичных западных текстах, тексты магического реализма создают реальность », в которой соотношение между происшествия, персонажи и обстановка не могли быть основаны или оправданы их статусом в физическом мире или их нормальным восприятием буржуазным менталитетом ».

Статья гватемальского автора Уильяма Шпиндлера «Магический реализм: типология» предполагает, что существует три вида магического реализма, которые ни в коем случае не являются несовместимыми: европейский «метафизический» магический реализм с его чувством отчужденности и сверхъестественного, примером которого является Художественная литература Кафки; «онтологический» магический реализм, характеризуемый «фактичностью» в отношении «необъяснимых» событий; и «антропологический» магический реализм, где родное мировоззрение ставится рядом с западным рациональным мировоззрением. Типология магического реализма Шпиндлера была подвергнута критике как «акт категоризации, который стремится определить магический реализм как культурно специфический проект, выявляя для своих читателей те (не современные) общества, в которых сохраняются миф и магия и где можно ожидать появления магического реализма. Есть возражения против этого анализа. Западные модели рационализма могут фактически не описывать западные способы мышления, и можно представить себе случаи, когда оба порядка знания возможны одновременно ».

Вот настоящий маравильосо
Алехо Карпентье ввел термин lo real maravilloso (грубо говоря, «чудесный реал») в прологе своего романа «Царство мира сего» (1949); однако некоторые спорят, действительно ли он писатель-волшебник или просто предшественник и источник вдохновения. Мэгги Бауэрс утверждает, что он широко признан создателем магического реализма в Латинской Америке (как романист и критик); она описывает концепцию Карпентье как своего рода возвышенную реальность, в которой элементы чудес могут появляться, пока они кажутся естественными и необузданными. Она предполагает, что, отделяя себя и свои произведения от живописного магического реализма Ро, Карпентье стремился показать, как — благодаря разнообразной истории, географии, демографии, политике, мифам и верованиям Латинской Америки — становятся возможными невероятные и удивительные вещи. Более того,

«Изумительное» может быть легко перепутано с магическим реализмом, поскольку оба способа вводят сверхъестественные события, не удивляя подразумеваемого автора. В обоих случаях эти магические события ожидаются и принимаются как повседневные события. Однако удивительный мир — это одномерный мир. Подразумеваемый автор полагает, что здесь может произойти все что угодно, поскольку весь мир наполнен сверхъестественными существами и ситуациями, с которых можно начать. Сказки — хороший пример изумительной литературы. Важная идея определения чудесного заключается в том, что читатели понимают, что этот вымышленный мир отличается от мира, в котором они живут. «Изумительный» одномерный мир отличается от двумерного мира магического реализма, поскольку в последнем сверхъестественное царство смешивается с естественным, знакомый мир (прибывающий в сочетание двух слоев реальности: двумерного). В то время как некоторые используют термины «магический реализм» и «настоящий маравильосо» взаимозаменяемо, ключевое отличие заключается в фокусе.

Критик Луис Лил подтверждает, что Карпентье был исходной опорой стиля магического реализма, неявно ссылаясь на критические работы последнего, написав, что «существование чудесного реального — это то, что положило начало литературе магического реализма, которая, как утверждают некоторые критики, является подлинно американской литературой». , Следовательно, можно сделать вывод, что «настоящий реальный маравильосо» Карпентье особенно отличается от магического реализма тем фактом, что первое относится именно к Америке. На этой ноте Ли А. Дэниел делит критиков Карпентье на три группы: те, которые вообще не считают его магическим реалистом (Анхель Флорес), те, кто называет его «писателем-магиореалистом, не упоминая его« вот настоящий маравильос »( Гомес Хиль, Жан Франко, Карлос Фуэнтес) «,

Латиноамериканская эксклюзивность
Критика того, что Латинская Америка является родиной и краеугольным камнем всего, что волшебник-реалист, встречается довольно часто. Анхель Флорес не отрицает, что магический реализм является международным товаром, но заявляет, что у него есть место рождения латиноамериканца, отмечая, что «магический реализм является продолжением романтической реалистической традиции испанской языковой литературы и ее европейских аналогов». Флорес не одинок на этом фронте; Есть спор между теми, кто видит магический реализм как латиноамериканское изобретение, и теми, кто видит его как глобальный продукт постмодернистского мира. Гюнтер делает вывод: «Если не считать догадки, именно в Латинской Америке [магический реализм] был в первую очередь охвачен литературной критикой и был преобразован посредством перевода и литературного присвоения». 61 Магический реализм приобрел интернационализацию:

Теория латиноамериканского происхождения: При рассмотрении всех цитат, приведенных в этой статье, возникают проблемы с «теорией латиноамериканского происхождения» Гюнтера и других критиков. Признанием этой статьи термин «магический реализм» впервые вошел в художественное использование в 1927 году немецким критиком Францем Ро после публикации в 1915 году повести Франца Кафки «Метаморфоза», как визуального, так и литературного представления и использования магического реализма, независимо от суффикс придирки. Русский писатель Николай Гоголь и его рассказ «Нос» (1835) также являются предшественниками теории латиноамериканского происхождения. Все это в дальнейшем поставило под сомнение критическое положение Борхеса как истинного магического реалиста по сравнению с предшественником магического реализма и как сравниваются даты публикаций между испаноязычными и европейскими работами.

