Поздняя барочная музыка

Барокко в европейской музыкальной исторической значимости было периодом от 1600 до 1750 года. С самого начала музыка в стиле барокко отвернулась от музыки эпохи Возрождения. Заменяя полифонию (несколько мелодий одновременно) в песне омофонии (главный вокал), чтобы текст доминировал, создавая оперы, оратории, кантаты и моноды, резко развивалась вокальная музыка. В начале барокко модальные шкалы были в основном связаны с церковной музыкой, обмениваемой тональной музыкой. Это имело большие различия как в звуке, так и в способности составлять более продвинутые части.

Музыка позднего бара (1700-1750)
Даже это не то же изменение поколений при переходе от середины к позднему бару, как и в нескольких других разделах, как в романтике, есть хорошие музыкальные причины, чтобы установить различие между этими двумя периодами до 1700 года. Инструментальная музыка, которая развивалась на протяжении шестнадцатого века, была настолько изощренной в начале века, что она оказала большое влияние на будущее музыки. Альбинони и Вивальди разработали концерт, особенно сольный концерт, настолько мощный, что он стал доминирующим музыкальным стилем. Соната была представлена ​​немецкоязычным странам в начале века. Примерно в то же время немецкая вокальная церковная музыка стала все больше напоминать оперу, так как она двигалась много лет назад в Италии.

Опера больше походила на серьезные, часто трагические темы и с меньшим танцем. Действие началось в центре оперы. В то время как английская оперная аудитория жила в основном на опере, написанной итальянцами, французская опера по-прежнему больше всего интересовала Люлли и некоторые из его наследников, в основном тех, кто скопировал его стиль. В 1711 году Англия получила свою первую оперу для английской сцены, написанную Хенделем, и он продолжал доминировать там в течение следующих 20 лет. В 1730-х годах Франция получила свой следующий крупный оперный композитор с Рамо.

Италия начиналась с концертов и сонат, а Франция долгое время доминировала в сюитах, но в этот период немецкая музыка, как в Германии, так и в Англии, стала доминирующей в большинстве инструментальных музыкальных произведений. Одной из причин, по которой немецкая музыка доминировала в позднем баре, было то, что у нее была давняя традиция набирать вдохновение из соседних стран и развивать стиль, который был известен в Италии, Англии, Франции и Нидерландах. Кроме того, немецкая музыка также была создана путем создания собственных и новых версий голландской и британской клавишной музыки, фламандской полифонии, итальянского концерта, оперы и мадригала и французской оперы, cembalomusic, мотет и оркестровой сюиты. Композиторы, которые особенно повлияли на музыку в соседней стране и позже повлияли на нее, были Георг Филипп Телеманн, Георг Фридрих Гендель и не в последнюю очередь Иоганн Себастьян Бах.

В то же время завершенная музыка Хенделя и Баха также была началом конца. С появлением публичных концертов и буржуазных патронов сложная полифония была заменена простой гомофонией. Лучшим для адаптации к другим культурам и вкусом современной музыки был Георг Филипп Телеманн, который предпочитал более простую музыку, чем Бах, и был одним из композиторов, которые помогли начать переход к галантскому стилю и классицизму.

инструменты
Музыкальное развитие продолжалось в конце бара, особенно в семье с тремя вентиляторами. В этот период были два новых инструмента. Хальмеоан был заменен кларнетом. Значительная часть преимущества кларнета заключалась в возможности с соплом, которая помогала с контролем звука, точностью и громкостью. Теноробо (позднее «Английский рог»), который постоянно менялся, получил более окончательную форму в 1720-х годах. Однако только в конце барокко теноробо состоялся в оркестре. Среди существующих инструментов также произошли изменения. Гобой получил расширенный звук и регистр, что, возможно, привело к тому, что он использовался чаще в качестве сольного инструмента в течение периода. Фагот также расширил свой регистр в начале этого периода. Также перекресток имел важное развитие с 1660-х до 1720-х годов.

