С свободой в Неаполе подразумевается архитектурное склонение цветочного течения, развитого в Неаполе в первые два десятилетия двадцатого века, главным образом на территории Vomero, Posillipo и Chiaia.

Он родился как декаданс эклектики, многие из зданий этого периода отражают тенденции, связанные с эклектической и монументалистской архитектурой второй половины XIX века, например, некоторые дворцы района Амедео. Архитектура, которая берет на себя характерные виды городских замков, спроектирована Франческо Де Симоне, а более скромная эклектичная свобода Эммануэле Рокко выражена в некоторых жилых зданиях в пригородах. В Vomero вместо этого главным дизайнером является Адольфо Авена, который принимает язык свободы во всех сельских районах. В то время как более зрелые формы стиля были достигнуты между 1910 годом и началом Первой мировой войны с неаполитанской работой Джулио Улисса Арата и Джоаккино Луиджи Меллуччи и инженеров Грегорио Ботты и Станислао Соррентино.

Введение

Исторический обзор городских и архитектурных событий в Неаполе

Неаполитанский урбанизм между девятнадцатым и двадцатым веками
Годы, следующие сразу после аннексии в Королевство Италия, стали яростным ростом класса предпринимательства, включенного в строительную отрасль. Город был самым густонаселенным в стране и нуждался в перемещении из-за чрезмерной плотности населения, которая была сосредоточена в исторических районах. В 1860 году ось через Duomo была спроектирована инженерами Луиджи Каньяно и Антонио Франческони. Работы, которые были запланированы в последние месяцы правления Франческо II из двух Сицилий, были реализованы после сентября того же года, когда Джузеппе Гарибальдис утвердил титул временного диктатора и издал исполнительный указ. Эпизод через Дуомо был первым из серии событий, связанных с обновлением пост-унифицированного города.

Одной из горячих тем того периода было расширение набережной Неаполя. В течение девятнадцатого века были представлены многочисленные проекты, но никто из них не последовал. В 1868 году была организована комиссия, состоящая из Родольфо д’Афлитто, Этторе Капецелатро и архитектора Федерико Траваглини, с целью изучения различных просьб о концессии во многих районах города и пересмотра темы реорганизации набережной и в семидесятых годах столетие тендер был присвоен компании Giletta-Du Mesnil с обязательством реализовать рекультивацию в море между Торреттой Мерджеллиной и Кастель-дель-Ово. После нескольких переговоров между Ду Меснилом и Неаполем города было достигнуто согласие согласовать время и работы, поручив проект неаполитанскому инженеру Гаэтано Бруно. Они закончились очень медленно из-за отсутствия ликвидности подрядной компании и закончились примерно в 1885 году. В те же годы в Городском совете он снова обсуждал вопрос о возможности рекультивации района Сент-Люсия до проекта для нового района был утвержден в 1886 году после выпуска Специального закона о реабилитации предыдущего года.

Двигаясь дальше, вдоль нынешнего района Амедео, была обширная городская программа, предназначенная для переопределения западных районов исторического города. Что касается набережной, то даже в пределах Chiaia было несколько проектов, продвигаемых королевством Бурбон и подтвержденных Гарибальди в первые дни аннексии. Проект для западного квартала был составлен в 1859 году той же командой, которая спроектировала курс Марии Терезы [N 1]. Он обеспечивал длинную прямую ось, которая соединялась через Chiaia с последними петлями курса. В рамках проекта началась серия длительных дискуссий среди профессионалов, которые выдвинули дальнейшие проектные и экономические предложения по поднятой проблеме. Дебаты закончились в 1871 году, когда администрация города прямо поручила проекту архитектор Луиджи Скоппа и Федерико Рендина на основе проекта, составленного в 1868 году. На этом этапе работы была построена партия между нынешней площадью Амедео и Виа Андреа d «Isernia. В 1877 году была исполнена вторая партия, соответствующая нынешней Виа Виттории Колонна. Низкие крылья Palazzo Carafa di Roccella и сады Palazzo d’Avalos del Vasto были принесены в жертву за его строительство, а пинкер-лестница церкви Санта-Тереза ​​в Chiaia была спасена. Третья партия была построена в 1885 году с помощью специальных субсидий закона о санитарии и касается завершения дорожной оси от Рампе-Бранкаччо до Чьяи с разрушением части сада Палаццо-Челламаре. Работы по завершению работ находят заключение после окончания Великой войны.