Волшебный реализм, безусловно, пользовался «золотой эрой» в испаноговорящих общинах. Нельзя отрицать, что латиноамериканские общины, в частности Аргентина, поддержали великие движения и таланты в магическом реализме. Можно с полным основанием предположить, что в странах Латинской Америки виден волшебный реализм, хотя читатели-феминистки могут с этим не согласиться. Вирджиния Вулф, Анжела Картер, Тони Моррисон и Шарлотта Перкинс Гилман отлично справляются с этой идеей испанского магического реализма как полной и разнообразной эстетики. Альенде был более поздним вкладом в этот гендерно-ориентированный дискурс. Фрида Кало, конечно, важна для этого, но и на более позднем этапе, чем Вульф и Гилман. Это феминистское отображение, однако, не нужно в определении основной истины. Кафка и Гоголь предшествуют Борхесу.

Этот вопрос феминистского изучения магического реализма и его происхождения также является важным дискурсом. Это не должно быть проигнорировано. Принимая во внимание тот факт, что магический реализм, по своей природе, позволяет недопредставленным и голосам меньшинства быть услышанным в более тонком и репрезентативном контексте, магический реализм может быть одной из лучших форм, доступных авторам и художникам, которые выражают непопулярные сценарии в социально-политических контекстах. , Опять же, Вульф, Альенде, Кало, Картер, Моррисон и Гилман являются прекрасными примерами разнообразия пола и этнической принадлежности в магическом реализме. С этой целью латиноамериканская теория происхождения не верна.

Помимо гендерного разнообразия, основополагающие начала магического реализма гораздо более разнообразны и запутанны, чем те, которые теория латиноамериканского происхождения предложила, как определено в этой статье. В начале статьи мы прочитали более широкое определение: «[магический реализм], что происходит, когда высокодетализированный, реалистичный сеттинг захвачен чем-то слишком странным, чтобы в него поверить …» Этот «слишком странный, чтобы верить» стандарт, относящийся к европейскому эстетика — то есть работа Вульфа, Кафки и Гоголя. Позже мы читаем другое определение и кажущийся прецедент теории испаноязычного происхождения: «Магический реализм является продолжением романтической реалистической традиции испанской языковой литературы».

Это «продолжение» является подмножеством более широкого определения и стандарта магического реализма. Подмножество испаноязычных «продолжение» и «романтическая реалистичность испанского языка» определенно определяет, почему магический реализм укоренился и получил дальнейшее развитие в испанских общинах, но он не создает прецедента для зарождения или владения эпицентром исключительно в латиноамериканских культурах. Магический реализм зародился в Германии так же, как и в странах Латинской Америки. Оба могут претендовать на свою более специфическую эстетику, но определить более широкий термин магического реализма как латиноамериканца — это просто теория, не поддерживаемая цитатами в этой статье. Возможно, пришло время идентифицировать каждого как своего собственного как часть более широкого и менее предвзятого зонтика.

Магический реализм является продолжением ремесла во многих странах, которые внесли свой вклад в него на самых ранних стадиях. Германия — первая, а страны Латинской Америки — вторая. Конечно, есть отличия в эстетике между европейскими и латиноамериканскими реалистами, но оба они в равной степени магические реалисты. По этой причине реалисты-латиноамериканцы должны иметь правильное обозначение как таковое, а не всеобъемлющий зонтик более широкого термина, как предлагается в этой статье.

Постмодернизм
Принимая во внимание, что теоретически магический реализм родился в 20-м веке, некоторые утверждают, что подключение его к постмодернизму является логическим следующим шагом. Для дальнейшего соединения этих двух понятий существует описательная общность между этими двумя понятиями, к которой бельгийский критик Тео Д’Хен обращается в своем эссе «Магический реализм и постмодернизм». Хотя таких авторов, как Гюнтер Грасс, Томас Бернхард, Питер Хандке, Итало Кальвино, Джон Фаулз, Анджела Картер, Джон Банвиль, Мишель Турнье, Джаннина Браски, Виллем Бракман и Луи Феррон, можно было бы считать постмодернистами, их можно «так же легко классифицировать» … волшебный реалист «.