Была также разработка в ключевых инструментах, и предшественник фортепиано был создан около 1700 года, но это было слишком дорогостоящим и незаконченным, чтобы быть запущенным в производство. Рог был естественным рогом без отверстий и закрылков, но в начале 1700-х годов он был расширен с большим количеством лучей, чтобы звук менялся больше. Это также означало, что рог чаще использовался в музыке, в том числе Хенделем и Бахом.

Семья Страйкера находилась в переходной фазе, где игра начала терять свою крышу. В то время как гамб и виолончель все еще жили в то же время, виолончель в 1710 году был определен по размеру Страдивариусом, а вскоре после этого последовал и другой инструментарий. Это привело к тому, что ячейка приобрела популярность. Единственный инструмент в гамфамилии, который сохранился, контрабас, состоялся в оркестре в начале века. Скрипка, со своей стороны, имела лишь незначительные корректировки, особенно на скрипке Гварньери, которая была хороша на постоянных тонах.

опера
Поскольку и английская, и французская опера останавливались после смерти Перселла и Люлли, итальянская опера снова доминировала. Однако итальянская опера постоянно развивалась, например, действие, персонажи и конфликт между персонажами были подчеркнуты в большей степени, что сделало его значительно более пространственным. Еще одним аспектом развития оперы в 1700-х годах было то, что инструменты играли все более важную роль. В то время как у них ранее была функция игры между resitatives и arie, они теперь также участвовали в обоих, как правило, в сторону солиста. Иногда это приводило к конкуренции, так как она падала между кастратором Фаринелли и виртуозом труба, конкуренция, в которую попала аудитория.

Также в Германии существовало развитие, основанное на итальянской опере. В частности, композиторы в Гамбурге и Лейпциге активно участвовали в создании опер, и даже больше из них, вероятно, вдохновили итальянская опера, они рано выразили свои чувства в жанре. У некоторых, и особенно у Telemann, было юмористическое чувство, и некоторые из них пели на немецком языке, вдохновленные пением.

Итальянская опера
Итальянская опера доминировала не только в Италии, но и во многих других странах. Итальянская опера, особенно из Неаполя, сильно вдохновила и Вена, и Лондон.

После того, как неаполитанская школа захватила власть, Неаполь также был на пути доминирующей в постановке оперы. В городе также были четкие классовые оперы. Для дворянства опера была связана с празднованиями, такими как дни имени, свадьбы или другие обстоятельства. Опера часто использовалась венецианскими либретто. Либретто в прошлом часто сочеталось с романтикой, драмой и комедией, но к концу века часть комедии была снята и помещена как число между действиями более трагической серии опер. Неаполитанскую оперную серию определяли Апостоло Зено и Пьетро Метастасио (см. Вена), и акцент на драматическом повествовании стал более важным. В музыкальном плане были значительные вариации в инструментах, среди прочего, на общем басу можно было играть эркелутт, лутт, контрабас и гамб в дополнение к цембало. Время от времени духовые инструменты, такие как труба, обо и рог, обычно по два, собрались вместе со струнами. Кроме того, музыкальный стиль также отличался от традиционной барочной музыки, вместо того, чтобы повторять небольшие мотивы, неаполитанская музыка стремилась не повторять их, а скорее растягивала повторяющиеся мотивы для стробов. Использование перерывов в качестве драматического эффекта помогло создать более легкие и более подвижные мелодии. Кроме того, часто были очень виртуозные вокальные партии.

Более популярная опера захватила комическую оперу, чтобы приостановить музыку у знати и сосредоточиться на ней. В Неаполе была давняя традиция для юмора в музыке, и несколько опер были перечислены как на неаполитанском диалекте, так и с юмором. Где серьезная опера выбрала выбор сверхъестественных и сложных миров, комические оперы обычно добавлялись к повседневным темам и исторически связанным событиям и шутили за счет серьезной оперы. С 1710-х годов серьезные композиторы были более заинтересованы в доставке хороших комических опер, отчасти из-за художественной свободы. Комические оперы были сделаны для большинства людей, а также интермеццо для дворянства. В дополнение к повседневным темам, латинские комедии были заменены комиксами dell’arte comedies с соответствующими предсказуемыми цифрами и противоречиями: от молодого до старости, от мужчины к женщине, богатства до нищеты и веселых людей. Популярность увеличилась, и в 1733 году Джованни Баттиста Перголезис Ла Серва Падрона привлек международное внимание.