Во время расширения города, следующего за эпидемией холеры 1884 года, район сателлитов планировалось занять районы ниже по течению от Кастель-Сант-Эльмо ​​и за виллой Флоридиана. Новый горный район, Vomero, был построен с концессией тендера на Banca Tiberina, который ссылался на Discount and Sete Bank. Чтобы поощрить урбанизацию этого района, как муниципалитет, так и подрядчик обязались осуществить расширение старых соединительных дорог и создание новых, а также строительство двух механизированных подъемников: Chiaia funicularin 1889 и Montesanto фуникулер в 1891 году. Проект нового района начался в 1886 году, но вскоре он подвергся пересмотру самим Банком под давлением со стороны муниципалитета, чтобы с самого начала осознать инфраструктурную сеть всего района Вомеро, что привело к расширению Аренеллы до будет построено на втором месте. после Великой войны. 20 февраля 1889 года, после причин, вызванных огромным спекулятивным пузырем, поглощенным банками Королевства, Banca Tiberina была ликвидирована и включена в счетчик скидок, который вскоре вместе с другими организациями был воссоединен в недавно образованном Банке Италии , Несколько зданий, построенных Тибериной, сосредоточены между Виа Скарлатти и Виа Джиан Лоренцо Бернини. Несколько зданий были ликвидированы, а также земля не была построена, остальные были приобретены Банком Италии, Банко-ди-Наполи и муниципалитетом Неаполя. Постепенно почва, продаваемая банкам, была приобретена малыми предпринимателями, которые создали небольшие подразделения в рамках крупных инсулитов, предусмотренных планом, чтобы прибыть в 1910 году в План сдачи Банка Италии, который подсчитал наличие двести двадцать два лота продаваться частным лицам.

Поздняя эклектика Ламонта Янга
Ламонт Янг был изолированной личностью в городской архитектурной сцене. Шотландского происхождения с отеческой и индийской стороны по материнской линии он обучался в швейцарских школах. Эти личные факторы способствовали молодому стилю. В начале двадцатого века он был автором нескольких значительных архитектур, которые дистанцировались от академического стиля, созданного местными специалистами. Его культурная матрица привела его к непрерывному экспериментированию нескольких стилей, способных гармонизировать друг с другом, таким образом видя архитектуру открыли путь к стилистическим решениям цветочного движения, которое в тот период родилось и распространилось в городе.

Его самыми важными работами нового века являются замок Асельмейер и Вилла Эбе. Первый, реализованный во время работ нового парка Грифео в качестве его резиденции, а также ряд зданий, построенных вдоль петель узкой главной улицы парка, представлял собой интересный маршрут среди различных форм эклектической архитектуры тех лет как неоготическая вилла Curcio, уже построенная в 1875 году и населенная Скарфоглио и его супругой Серао. В этой вилле были объяснены темы, которые были дороги англо-саксонскому романтическому миру прерафаэлитов, Раскина и Морриса на средневековых языках. Вилла была задумана как небольшой замок, отличающийся центральным мужчиной, который был ложно ранен.

Замок Асельмайер представляет несколько разные лингвистические каноны, он опирается на репертуар, самый дорогой для молодого, тудорианский, создающий возвышенное смешение между английским вкусом характерных опускаемых арк, геометрических рамок сильно укоренившихся окон и эркеры с окнами итальянская традиция от нео-романского вкуса, как наличие круглых окон и полифоров, поддерживаемых стройными колоннами. Вход подчеркивается атриумом, который напоминает формы равелина, присутствующие в английских замках. Чтобы подчеркнуть это успешное слияние элементов, также способствует мудрому использованию местного камня и искусной игре томов, полностью асимметричных в целом и способных сделать строительство очень современным в местном контексте.