Список был составлен из характеристик, которые обычно можно приписать постмодернизму, но которые также могли бы описать литературный магический реализм: «саморефлексивность, метафизика, эклектика, избыточность, множественность, разрыв, интертекстуальность, пародия, растворение персонажа и повествовательный пример». стирание границ и дестабилизация читателя ». Чтобы еще больше связать их, магический реализм и постмодернизм разделяют темы постколониального дискурса, в котором скачки во времени и сосредоточенность не могут быть объяснены научными, а скорее магическими рассуждениями; текстуализация (читателя); и метафизика.

Что касается отношения к аудитории, то, как утверждают некоторые, у них много общего. Работы магических реалистов не стремятся в первую очередь удовлетворить популярную аудиторию, но вместо этого — искушенную аудиторию, которая должна быть настроена на то, чтобы замечать текстовые «тонкости». В то время как автор постмодерна осуждает эскапистскую литературу (такую ​​как фэнтези, криминал, призрачная выдумка), он / она неразрывно связан с ней в отношении читателей. В литературе постмодерна есть два способа: один — коммерчески успешная популярная литература, а другой — философия, более подходящая для интеллектуалов. Чтение первого режима в единственном числе приведет к искаженному или редуцированному пониманию текста. Вымышленный читатель, такой как Аурелиано из «100 лет одиночества», является заложником, используемым для выражения беспокойства писателя по этому вопросу о том, кто читает произведение и для чего,

Магический писатель-реалист с трудом должен достичь баланса между реализуемостью и интеллектуальной целостностью. Венди Фарис, говоря о магическом реализме как о современном феномене, который оставляет модернизм для постмодернизма, говорит: «Волшебные реалистические выдумки кажутся более молодыми и популярными, чем их модернистские предшественники, поскольку они часто (хотя и не всегда) обслуживают однонаправленные сюжетные линии для наших основное желание услышать, что происходит дальше. Таким образом, они могут быть более четко разработаны для развлечения читателей «.

Сравнение с родственными жанрами
При попытке определить, что что-то, часто полезно определить, что-то не так. Многие литературные критики пытаются классифицировать романы и литературные произведения только в одном жанре, например, «романтик» или «натуралист», не всегда принимая во внимание, что многие произведения попадают в несколько категорий. Большая часть цитируется в книге Мэгги Энн Бауэрс «Магический реализм», в которой она пытается разграничить термины «магический реализм» и «магический реализм», исследуя отношения с другими жанрами, такими как реализм, сюрреализм, фантастическая литература, научная фантастика и ее африканская версия. Анимистический реализм.

Реализм
Реализм — это попытка создать изображение реальной жизни; роман не просто полагается на то, что он представляет, но как он представляет. Таким образом, реалистическое повествование выступает в качестве основы, с помощью которой читатель строит мир, используя сырье жизни. Понимание как реализма, так и магического реализма в рамках повествовательного режима является ключом к пониманию обоих терминов. Магический реализм «опирается на представление реальных, воображаемых или магических элементов, как если бы они были реальными. Он опирается на реализм, но только для того, чтобы он мог растянуть то, что приемлемо, как реальное до его пределов».

Литературный теоретик Корнелие Квас писал, что «то, что создано в произведениях магического (ал) реализма, является вымышленным миром, близким к реальности, отмеченным сильным присутствием необычного и фантастического, чтобы выявить, среди прочего, противоречия и Недостатки общества. Присутствие элемента фантастики не нарушает явной связности произведения, характерного для традиционной реалистической литературы. Фантастические (магические) элементы появляются как часть повседневной реальности, выступают в роли спасителей человека против натиска. конформизма, зла и тоталитаризма. Более того, в работах магического реализма мы находим объективное повествование, характерное для традиционного реализма 19-го века ».

В качестве простой точки сравнения, различие Роха между экспрессионизмом и постэкспрессионизмом, как описано в немецком искусстве в 20-м веке, может быть применено к магическому реализму и реализму. Реализм относится к терминам «история», «мимика», «ознакомление», «эмпиризм / логика», «повествование», «замкнутый / редуцирующий натурализм» и «рационализация / причина и следствие». С другой стороны, магический реализм включает в себя термины «миф / легенда», «фантастика / дополнение», «недооценка», «мистика / магия», «мета-повествование», «открытый / экспансивный романтизм» и «воображение». / отрицательная способность «.

Сюрреализм
Сюрреализм часто путают с магическим реализмом, поскольку они оба исследуют нелогичные или нереалистичные аспекты человечества и существования. Существует сильная историческая связь между концепцией магического реализма и сюрреализма Франца Ро, а также вытекающее из этого влияние на изумительную реальность Карпентье; Однако важные различия остаются. Сюрреализм «наиболее далек от магического реализма [в том смысле, что] аспекты, которые он исследует, связаны не с материальной реальностью, а с воображением и разумом, и, в частности, он пытается выразить« внутреннюю жизнь »и психологию людей через искусство» , Он стремится выразить подсознание, бессознательное, подавленное и невыразимое. Магический реализм, с другой стороны, редко представляет необычное в форме сна или психологического опыта. «Для этого, «Дачи пишут», берет магию узнаваемой материальной реальности и помещает ее в малоизученный мир воображения Обыкновенность магии магического реализма основывается на его принятом и несомненном положении в материальной и материальной реальности «.