После Неаполя, вероятно, Вена была одним из крупнейших центров итальянской оперы. Многие из опер были составлены мастером часовни Антонио Кальдарой и либретто Пьетро Метастасио, хотя и с другими. В Вене библиотекари Метастасио и его предшественник Апостоло Зено отвечали за реформу оперы, чтобы история, сюжет и персонажи были более острыми. Таким образом, драма получила лучший эффект, и, кроме того, арии стали эмоциональным фокусом, в то время как обитатели рассказали об этом. Еще одна особенность венской оперы была сосредоточена на инструментальной музыке, и особенно на звуке, что означало, что инструментальные соло были написаны как в поворотах, так и в балетах, а иногда и в ариях. Все это одно было распространено в опере в другом месте, особенно использование контрапункта в песне мелодии в соответствии со вкусом австрийских императоров и потому, что они были сильно вдохновлены Хенделем.

В Риме традиция оперы была кривой в результате взглядов сидящего павильона и прихоти. Кроме того, такие конфликты, как война в испанском наследии, ограничивали оперу, так что в Риме не было оперы между 1698 и 1711 годами. В свою очередь, среди прочих были оперы Алессандро Скарлатти, Антонио Кальдары и Антонио Вивальди. Именно здесь библиотеки Metastasio дебютировали в 1724 году. Это был год, прежде чем Скарлатти умер, что изначально означало, что Леонардо Винчи сотрудничал с Метастасио, пока Винчи не умер в 1730 году. Винчи был из Неаполя, а неаполитанская школа была также хорошо принята в опера в Риме – когда это было разрешено. В Venicethere было меньше местных инноваций в течение этого периода. Сначала были созданы оперные композиторы, такие как Франческо Гаспарини и Карло Франческо Поллароло, а позже появились неополитические композиторы, такие как Леонардо Винчи. Исключением из этого правила был Антонио Вивальди, который написал несколько опер и ораторий, и, вероятно, был самым популярным оперным композитором города.

Немецкая опера
Опера поразила Германию, и в последней части барокко в оперных театрах по всей стране было исполнено больше опер. В Лейпциге уже был установлен оперный театр, и было больше вкладов. Немецкая опера часто имела комические движения, так и здесь. За исключением того, что Телеманн написал и отправил вместе 20 опер, ни один из композиторов не был создан, которые стали известны потомкам.

В Хэмбурге была также опера, в основном состоящая из императора. Способность Императора писать красивые мелодии и понимать голос и его способности была прямым вдохновением для Хенделя. В свое время император также считался ведущим композитором в начале века. Хендел приехал в город в 1704 году, и даже остался там ненадолго, узнав больше о композиции оперы в городе. Император доминировал до 1721 года, когда Телеманн приехал в город. Его опера была еще комичной и серьезной. Таким образом, комическая опера Телемана была написана за многие годы до того, как оперная буффа попала через Ла Серва Падрона.

Французская опера
У французской оперы были проблемы с выходом из тени Люлли. Первый крупный кандидат – Паскаль Колласс – писал опера, которые слишком сильно напоминали Lullys, и имел наибольший успех при написании неполных, часто отвергаемых произведений. Семья Люлли подала в суд на него, и его репутация уже ослабела в начале века. Анри Десмарец был связан с обратным скандалом, он написал серию моторов, выпущенных звездой хора Николаса Гупиле. Затем он сбежал с молодой женщиной в Брюссель и был приговорен к смерти заочно. Затем он отправился в Испанию, но вернулся, когда смертный приговор был отменен. Его оперы имели лишь скромный успех. Андре кардинал Destouches имел некоторый успех в опере, но он стал слишком скромным после того, как получил новый титул в качестве генерального инспектора для Académie Royale de Musique.