Модерн в городе

Леонардо Патерна Балдицци, Джован Баттиста Коменчини, Джоаккино Луиджи Меллуччи, Антонио Курри и Анджело Тревизан: первый подход к цветочному стилю
На первом этапе «Свободы» архитекторы и инженеры рассматривали главных героев, связанных с нелокальными инвесторами, и по академическим причинам переносили в Неаполь [N 2]. Антонио Курри, первоначально из района Бари, обучался под руководством Энрико Алвино в Академии изящных искусств. Уже в 1880 году он показал на первом конкурсе на памятник Витторио Эмануэле, завоевав серебряную медаль. В том же году он участвовал в экспозиции изящных искусств в Турине. Опыт соревнований позволил Curri разработать новые стилистические подходы, которые тогда были неизвестны большинству дизайнеров. Между 1887 и 1890 годами он был среди дизайнеров эклектичной галереи Умберто I вместе с Эммануэлем Рокко и Эрнесто Ди Мауро. Работа привязана к языку Умбертине в моде в последней четверти девятнадцатого века, особенно для зданий общего пользования. Первый подход к переменам пришелся на работу в Caffè Gambrinus в 1890 году, смешивая робкие поздние мотивы Умбертина с теми, кто вышел за рамки первого модерна. Скорее всего, Курри знал о художественных изменениях, которые произошли в остальной Европе и, в частности во Франции [N 3]. Всегда на рубеже веков, по заказу важного неаполитанского драматурга Эдуардо Скарпетты, он разработал La Santarella в соответствии со стилями, все еще пронизанными языком средневековых замков, открытыми Янг.

Джован Баттиста Коменсини и Анджело Тревиан прибыли в город в качестве техников частных компаний на севере, которые инвестировали капитал в урбанизационные работы после событий Реабилитации. Comencini начал свою неаполитанскую деятельность в 1885 году в трансформационных работах, которые занимали площадь Piazza Municipio. По случаю договоренностей, которые он разработал, между 1895 и 1899 годами Гранд-отель де Лондрас, прилегающий к театру Меркаданте, считается одним из первых итальянских образцов нового стиля для дизайна интерьера. Сегодня потеряно в смене места назначения структуры, в которой находится ТАР Кампании. В 1902 году по инициативе Альфредо Кампионе стал автором интерьера Гранд-отеля Santa Lucia через Partenope и сегодня полностью искажен модернизацией отеля.

У Де Лондрэса и Санта-Люсии была характеристика ложной лингвистической переписки между интерьерами и экстерьерами, за пределами которых они были представлены как симметричные фабрики конца XIX века, в которых доминировал нео-ренессансный вкус. Еще одним краеугольным камнем цветочного стиля Comencini является зал Политехнического художественного круга, построенный в 1911 году. Анджело Тревиан прибыл в Неаполь в начале двадцатого века и был быстро связан с Джулио Хуратом для дизайна отеля на новой площади Амедео в одноименном р-н. Он настроен как внушительное симметричное здание, расположенное за сохранившимися садами Палаццо Балсораноан, отделенное от площади собственным садом, засаженным пальмами. Архитектура здания напоминает, что нео-романских архитектур с неопределенно мавританскими влияниями, но самое высокое качество остается в личной интерпретации этих элементов совершенно оригинальным способом с наличием интересных исключений при использовании заказов, все из которых связаны с железные украшения избили, стекло, майолика, обстановка и мелкий пластик, прилипающий к цветочному вкусу. В те же годы он был автором виллы Марии в начале via del Parco Margherita, которую хотел сам Хураут в качестве своей резиденции перед Гранд-отелем. Между этими двумя зданиями нет существенной стилистической разницы, чтобы выглядеть как единый комплекс.

Леонардо Патерна Балдицци является самым значительным представителем этой фазы цветочного движения. Он прибыл в Неаполь в 1905 году в качестве профессора Политехнического института, Патерна Балдицци был из Палермо, образовался под руководством Джузеппе Дамиани Алмейды и начал привлекать внимание к художественной и культурной жизни через холдинги в Палермо, выставку в 1891 году, в которой один из Генуя 1892 года. После службы в 1894 году и победы в отставке в 1896 году он постоянно переезжал в Рим, где он вступил в контакт с Этторе Сименесандом с авангардными художественными кругами. В Неаполе первая комиссия, которая состоялась, заключалась в том, что в 1906 году была реализована арматура из ювелирных изделий Рыцаря на площади Пьяцца дей Мартири и теперь преобразована после урона войны. Следует упомянуть, потому что он представляет собой символический пример цветочных достижений в Неаполе, настолько, что он значительно приносил пользу городскому распространению нового направления вкуса. Патерна Балдицци также отличилась проектами многоквартирных домов в Вомеро. Первые два дома Маротты были рождены в 1911 году, кавалер Маротта, которого хотел строительный подрядчик, и здание Сифариолло через Солимен. В 1913 году был построен третий дом Маротта, а в 1914 году настал черед Вилла Паладино алла Гайола. Стиль Paterna Baldizzi отличался исключительной композиционной простотой фасадов, очерченных очень геометрическими элементами штукатурки, такими как в третьем доме Marotta и Cifariello, но в то же время обогащенными элементами из кованого железа с квадратами, которые придают большую элегантность как в Villa Paladino.