Воображаемый реализм
«Воображаемый реализм» — термин, впервые введенный голландским художником Карелом Виллинком как кулон магического реализма. Там, где магический реализм использует фантастические и нереальные элементы, воображаемый реализм строго использует реалистичные элементы в воображаемой сцене. Таким образом, классические художники с их библейскими и мифологическими сценами могут быть квалифицированы как «воображаемые реалисты». С ростом доступности программного обеспечения для редактирования фотографий, художественные фотографы, такие как Карл Хаммер и другие, создают художественные работы в этом жанре.

Fabulism
Фабулизм традиционно относится к басням, притчам и мифам и иногда используется в современных контекстах для авторов, чьи работы соответствуют магическому реализму или связаны с ним.

Хотя это часто используется для обозначения произведений магического реализма, фабулизм включает в себя элементы фантазии в реальности, используя мифы и басни, чтобы критиковать внешний мир и предлагать прямые аллегорические интерпретации. Австро-американский детский психолог Бруно Беттельхайм предположил, что сказки имеют психологическую ценность. Они используются для перевода травмы в контекст, который людям легче понять и помочь обработать трудные истины. Беттельхайм утверждал, что тьма и нравственность традиционных сказок позволяли детям решать вопросы страха через символику. Фабулизм помог преодолеть эти сложности и, по словам Беттельхейма, «сделать физическим то, что иначе эфемерно или невыразимо, в попытке … понять те вещи, о которых мы изо всех сил стараемся говорить: потеря, любовь, переход».

Автор Amber Sparks описал фабулизм как смесь фантастических элементов в реалистичной обстановке. По словам Спаркс, решающим для жанра является то, что элементы часто заимствованы из конкретных мифов, сказок и сказок. В отличие от магического реализма, он не просто использует общие магические элементы, но напрямую включает в себя детали из хорошо известных историй. «Наша жизнь странная, извилистая и фантастическая», — сказала Ханна Гилхэм из «Вашингтон сквер ревью» относительно фабулизма. «Разве наша фантастика не должна отражать это?»

В то время как магический реализм традиционно используется для обозначения произведений латиноамериканского происхождения, фабулизм не связан с какой-либо конкретной культурой. Вместо того, чтобы сосредотачиваться на политических реалиях, фабулизм стремится сосредоточиться на всем человеческом опыте посредством механизации сказок и мифов. Это можно увидеть в работах К.С. Льюиса, которого когда-то называли величайшим баснописцем 20-го века. Его роман 1956 года «Пока мы не имеем лица» упоминается как сказочный пересказ. Это переосмысление истории Купидона и Психеи использует вековой миф, чтобы передать моральные знания читателю. В обзоре Washington Post биографии Льюиса обсуждается, как его работа создает «фикцию» для того, чтобы преподать урок. Говорит Почта Льюиса: «Фабулист …

Итало Кальвино является примером писателя в жанре, который использует термин fabulist. Кальвино наиболее известен своей книгой трилогии «Наши предки», сборником моральных рассказов, рассказанных в сюрреалистических фантазиях. Как и многие сказочные коллекции, его работы часто классифицируются как аллегории для детей. Кальвино хотел, чтобы художественная литература, как народные сказки, действовала как средство обучения. «Снова и снова Кальвино настаивал на« образовательном потенциале »басни и ее функции как морального примера», — писал журналист Ян Томсон об итальянском фабулисте.

Рассматривая работы американского театрального режиссера румынского происхождения Андрея Сербана, критик «Нью-Йорк Таймс» Мел Гуссов ввел термин «Новый фабулизм». Сербан известен своими переосмыслениями в искусстве постановки и режиссуры, известными режиссурой таких произведений, как «Олень-король» и «Женщина-змея», обе басни адаптированы к пьесам Карла Гоцци. Гуссов определил «Новый Фабулизм» как «взятие древних мифов и превращение их в рассказы о нравственности». В книге Эда Менты «Магия за занавесом» он исследует работу и влияние Сербана в контексте американского театра. Он писал, что стиль фабулистов позволяет сербам аккуратно сочетать техническую форму и собственное воображение. Через руководство баснословными работами, Сербский язык может вдохновить зрителей врожденной добротой и романтизмом благодаря магии театра. «Новый фабулизм позволил сербам реализовать свои собственные идеалы достижения наивысшего уровня детской театральности», — пишет Мента. «Именно в этой простоте, этой невинности, этой магии Сербан вообще находит надежду на современный театр».