Великая революция во французской опере прибыла только к концу барокко с Жан-Филиппом Рамо. Несмотря на то, что он был очень талантливым игроком в органах, Рамо стал известен как теоретик музыки, когда ему было 39 лет. Его идеи о музыке, в частности, касались акустики и аккордов, где он предпочитал высокие частоты и синхронные аккорды, вводил базовые камни и был обеспокоен диссонансом которая пропагандирует музыку и эффекты аккордов. Это было также Рамо, как определено термины тонический (основной тон), доминирующий (тон и аккорд – квинтет тоники) и субдоминант (тон и аккорд – квинтет под тоники).

Как композитор, Рамо был впервые обнаружен в 1730-х годах, когда он был в пятидесятые годы. Его первая опера, Hippolyte et Aricie, была записана в 1733 году, когда ему было 50 лет. Рамо переехал между трагедиями Люлли в музыкальную оперу в балет «Опера», например, «Les Indes galantes», который был более свободен в форме. Затем он перешел в более традиционные оперы и имел особый успех в Castor et Pollux, который был намного более свободен от стиля Люлли. Новый музыкальный стиль Рамо, основанный на его теории музыки, вызвал последователей Лалли настолько, что стал формой битвы в парижской разведке между Луллисом и Рамисом. Независимо от борьбы и обвинения в том, что музыка Рамо была сложной, гротескной, механической и неестественной, Рамо стал популярным и снова получил французскую оперу. Он также был первым композитором, рожденным на французском языке, который добился большего успеха в опере.

Англия и Хендель
В отсутствие собственных оперных композиторов после смерти Перселла Англия больше всего интересовалась итальянской оперной музыкой. Опера была в значительной степени публичной, и уже в 1705 году, первым примером итальянской оперы, хотя и на английском. Арсиноя, королева Кипра, была обновлением старой итальянской пьесы. Просто стремление одолжить итальянскую оперу, с удовольствием Алессандро Скарлатти, и перевод на английский, ударил и несколько опер различного качества. Именно в это время кастраторы были запущены для британской аудитории. Недолговечный эксперимент с частями на английском языке и части на итальянском языке был прекращен, когда зрители устали понимать только половину оперы, и большинство из них затем пели по-итальянски. В частности, Hydaspes стал из Francesco Mancini относительно большим успехом в 1710 году.

1710 был также временем, когда Хендель начал свою музыкальную карьеру в Галле, но переехал в немецкие, итальянские и англоговорящие города и много взял из разных культур. Его первая опера, Альмира, Кенигин фон Кастильен появилась в 1705 году, когда он был в Гамбурге, и был явно вдохновлен Императором Рейнхарда, и с танцевальными мелодиями после французских манер, арианцев после итальянских и немецких контрапунктиков и оркестровки. Его шестой, Агриппина, с 1709 года, был вдохновлен Алессандро Скарлатти и показал способность иметь элегантные мелодии с длинными частями без передышки и ритмической вариацией мелодий. Его первая опера, переименованная в Лондон, Ринальдо, имела большой успех, и он был включен почти в каждую операцию в течение этого десятилетия.

После того, как Хендел получил постоянную должность и деньги, чтобы найти талантливых певцов, таких как Фаустина Бордони, его оперы стали более героическими и более сложными. Особенно Джульо Чезаре в Эгитто (1724), но также и Тамерлано (в том же году) и Роделлинда (1725) – хорошие примеры новой оперы. Например, Хендель воспользовался переданным значением, например, что он создал чувство подхалима и охоты, чтобы подчеркнуть предательство Птолемея. В это время обычно существовали два основных типа ретиваций: «сухие» с почти только общим басом и разговорной песней и «сопровождающие» ретиваты с гораздо большим количеством инструментов. Хендел воспользовался последним. Также Арии были особенными для Хенделя. Он написал их отдельным певцам, и поэтому некоторые арии могут быть декоративными и подниматься высоко, в то время как другие могут быть медленными и подчеркивать чувства. В то же время Хендел стремился использовать арии в большей степени, чем ранее сообщал акт, и, таким образом, сломал что-то с неаполитанской школой. Контрастность и величественная музыка могут быть взвешены с помощью простых пастырских гимнов. Хендел использовал больше оркестра, и он также более активно использовал духовые инструменты, чем более современное.