Джулио Улиссе Арата и клиенты компании Borrelli, Ricciardi и Mannajuolo, Gioacchino Luigi Mellucci

Арата, происхождения Пьяченцы и миланского образования, окончил школу Орнато и отправился в Неаполь с задачей проведения военной службы, а затем посвятил себя деятельности декоратора. Во время этой первой неаполитанской фазы, продолжавшейся около двух лет, Арата начал налаживать первые контакты с предпринимателями и местными художниками. На этом этапе первые контакты были сделаны с компанией Borrelli, Ricciardi и Mannajuolo, которая в те годы строила виллу Mannajuolo al Vomero и отель Bertolini в парке Grifeo, оба произведения ориентированы на модернистское оформление.

Арата продолжил свой процесс формирования, возвращаясь в Милан, а затем в Рим, где снова обнаружил в 1906 году компанию Borrelli, Ricciardi и Mannajuolo, занятую в строительстве Палаццаччо. Фабио Мангоне выдвигает гипотезу о том, что Пьяченца могла оказать свое содействие в сложном и долгом строительстве Палаццаччо в эти римские годы. В этой деликатной фазе консолидация отношений между Arata и компанией началась, и в этот момент было сформировано то, что можно было определить как стиль Arata. Всегда Мангоне понимает в стиле Араты то, как в произведениях, как миланских, так и неаполитанских, отношения с Миланской художественной школой ясны и особенно с работой Джузеппе Соммаругаина, особенно в отношении желания создать аутентичную итальянскую версию модернизма , энергично пластика. Помимо двумерных графиков франко-бельгийского и австрийского модерна, можно взглянуть на другие европейские события, такие как пражский сепаратизм или каталонский модернизм, подчеркивая, прежде всего, цветочную составляющую, читаемую в напыщенных натуралистических украшениях. Без колебаний модули, принадлежащие к академической традиции, также принимаются, подвергаются искажениям или свободным интерпретациям и собираются вместе с европейскими неологизмами с необычайными комбинаторными навыками в ткани, которая в некотором роде классицистична.

Во второй неаполитанский период ему приписывали отцовство декоративных аппаратов Палаццы Парадизелло, сделанное для Импреса Боррелли, Риччиарди и Маннаджуоло. Уже в 1959 году Де Фуско объяснил в своем эссе Il Floreale в Неаполе рукой Пьяченцы. Позже, в каталогизации, это было приписано Гаэтано Ликата, гипотеза, также собранная самим Де Фуско во втором издании его эссе в 1989 году. Мангоне в своем эссе о Арате утверждает, что здание с нео-барочной обстановкой уже спроектированный и построенный, и позже Арата создал бы, с задачами декоратора, рисунки штукатурки, кованого железа и внутренней лестницы. В следующем году он стал автором дворца Леонетти. Сочлененный в соответствии с U-образным планом, открытый с садом по направлению к Via dei Mille, он эффективно решает проблемы, возникающие из контекста, создавая значительные отношения с двумя изолированными смежными: один изначально зеленый, а другой характеризуется наличием » Avalos del Vasto, которому предшествует сад. Таким образом, автор выступил против директив городского плана, который предусматривал все выстроенные фронты. Небольшой пластик возлагается на лепные украшения, напоминающие классические мотивы, искаженные вторжениями цветочных элементов и сложными решетчатыми решетками из балюстрады балконов и внешних ворот.

В то же время Арата и инженер Джоаккино Луиджи Меллуччи позаботились о создании еще одного здания, которое будет арендовано на противоположной стороне той же дороги и в Термальном комплексе Агнано и построено теми же покровителями, которые поддержали архитектора с помощью техники Карло Боргстром и Луиджи Чентола. Комплекс, спроектированный в лучших культурных целях того времени, состоял из двух периферийных крыльев, в которых размещались грязевые ванны и печи, соединенные центральным телом, служившим залом для событий и галерей. Проект Aratean оказался довольно великолепен в формах, которые можно было бы назвать классицистическим зданием с сильными модернистскими влияниями с постоянной ссылкой на язык Sommaruga.