Фантазия
Известные англоязычные авторы фэнтези говорят, что «волшебный реализм» — это еще одно название для фэнтезийной фантастики. Джин Вулф сказал: «Магический реализм — это фантазия, написанная людьми, которые говорят по-испански», а Терри Пратчетт сказал, что магический реализм «это как вежливый способ сказать, что ты пишешь фантазию».

Тем не менее, Амарил Беатрис Чанади отличает магическую реалистическую литературу от фантастической («фантастической»), основываясь на различиях между тремя общими измерениями: использование антиномии (одновременное присутствие двух конфликтующих кодов), включение событий, которые не могут быть интегрированы в логическая основа и использование авторской сдержанности. В фантазии присутствие сверхъестественного кода воспринимается как проблематичное, что привлекает особое внимание — тогда как в магическом реализме допускается присутствие сверхъестественного. В фэнтези, в то время как авторская сдержанность создает тревожное влияние на читателя, она работает над интеграцией сверхъестественного в естественную структуру магического реализма.

Эта интеграция стала возможной в магическом реализме, поскольку автор представляет сверхъестественное как равноправное по отношению к естественному. Между двумя кодами нет иерархии. Призрак Мелквиадов в «Сто лет одиночества» Маркеса или призрак младенца в «Возлюбленной» Тони Моррисона, которые посещают или преследуют жителей их прежней резиденции, оба представлены рассказчиком как обычные случаи; поэтому читатель принимает чудесное как нормальное и обычное явление.

По мнению Кларка Злотчу, дифференцирующий фактор между фантастическим и магическим реализмом заключается в том, что в фантастической литературе, такой как «Метаморфоза» Кафки, главный герой, скрытый автор или читатель испытывают нерешительность при принятии решения о том, приписывать ли естественные или сверхъестественные причины нерешительному решению. событие, или между рациональными или иррациональными объяснениями. Фантастическая литература также была определена как часть повествования, в которой постоянно колеблется между верой и неверием в сверхъестественное или необычное событие.

По мнению Лила, авторы фантастической литературы, такие как Борхес, могут создавать «новые миры, возможно, новые планеты. В отличие от таких авторов, как Гарсия Маркес, которые используют магический реализм, не создают новые миры, но предлагают магический в нашем мире». «. В магическом реализме сверхъестественное царство смешивается с естественным, знакомым миром. Этот двойной мир магического реализма отличается от единого мира, который можно найти в сказочной и фэнтезийной литературе. Напротив, в сериале «Волшебный колючий орфен» законы естественного мира становятся основой для натуралистической концепции магии.

Анимистический реализм
«Анимистический реализм» — это термин для концептуализации африканской литературы, которая была написана на основе сильного присутствия воображаемого предка, традиционной религии и особенно анимизма африканских культур.

Термин «Пепетела» (1989) и «Гарри Гаруба» (2003) использовался для обозначения новой концепции магического реализма в африканской литературе.

научная фантастика
В то время как научная фантастика и магический реализм оба отклоняют представление о том, что является реальным, играют с человеческим воображением, и являются формами (часто фантастическими) фантастики, они сильно различаются. Бауэр цитирует «Прекрасный новый мир» Олдоса Хаксли как роман, который иллюстрирует требование научно-фантастического романа о «рациональном, физическом объяснении любых необычных явлений». Хаксли изображает мир, где население контролируется наркотиками, улучшающими настроение, которые контролируются правительством. В этом мире нет связи между совокуплением и размножением. Люди производятся в гигантских пробирках, где химические изменения во время беременности определяют их судьбу. Бауэрс утверждает, что «Научно-фантастический рассказ» Отличие от магического реализма состоит в том, что он расположен в мире, отличном от любой известной реальности, и его реализм заключается в том, что мы можем распознать его как возможность для нашего будущего. В отличие от магического реализма, он не имеет реалистичного сеттинга, который можно было бы узнать по отношению к любой прошлой или настоящей реальности ».

Основные авторы и работы
Хотя критики и писатели спорят, какие авторы или работы относятся к жанру магического реализма, следующие авторы представляют повествовательный режим. В латиноамериканском мире наиболее знаковыми писателями-магистами являются Хорхе Луис Борхес, Изабель Альенде и Нобелевский лауреат Габриэль Гарсиа Маркес, чей роман «Сто лет одиночества» имел мгновенный всемирный успех.

Гарсия Маркес признался: «Моей самой важной проблемой было разрушение демаркационной линии, которая отделяет то, что кажется реальным, от того, что кажется фантастическим». Альенде была первой латиноамериканской писательницей, признанной за пределами континента. Ее самый известный роман, «Дом духов», возможно, похож на стиль написания магическим реалистом Гарсии Маркеса. Другая известная писательница — Лора Эскивель, чья книга «Как вода для шоколада» рассказывает о семейной жизни женщин, живущих на полях своих семей и общества.