Религиозная вокальная музыка
Примерно в начале века музыка лютеранской вокальной церкви все больше напоминала оперу. Частично это было связано с поэтом и теологом Эрдманном Ноймейстером, который объединил оперную и лютеранскую церковную музыку. Вдохновленный им, Бах также начал использовать методы из оперы, такие как реститативный и арийский, но также хор, коралловая музыка и аккомпанемент оркестра. От его назначения в Томаскантор, более или менее музыкально ответственного за все церкви, до тех пор, пока он не потерял интерес к церковной музыке, Бах очень сильно развил церковную музыку. Это было особенно заметно в его двух пассажах. Бах не имел опыта как оперного композитора в дополнение к нескольким драмам кофейни за музыку без каких-либо заметных успехов, но особенно Иоганнспакелике оперы, включая драматические черты между Понтом Пилатом и хором, настаивающим на том, чтобы Иисуса распяли. Кроме того, Бах также использовал хор в качестве комментариев к акту, как в греческой драме. Мэтью Путь более совершенен, и аккорды играют большую роль в исполнении.

Бах потерял интерес к церковной музыке около 1730 года, но в течение своего последнего года он закончил мессу в H-Moll, которая была антологией развития церковной музыки. Работа стала более 20 лет и предполагала повторное использование (называемое пародией) прошлых работ или неполных работ. Смешение делает ярмарку варьироваться от старого бара до галанта в процессе. Бах заимствовал из оперы, но между ними также была большая разница. Кантаты были, как Мэтью, отражающими и полными, и поэтому исполнялись с голосами без возникновения какой-либо драмы, а также можно понимать как музыкальную проповедь. Кантаты также распространились за пределы 1730 года, но резко сократились.

Вокруг Баха осталась вокальная церковная музыка, Хендел действительно начал заботиться о них. Около 1730 года он также начал писать оратории. Тем не менее, он изменил традиционные итальянские оратории, войдя в большие хоры, вдохновленные немецкой и английской хоровой музыкой. Он дал им разные роли, рассказывая историю, чтобы прокомментировать ее, также вдохновленную греческой драмой. Кроме того, немецкий папа и английский маска сыграли свою роль в новых ораториях Генделя. Это подтвердило, что церковь была обычным опытом, а не отдельным. Хэндел был очень использован по технике работы и поэтому мог брать рецензенты из оперы и следить за ними не ари, а хором. Тем не менее, появляются арии и драматические сцены в ораториях. Кроме того, Хендел также сделал оратории, которые не были христианами, но принадлежали к греческой мифологии, включая Семелу и Геркулеса.

Концерты и апартаменты
Концерт стал подлинным итальянским делом до начала века, и это продолжалось некоторое время. Томасо Альбинони выпустил свои первые концерты уже в 1700 году. Поскольку Альбинони был посредником, он был свободен от защитников от благодетелей. Он быстро определил свои концерты как три сета, и он старательно использовал контрапункт. Кроме того, он экспериментировал с формой медленной второй скорости. Это был также Альбинони, который представил в качестве инструмента для соло для итальянской аудитории.

В 1702 году, через два года после того, как Альбинони выпустил свой первый концерт, Антонио Вивальди стал определенным концертом. Он был учителем в христианской школе сирот, горячих детей и невероятных дочерей, и учил их музыкальным играм с большим успехом. И его, и игры девочек получили достаточное внимание, чтобы стать притяжением в Венеции. Из 500 концертов Вивальди, которые выжили, было 350, около трех четвертей, для сольных инструментов и 230 из них для скрипки. Скрипка была не только инструментом Вивальди, но и инструментом, который изучала большинство учеников-женщин. Кроме того, он написал 37 для фагота, а для флейты, обо, блокризатора, альта д’аморе, виолончели и мандолины.