Адольфо Авена, Франческо Де Симоне и неоэксклюзивный поплавок
Адольфо Авена и Франческо Де Симоне представляют двух видных деятелей в цветочном движении в Неаполе. Оба стали представителями лингвистических эхо, введенных Ламонтом Яном. В частности, Авена сумела примирить врожденную заинтересованность в структурной инженерии и использовании авангардных технологий с тщательным историографическим исследованием, сыграв ключевую роль сначала как должностное лицо Министерства образования в период с 1886 по 1899 год, затем в качестве директора между 1899 годом и 1908 год, и, в конце концов, надзирательницей памятников Южной Италии с 1908 года. Начиная с Десятилетия XX века, глубоко озлобленного ошеломляющими нападками прессы на его работу, постепенно отошел от поля монументальной защиты и посвятил себя обновлению энтузиазм к дизайну городских резиденций и вилл. Все работы, созданные до начала войны, подвержены этим гибридизациям между возобновленным эклектичным опытом нео-модернистского вкуса с модернизмом, причем последнее видно прежде всего в сильно свободных контурных схемах.

Вилла Loreley, была одним из первых домов, построенных Авеной аль-Вомеро, его любимым районом для экспериментов и строительства его архитектуры. Он был построен в 1912 году в первом углу через Gioacchino Toma, настолько, чтобы влиять на композиционные аспекты, такие как L-образный завод. Даже Villa Ascarelli страдает от одних и тех же особенностей композиции, также расположенных в изгибе шпильки через Palizzi, играет тонко с полными и объемными пустотами, обогащенными лоджиями, лепными мотивами и избитыми утюгами. В других работах Авены более динамичной и сложной пространственностью следуют мотивы средневекового происхождения, такие как Вилла Скальдаферри, вилла того же архитектора, разрушенная во время послевоенной реконструкции пятидесятых и шестидесятых годов, а также более поздние примеры Villa Catello -Пикколи в 1918 году и Вилла Спера в 1922 году, а также многоквартирные здания, построенные через Тома в 1928 году, чтобы завершить строительство Вилла Палаццоло и здание в парке Грифео, построенное в те же годы.

Франческо Де Симоне был инженером Саленто, который окончил прикладную школу инженеров Неаполя, где он позже зарекомендовал себя профессионально. Он стал известен городским планом 1914 года, но прежде чем заниматься городскими проблемами бывшей столицы, он работал дизайнером, придерживающимся нового цветочного языка. В 1906 году он создал здание Веларди. Здание было одним из первых, кто принял железобетонную плиту, что позволило реализовать смелый навес во время угловой смотровой башни. Именно присутствие последнего характеризует здание как своего рода замок.

Грегорио Ботта и вилла Паппоне
Краеугольным камнем нового архитектурного течения начала века была Вилла Паппоне, построенная в 1912 году по воле оптового продавца искусственных цветов Франческо Паппоне. Проект строительства был поручен инженеру Грегорио Ботте, специалисту, который имел несколько проектов в Египте, контролируемых английским протекторатом, в то время как клиент приобрел вкусы и культурные тенденции этого периода благодаря непрерывным культурным обменам с Европой.

Культурные слияния обоих способствовали рождению широкомасштабного архитектурного проекта, который был культурно согласован с сооружениями в Альпах. Несмотря на появление трехэтажного арендного договора, он является одним из немногих в Неаполе только для резиденции клиента. Вилла, в отличие от многих других современных зданий в городе, имеет все типичные цветочные особенности, такие как отсутствие симметрии в плане и вдоль возвышений из-за присутствия тел, добавленных к фигуре матрицы растения; различные высоты отдельных тел, которые составляют объем; изысканные отделки штукатурки в сочетании с балюстрадами из кованого железа различного дизайна и кульминацией входного укрытия в железе и стекле, струнных полей, украшенных майоликой. Непрерывные стилистические ссылки относятся к языку венского сецессиона, отфильтрованного по итальянским работам, опубликованным домом Crudo & Co. в Турине.