Главный герой романа, Тита, защищена от счастья и брака своей матерью. «Ее неразделенная любовь и остракизм со стороны семьи побуждают ее использовать свои необыкновенные способности впитывать свои эмоции в пищу, которую она готовит. В свою очередь, люди, которые едят ее пищу, воспроизводят ее эмоции для нее. Например, после того, как съели свадебный торт, который сделала Тита страдая от запретной любви, все гости страдают от волны тоски.Мексиканец Хуан Рулфо впервые открыл экспозицию через нелинейную структуру со своим коротким романом Педро Парамо, который рассказывает историю Комалы как оживленного города во времена одноименный Педро Парамо и город-призрак глазами его сына Хуана Пресиадо, который возвращается в Комалу, чтобы выполнить обещание своей мертвой матери.

В англоязычном мире основными авторами являются британский индийский писатель Салман Рушди, афроамериканские писатели Тони Моррисон и Глория Нейлор, латиноамериканцы, такие как Ана Кастильо, Рудольфо Анайя, Даниэль Оливас и Хелена Мария Вирамонтес, индейские писатели Луиза Эрдрих и Шерман Алекси ; Английский писатель Луи де Берньер и английская писательница феминистка Анжела Картер. Возможно, самым известным является Рушди, чья «языковая форма магического реализма охватывает как сюрреалистическую традицию магического реализма, развившегося в Европе, так и мифическую традицию магического реализма, развившуюся в Латинской Америке». Любимая работа Моррисона, Возлюбленные, рассказывает историю матери, которую преследует призрак ее ребенка, учится справляться с воспоминаниями о ее травмирующем детстве как рабыне, подвергшейся насилию, и бремени воспитания детей в жестоком и жестоком обществе. Джонатан Сафран Фоер использует магический реализм при изучении истории Стетля и Холокоста в «Все освещено».

В португалоязычном мире Хорхе Амадо и лауреат Нобелевской премии Хосе Сарамаго являются одними из самых известных авторов магического реализма.

В Норвегии писатели Эрик Фоснес Хансен, Ян Къерстад и молодой писатель Руне Сальвесен отметили себя как выдающиеся писатели магического реализма, что считается очень не норвежским.

Трилогия Димитриса Лякоса «Поэна Дамни», первоначально написанная на греческом языке, также рассматривается как проявление характеристик магического реализма в его одновременном слиянии реальных и нереальных ситуаций в одном повествовательном контексте.

Изобразительное искусство

Историческое развитие
Стиль живописи начал развиваться еще в первом десятилетии 20-го века, но в 1925 году Magischer Realismus и Neue Sachlichkeit были официально признаны в качестве основных тенденций. Это был год, когда Франц Ро опубликовал свою книгу на эту тему: «Экспрессионизм: Magischer Realismus: Problem der neuesten europäischen Malerei» (в переводе «После экспрессионизма: Магический реализм: проблемы новейшей европейской живописи»), а Густав Хартлауб курировал оригинальную выставку, посвященную Тема под названием «Neue Sachlichkeit» (переводится как «Новая объективность») в Кунстхалле Мангейм в Мангейме, Германия .:41 Гентер чаще всего ссылается на Новую объективность, а не на волшебный реализм, который приписывается тому, что Новая объективность носит практический, референциальный характер. (для настоящих практикующих художников), в то время как магический реализм — это теоретическая риторика или критика. В конце концов под руководством Массимо Бонтемпелли термин «магический реализм» был полностью принят как немецкими, так и итальянскими практикующими сообществами.

Новая Объективность видела полный отказ от предшествующих импрессионистских и экспрессионистских движений, и Хартлауб курировал свою выставку под руководством: только те, кто «остался верным или вернулся к позитивной, ощутимой реальности», чтобы раскрыть правду о раз «будет включен. Стиль был грубо разделен на две подкатегории: консервативная, (нео) классическая живопись и, как правило, левые, политически мотивированные Веристы. Следующая цитата Хартлауба отличает их, хотя в основном со ссылкой на Германию однако можно было бы применить логику ко всем соответствующим европейским странам. «В новом искусстве он увидел»

правое, левое крыло. Один, консервативный по отношению к классицизму, укоренившийся в безвременье, желающий снова освятить здоровых, физически пластичных в чистом виде после природы … после стольких странностей и хаоса [отсылка к последствиям Первой мировой войны] … Другой левые, явно современные, гораздо менее артистически верные, скорее рожденные отрицанием искусства, стремящиеся раскрыть хаос, истинное лицо нашего времени, со склонностью к примитивному установлению фактов и нервному обнажению себя … Не остается ничего, кроме как подтвердить это [новое искусство], тем более что оно кажется достаточно сильным, чтобы поднять новую художественную силу воли.