Концертные концерты Вивальди звучали из-за свежих мелодий, живого ритма, опытного сольного ухода и формальности. Кроме того, у Вивальди были талантливые музыканты у школьников, и ему была предоставлена ​​возможность поэкспериментировать с концертом. Просто потому, что у него был простой базовый рецепт, с которым он мог быть гибким, он имел большой успех в развитии концерта. Среди прочего, у Вивальди были пьесы, в которых несколько солистов играли против остальной части оркестра, но в отличие от концертного гросса Корелли, большой оркестр не копировал маленький, но играл против них, как на сольном концерте. Вивальди также сознательно использовал как пиццу, так и сольдин для эффекта. Вивальди использовал почти последовательный трехскоростной концерт в форме, быстро замедленной, введенной Томасо Альбонони. Среди самых известных – четыре сезона. Здесь, как и большинство других концертов, Вивальди выбрал более веселый стиль, то есть с ведущим голосом мелодии, в то время как другие голоса поддерживают это.

Он также использовал почти последовательное ritornello, то есть refreng, а также разработал собственную форму ritornello. Уточнение происходит уже в начале, частично для подтверждения структуры тона, который используется для тона. Весь оркестр включен, с частями для сольного инструмента. Обычно это состоит из небольших частей, которые повторяются или меняются. Когда рефрен повторяется, он обычно является лишь частичным. Реэнгенген делится на сольные эпизоды, в основном виртуозные и характерные. Части рефрена можно повторять и варьировать, но Вивальди использовал больше весов, арпеджио и другие музыкальные выражения. Тоны можно обменять с помощью модуляции. Это создало форму риторнелло, которая была очень разнообразной от стандартного риторнелло. Кроме того, Вивальди сыграл решающую роль в том, чтобы снять медленную часть так же важно, как и самые быстрые, в том числе выразительные и мелодичные мелодии (пример прослушивания). Кроме того, виртуоз хотел бы добавить некоторые дополнительные украшения. Способность Вивальди дать солисту собственный голос и его личность стала решающей для концерта.

Бах был вдохновлен Вивальди как в концерте, так и в фортепианной музыке. Он научился более четко формулировать темы и гармонический план и работать над формальными структурами, основанными на эффекте ritornello. В концерте Бах, как и все остальное, был разнообразен и под влиянием другой музыки. Это видно на концертах Бранденбурга, которые варьируются в широких пределах: от концерта grosso (1, 2, 4) до концертных туров (3, 6) и 5, наиболее напоминающих сольный концерт для чэмбало и оркестра. Возможно, вдохновленный Вивальди, у него было несколько сольных инструментов в концерте. Он также написал два чистых сольного концерта для скрипки и в общей сложности 13 для одного и до четырех ключевых инструментов – в основном cembalo в настоящее время. Бах часто размещал суставы на концертах. Хендель также писал концертные туры, но гораздо меньше. Он написал концерты obo и двенадцать концертов в дополнение к 14 органным концертам.

Оркестровые костюмы пользовались все большей популярностью с середины 1600-х годов. Однако с 1690 по 1740 год чемоданы в Германии отличались от традиционных французских, отчасти потому, что они нарушили идею фиксированного порядка, таким образом, танцы могли наступить, когда это соответствовало композитору. Два самых известных произведения Хенделя – «Водная музыка и музыка для королевского фейерверка» – были немецкими оркестровыми костюмами, состоящими примерно из 30 лет друг от друга. Франсуа Куперин также написал костюмы оркестра – он назвал royaux royaux, но он больше похож на коллекцию разрешимых танцев, играемых сравнительно небольшим ансамблем. Его костюм также был сильно вдохновлен итальянской музыкой.