Маленькие дизайнеры цветочного
Течение цветочек способствовало, однако, созданию дискретного следования дизайнеров, которые, следуя моде в моде, сумели адаптироваться к стилю с более или менее творческими идеями. Среди наиболее известных — Эммануэле Рокко, Станислав Соррентино, Микеле Капо, Джоаккино Луиджи Мелуччи, Микеле Платания, Гаэтано Коста и Аугусто Аквавива Коппола.

Эммануэле Рокко, инженер, окончивший прикладную школу инженеров Неаполя в 1875 году. Он стал одним из технических операций по очистке для реконструкции Умбертинского района Санта Бригида, где вместе с Антонио Курри взял на себя ответственность за галерею Умберто I. В начале двадцатого века присоединился к цветочному течению с проектом Palazzina Rocco. Особенностью здания является его объемное разнообразие. Для того, чтобы иметь перспективную поверхность, способную содержать максимальное количество окон, фасад на парке Маргерита представляет собой ряд складок. Несмотря на эту открытость к новому стилю, он очень робко фильтруется по композиционным аспектам, все еще связанным с миром девятнадцатого века, как симметричная формальность и наличие классической штукатурки, контрапункт к этим аспектам управляется дизайном приюта и оконные рамы отверстий. В то же время был поворот здания кондоминиума через Crispi и Palazzo Fusco через Filangieri, два здания, характеризующиеся мягким подходом к свободе, с тенденциями к более консолидированной эклектике.

Станислав Соррентино, инженер, работающий в Société Anonyme des Tramways Provinciaux, и автор с Адольфо Авеней проекта воздушной канатной дороги между Толедо и Корсо Витторио Эмануэле, разработал Ermolli Palazzina Russoin изгиб шпильки через Palizzi. Он характеризуется доступом, расположенным рядом с предпоследним этажем здания и соединенным с дорогой через короткую дорожку, под дорогой есть еще четыре этажа, хорошо видны с площади Амедео. Композиционно он соответствует критериям стиля, принимающим асимметричные объемные решения, в то время как малый пластик занимает мотивы штукатурки штукатурки, на которой накладываются мотивы, которые включают элементы растений, которые достигают кульминации в могучем венце из забитого бетона, которые происходят от венского сецессиона.

Мишель Капо, инженер, окончивший Неаполь в Гражданском строительстве в 1894 году в военно-морском штате в Генуе, начал с производства городского строительства, все еще связанного с эклектическим формализмом конца девятнадцатого века. В соответствии с нынешней свободой разработал Руководство по строительству Порта-Капуана и дома Ариенцо в Сант-Эфрамо, малочисленное пространство, потому что оно характеризуется только настенными мотивами. В 1904 году вместе с Эттором Берничем он разработал виллу Елену и Марию в формах, которые все еще были обусловлены заметно эклектичным языком, с какой-то декоративной концессией, склонной к цветочным для второстепенных тел. Наибольший архитектурный интерес представляет Вилла Куомо в 1919 году. В плане ее номера продолжаются в здании без перерывов. Самая интересная часть — лестница, где соединительный элемент формально отделен от стеновой коробки и поддерживается железными лучами, такими как лебедь.

Gioacchino Mellucci был выдающимся инженером из Неаполя, одним из первых, кто задумал новые здания, используя выразительную силу железобетона. Он считается второстепенным персонажем цветочного сезона, поскольку его работа ограничивалась определением несущих конструкций зданий, спроектированных фирмой Borrelli, Ricciardi и Mannajuolo, а затем спроектированной архитектором Аратой. В самых индивидуалистических работах в парке Маргерита композиционные идеи можно прочитать в сторону менее прагматичной переинтерпретации эклектики.

Мишель Платания, также инженер, был техником Compagnia Italiana Grandi Alberghi, и он понял, что у Villa De Cristoforo в отеле Palizzi. Конструкция, очень важная в своих линиях, возлагает на украшение возвышений геометризм через красные оштукатуренные полосы. Небольшое сооружение предвосхищает через его скудный образ тенденцию протоазационализма конца двадцатых, из которых Платания стала одним из главных героев.

Гаэтано Коста, воскрешенная в 1927 году с поздним цветочным сооружением станции Мерджеллина, была активным дизайнером в цветочной среде десяти лет со скромными конструкциями, характеризующимися цветочным пластиком на космических установках, связанными с традициями девятнадцатого века. Он разработал два типичных примера флоры в Vomero, двух домах Де Мариниса, которые в настоящее время разрушены, чтобы освободить место для современных многоквартирных домов.