Обе стороны были замечены по всей Европе в течение 1920-х и 1930-х годов, начиная от Нидерландов до Австрии, Франции и России, с Германией и Италией в качестве центров роста. Действительно, итальянский Джорджио де Кирико, производящий работы в конце 1910-х годов в стиле arte metafisica (переводится как метафизическое искусство), рассматривается как предшественник и имеет «влияние … большее, чем у любого другого художника, на художников Новой Объективности». ».

Дальше американские художники были позже (в основном в 1940-х и 1950-х годах) придуманы магическими реалистами; связь между этими художниками и Neue Sachlichkeit 1920-х годов была явно сделана на выставке в Музее современного искусства в Нью-Йорке под названием «Американские реалисты и магические реалисты». Французский волшебный реалист Пьер Рой, который работал и успешно показал себя в США, упоминается как «помогший распространить формулировки Франца Роха» в Соединенных Штатах.

Волшебный реализм, исключающий откровенно фантастические
Когда искусствовед Франц Ро применил термин «магический реализм» к визуальному искусству в 1925 году, он обозначил стиль визуального искусства, который привносит крайний реализм в описание мирского предмета, раскрывая «внутреннюю» тайну, а не навязывая внешнюю, явно волшебную. особенности на эту повседневную реальность. Ро объясняет,

Нам предлагают новый стиль, полностью основанный на этом мире, который празднует мирское. Этот новый мир объектов все еще чужд современной идее реализма. Он использует различные методы, которые наделяют все вещи более глубоким смыслом и раскрывают тайны, которые всегда угрожают безопасному спокойствию простых и изобретательных вещей … это вопрос представления перед нашими глазами, интуитивно, факта, интерьера фигура, внешнего мира.

В живописи магический реализм — это термин, часто взаимозаменяемый с постэкспрессионизмом, как также показывает Риос, поскольку само название эссе Роха 1925 года было «Магический реализм: постэкспрессионизм». Действительно, как пишет д-р Лоис Паркинсон Самора из Университета Хьюстона, «Ро в своем эссе 1925 года описал группу художников, которых мы теперь обычно относим к категории постэкспрессионистов».
Рох использовал этот термин для описания живописи, которая сигнализировала о возврате к реализму после экстравагантности экспрессионизма, которая стремилась изменить дизайн объектов, чтобы раскрыть дух этих объектов. Магический реализм, согласно Ро, верно изображает внешность объекта, и при этом раскрывается дух или магия объекта. Можно было бы связать эту внешнюю магию вплоть до 15-го века. Фламандский художник Ван Эйк (1395–1441) подчеркивает сложность естественного ландшафта, создавая иллюзии непрерывных и невидимых областей, которые уходят на задний план, оставляя воображению зрителя заполнить эти пробелы в изображении: например, в холмистый пейзаж с рекой и холмами. Магия содержится в интерпретации зрителем этих таинственных невидимых или скрытых частей изображения.

Возвращение к обычным предметам, а не к фантастическим.
Сопоставление движения вперед с ощущением расстояния, в отличие от тенденции экспрессионизма предвидеть предмет.
Использование миниатюрных деталей даже в обширных картинах, таких как большие пейзажи.
Живописные идеалы оригинального магического реализма Роха привлекали новые поколения художников в последние годы 20-го века и далее. В обзоре New York Times за 1991 год критик Вивьен Рейнор отметил, что «Джон Стюарт Ингл доказывает, что магический реализм живет» в его «виртуозных» акварелях натюрморта. Подход Ингла, описанный в его собственных словах, отражает раннее вдохновение движения магического реализма, описанного Ро; то есть цель не состоит в том, чтобы добавить волшебные элементы к реалистической живописи, но преследовать радикально верное представление действительности; «магический» эффект на зрителя проистекает из интенсивности этих усилий: «Я не хочу вносить произвольные изменения в то, что я вижу, чтобы нарисовать картину, я хочу нарисовать то, что дано. Вся идея состоит в том, чтобы взять что-то который’

Дальнейшее развитие: магический реализм, который включает в себя фантастический
В то время как Ингл представляет собой «магический реализм», который восходит к идеям Ро, термин «магический реализм» в изобразительном искусстве середины 20-го века имеет тенденцию относиться к работе, которая включает в себя явно фантастические элементы, в некотором роде своего литературного аналога.