Фортепианная музыка и соната
Фортепианная музыка, а в основном орган или cembalomusic, состояла в основном из сюиты, токката или прелюдии с фовами или сонатами. Токката или Прелюдий с последующими бойцами использовались несколькими композиторами, но Иоганн Себастьян Бах доминировал над этой категорией. В сонате клавиатура играла либо главную роль как инструмент соло, либо более урезанную роль в качестве общего бас-инструмента. Те, кто следил за стилем Корелли, особенно характеризуемым скрипкой сонаты, использовали фортепианную музыку в основном как общие басовые инструменты, а те, кто отделился от них, и особенно Иоганн Себастьян Бах, поместили клавиатуру в гораздо более доминирующую роль.

В дополнение к оркестровым костюмам было также несколько композиторов, которые писали сюиты для более скромного экипажа, который затем был бы размещен вместе с сонатами. Из них особенно популярны цембалы. Франсуа Куперин писал специальные камбалосуиты, предназначенные для благородства, которым он был учителем. Это были французы в строительстве, и поэтому они больше занимались традиционным разделением песен. Цербалоузер Баха был вдохновлен не только итальянским, но и французской и немецкой музыкой. Бах решил следовать традиции allemande, courante, sarabande и gigue, и с прелюдией, где он организовал оркестр итальянского ансамбля в cembalo. Гендель, в свою очередь, использовал более прямое итальянское влияние на его камбалосуиты.

Более свободные фигуры из пианино обычно были типичными прелюдиями или двоекатами, за которыми следовали суставы. Это было особенно в районе Баха. Примером вариации Баха является Toccata & Fuge d-Moll BWV 565, где две кошки начинаются и заканчиваются и появляются и появляются. Hans Preludium и Fuge в A-mole BWV 543 имеют большое разнообразие музыкальных стилей, последовательностей, доминирующих прогрессий, четкую структуру тона и форму риторнелло, все это напоминает концертные идеи Вивальди. Оба примера также типичны, потому что они виртуозны и что темп идет о самой быстрой части концерта – то есть о первой или третьей ставке. Одной из самых известных коллекций Баха был Das Wohltemperierte Klavier, коллекция прелюдий и суставов всех тонов, предназначенных для детей или начинающих на клавишных. Одна из целей состояла в том, чтобы показать диапазон cembalo по отношению к игре как новых нот – то есть больших и малых – и старого модального масштаба. Первый том вышел в 1724 году, остальные 20 лет спустя.

Соната в Италии долгое время характеризовалась Корелли. Первым композитором, который вырвался из стиля Корелли, был Томасо Альбинони, который сам был достаточно богат, чтобы путешествовать, вдохновляясь, среди прочего, Неаполем, используя хроматический масштаб и великолепные прыжки, а также очень декоративный стиль. В отличие от концертных туров Альбинони, которые были более прогрессивными, его сонаты были более консервативными, несмотря на коррупцию с Корелли. Вивальди написал 73 сонаты, из которых почти три четверти были солосатонами, большинство других – триосаты, а пара – слишком много голосов. Вивальди отделился от сосредоточения Корелли и Альбинони на скрипке и струнах и, например, написал для флейт и других духовых инструментов. Там, где Альбинони был более традиционным, Вивальди экспериментировал так же в сонах, как и на концертах, в том числе в ритмическом драйве и единстве по форме, в дополнение к хорошим мелодиям, которые были его торговой маркой. У Вивальди был подобный ум у его соотечественника Доменико Скарлатти, сына Алессандро. Ученые Скарлатти, в основном для цембало, редко были настолько похожи, что могли вообще казаться «типичным» сонатом Скарлатти. Он играл с тональными петлями, с изменением каденции, разнообразием арпеджио, хроматическим масштабированием, сложными движениями рук, синхронизацией, диссонансом и большим разнообразием. Тем не менее, Скарлатти был в основном в Мадриде и был в основном открыт после окончания барокко.