Аугусто Аквавива Коппола спроектировал здание для сдаваемых в аренду жилья в парке Маргерита в 1912 году как единственное здание, придерживающееся нового языка. Здание характеризуется композиционными аспектами, взятыми из здания конца девятнадцатого века, как принятие типа блока без внутреннего двора. Особенность заключается в том, что вы находитесь в определенном месте, где еще три этажа добавляются вниз по течению, а на первом этаже находится небольшой театр «Сан Карлуччио». Несмотря на традиционную планировку, он представляет свои перспективы декоративные аппараты, полученные из переинтерпретации элементов, происходящих из венского сецессиона.

Декаданс свободы
Свобода начала входить в кризис после окончания Первой мировой войны, когда она достигла своего пика в городе. Одним из факторов, способствовавших декадансу, было то, что страна постепенно закрывалась между своими территориальными границами из-за растущих явлений национализма на старом континенте. Эта проблема была причиной культурной дислокации между различными модернистскими движениями. Многие итальянские дизайнеры после скобки в стиле модерн укрылись в манерах академического неоэклектизма, отбросив самые современные языковые инновации в течение нескольких лет. Джулио Улиссе Арата, вернувшийся в Неаполь для двух проектов кондоминиумов, сделанных для компании Cottrau-Ricciardi на площади Амедео и Пьяцца Санназаро, уже ощущает отряд дизайнера из самых свободных форм цветочного, оправившись от формального академического словаря, применение симметричных систем, характерных для буржуазного дворца предыдущего столетия и украшенных эпидермисом неоклассической матрицы.

Неэффективность неаполитанского цветочного производства в основном связана с декоративным вкусом, который не влияет на пространственную тему. Следует также учитывать, что годы цветка представляют в Неаполе самые большие дисбалансы между правящим классом и техническими специалистами. Следует также помнить, что с конца девятнадцатого века и начала двадцатого века началось новое профессиональное явление. Впервые в Италии дизайнеры нашли работу в местных и внерегиональных областях, чтобы переехать с относительными техническими специалистами с одного конца страны на другой.

Движения почти всегда происходили с севера на юг, что привело к тому, что южные архитекторы провели несколько экспериментов, поставив их в состояние интеллектуалов субальтернатов. В то же время мы должны также рассмотреть возможность подготовки итальянских дизайнеров, особенно из Неаполя, исходя из высоко консолидированных академических реалий школ прикладного прикладного искусства и академий изобразительных искусств. Многие из них были вовлечены в гражданские битвы с публикацией статей в газетах и ​​журналах, таких как Гаэтано Коста или в защиту таких памятников, как Адольфо Авена. Это обязательство также привело к тому, что лучшие дизайнеры пожертвовали нереальным отношением к цветочному дизайну, чтобы вернуться к неоэквитицизму, который возобновился, хотя и под влиянием цветочного сезона, композиционных стилей девятнадцатого века.

Миноритарный фронт дизайнеров цветочного сезона начал подвергать сомнению академическое отношение школ инженерного искусства и изобразительных искусств, ориентируясь на скарификацию цветочных композиционных мотивов, просто оставляя игру наполненности и пустоты вместе с умелой игрой принятые материалы.Они, в том числе Мишель Платания, начинающие с взглядом на то, что произошло над альпийской дугой, как движение decò, прозаикационализма матрицы Loos and behresiana и скандинавского классицизма Gunnar Asplund. В то же время они развиваются националистические идеалы фашистского режима, которые накладывали композицию строгость, вытекающую из итальянского классицизма, в архитектуру государства. В 1930-х годах было создано ядро ​​факультета архитектуры Университета «Федерико II» Неаполя. Руководство факультета, посвященное обновлению профессионалов, занимающихся строительными процессами в направлении возникающих диктатов современного движения, было поручено Раймондо Д’Аронко, оплоту итальянского модернистского сезона перед лингвистической ретроцессией по отношению к неоэклектике и переоцененным классицизмом.

Работает
Арт-нуво оставило большое свидетельство в архитектуре и искусстве, ведь неаполитанская свобода не только имела дело с простой архитектурой, но и для небольших предметов, таких как магазины Gay Odin, которые сохраняют после многих лет оригинальные витрины инкрустированной древесины в одноименном стиле.