Занимая промежуточное место в этой линии развития, работы нескольких европейских и американских художников, чьи наиболее важные работы датируются с 1930-х по 1950-е годы, в том числе Беттина Шоу-Лоуренс, Пол Кадмус, Иван Олбрайт, Филипп Эвергуд, Джордж Тукер, Рикко Даже Эндрю Уайет, такой как в его известной работе «Мир Кристины», обозначен как «волшебный реалист». Эта работа резко отличается от определения Роха в том смысле, что она (согласно artcyclopedia.com) «заякорена в повседневной реальности, но имеет оттенок фантазии или удивления». Например, в работе Кадма сюрреалистическая атмосфера иногда достигается за счет стилизованных искажений или преувеличений, которые нереалистичны.

Недавний «магический реализм» вышел за пределы простых «обертонов» фантастического или сюрреалистического, чтобы изобразить откровенно волшебную реальность с все более и более слабой привязкой к «повседневной реальности». Художники, связанные с этим видом магического реализма, включают Марсела Донозо [необходима проверка] и Грегори Гиллеспи.

Такие художники, как Питер Доиг, Ричард Т. Скотт и Уилл Театер, стали ассоциироваться с этим термином в начале 21-го века.

Кино и телевидение
Магический реализм не является официально признанным жанром кино, но характеристики волшебного реализма, присутствующие в литературе, также можно найти во многих движущихся картинах с элементами фэнтези. Эти характеристики могут быть представлены на самом деле и происходят без объяснения причин.

У многих фильмов есть волшебный реалистический рассказ и события, которые контрастируют между реальными и волшебными элементами, или различными способами производства. Это устройство исследует реальность того, что существует. Фридрик Джеймсон в фильме «О волшебном реализме в фильме» выдвигает гипотезу о том, что магический реализм в фильме — это формальный режим, который конституционно зависит от типа исторического сырья, в котором существует дизъюнкция. конструктивно присутствует. Как «Вода для шоколада» (1992) начинается и заканчивается рассказом от первого лица, устанавливающим рамки повествования о волшебном реализме. Рассказывая историю с точки зрения ребенка, исторические перспективы пробелов и дыр, а также с кинематографическим цветом, усиливающим присутствие, являются волшебными реалистическими инструментами в фильмах.

Некоторые другие фильмы, которые передают элементы волшебного реализма, — «Святая гора» (1973), «Мечты» (1990), «Просперо» (1991), «Зеленая миля» (1999), «Амели» (2001), «Пробуждение жизни» (2001), «Хозяйка специй»). (2005), «Лабиринт Пана» (2006), «Паприка» (2006), «Осень» (2006), «Антуя» (2009), «Прекрасные кости» (2009), «Где дикие вещи» (2009), «Бьютифул» (2010), «Дядя Бунми» Может вспомнить его прошлые жизни (2010), Древо жизни (2011), Звери южного дикого (2012), Жизнь Пи (2012), Королевство восхода луны (2012), Танец реальности (2013), Конгресс ( 2013), Бердман (2014), Волшебная девушка (2014), Пророк (2014), Эпоха Адалины (2015), Голый (2015), Светлячок (2015), Утописты (2015), Бесконечная поэзия (2016), The Shape of Water (2017), Тридцать лет Адониса (2017), Wonderstruck (2017), Кристофер Робин (2018),«Извините, что беспокою» (2018), «Лего-фильм 2: Вторая часть» (2019) и ряд фильмов Вуди Аллена, включая «Фиолетовую розу из Каира» (1985), Алису (1990), «Полночь в Париже» (2011), Совок (2006) и В Рим с любовью (2012).

Кроме того, большинство фильмов режиссера Терри Гиллиама находятся под сильным влиянием магического реализма, анимационные фильмы Хаяо Миядзаки часто используют магический реализм, а некоторые из фильмов Эмира Кустурицы содержат элементы магического реализма, самый известный из которых — «Время Цыгане (1988).

Видеоигры и новые медиа
Ранние видеоигры, такие как текстовое приключение Trinity 1986 года, сочетали элементы научной фантастики, фэнтези и волшебного реализма. В своем эссе Half-Real профессор и лудолог из Массачусетского технологического института Джеспер Джуул утверждает, что внутренняя природа видеоигр — волшебная реалистичность. Укажи и щелкни приключенческие игры, такие как Memoranda 2017 года выпуска, недавно перенявший жанр Релиз Kentucky Route Zero 2013 года также глубоко укоренился в волшебной реалистической традиции.

В электронной литературе, раннем авторе Майкла Джойса, история разворачивает двусмысленность и сомнительный рассказчик, характерный для высокого модернизма, вместе с некоторыми элементами неопределенности и романтики, в рассказе, значение которого может резко меняться в зависимости от пути, пройденного через его лексики при каждом чтении , Совсем недавно Pamela Sacred увековечила этот жанр в «La Voie de l’ange», продолжении «Дневника Анны Франк», написанного на французском языке вымышленным персонажем из ее гипертекстовой саги «Пассажиры».