Среди немецкоязычных стран впервые Иоганн Джозеф Фукс представил сонаты на рубеже веков, затем в Вену. Будучи мастером часовни Stephansdom, Fux был активен в самых разных жанрах, включая сонаты. Однако его сонаты были более полифоническими, чем типичные итальянские сонаты, но, в свою очередь, форма фьюге была хорошо представлена. Были также несколько других немецких композиторов, которые взяли форму сонаты. Однако сонаты не представляли большой выбор композиций для Хенделя или Баха. Из времени Корелли, чтобы Бах и Гендель стали писать сонаты, фортепьянная соната вошла в качестве третьей формы сонаты в дополнение к соло и триозону. Это также указывало на то, что у скрипки больше не было такого же господства в сонатах.

Как и Альбинони, сонаты Баха были в основном церковными сыновьями, и, как и Альбинони, Бах был относительно консервативен в развитии музыки в этих числах. Он организовал, что доступно, только три флейт-сыновей и три гамбезоната в дополнение к сонару для фортепиано или скрипки, последний из которых очень сложный. Однако сонаты события настолько разнообразны и изобретательны, что они часто перемещаются далеко от более традиционной разработки соната, в том числе экспериментируя с порядком и контентом. Георг Филипп Телеманн также написал несколько сонат и для ряда инструментов. Его работа намного ближе к Баху и Корелли в том, что он в значительной степени следовал правилам соната, не переименовывая это событие, но умение Телемана в составлении броских мелодий и выполнении хорошо написанных, если не оригинальных работ, было особенно заметно в сонате.

Переход к галантному стилю
Барокко не было внезапно заменено новым стилем, поскольку он сам быстро заменил музыку эпохи Возрождения. В XVIII веке можно увидеть долгую дискуссию о музыкальном стиле и музыкальном вкусе.

Существовали по существу две причины, по которым стиль галанта и более поздний классицизм овладели бароком. Во-первых, как зрители, так и помещения были изменены. Уже в 1720-х годах публичные концертные площадки все чаще строились в Лондоне и Париже и распространялись по всей Европе в 1700-х годах. Таким образом, музыка стала все более доступной для буржуазии. Это уже случилось с оперным режимом, и в начале 1700-х годов он был в большом развитии. В частности, это была комическая и часто сатирическая опера, которая разорвала ноги в оперном сериале. В случае с Хендерсоном и Лондоном, особенно в «Пивной опере», было нападение на изысканную оперу и помогло Хенделю в оратории.

К сожалению для него и для Баха, который также написал много церковной музыки, в середине 18-го века доминирующий средний класс стал доминирующим. Их видение, характеризующееся просвещением, оспаривало политическую и культурную позицию церкви. Это помогло в большей степени «подстроить музыку». Церковная музыка стала консервативной и отсталой в этом контексте. В то же время оптимизм был большим, учитывая, что человеческий интеллект может справиться со всеми вызовами.

Другая проблема заключалась в том, что ряд созданных композиторов умер в середине 18-го века. Куринин умер в 1733 году, Перголези в 1736 году, Вивальди и Фью в 1741 году, Бах в 1750 году, Альбинони в 1751 году, Доменико Скарлатти в 1757 году и Хендель в 1759 году. Из них Скарлатти, Куперен и Перголези уже перенесли музыку строго в стиле барокко. И пока Бах оставался периферийной фигурой к концу своей жизни, Телеманн лучше справился с переходом. Он оставил контрапункт и полифонический стиль относительно рано и стал все более гомофоническим и галантным. Классизм часто рассматривается как соответствие более тяжелой и более сложной музыке барокко, которая упростила музыкальные выражения.Новые композиторы четко различали барочный полифонический стиль с контрапунктами, а галант – более позолоченный гомофонический стиль. Общий бас был заменен другими решениями, такими как бас альберти.

Даже стиль галанта был предпочтительнее для будущих композиторов, искусство написания фьюгов было далеко не забыто, что становится ясным как в поздних композициях Гайдна, Моцарта, так и Бетховена.