История итальянской ренессансной скульптуры

Скульптура итальянского Возрождения включает приблизительный период между четырнадцатым и ранним шестнадцатым веком, когда итальянская скульптура выразила реакцию на эстетические принципы готики и ассимилировала влияние классического искусства античности, гуманизма и рационализма, разработала стиль, который объединил натуралистическую и другие идеалистические элементы в разной пропорции. После предварительных репетиций в Пизе, Сиене и других городах центральной северной Италии стиль Ренессанса впервые появился во Флоренции. Некоторые авторы указывают на «официальное» начало эпохи Возрождения в 1401 году, когда во Флоренции состоялся публичный конкурс на создание бронзовых дверей баптистерия Св. Иоанна; другие указывают на 1408, когда группа скульптур святых была заказана у Донателло и Нанни ди Банко для фасада базилики Санта-Мария-дель-Фьоре. Как бы то ни было, скульптура была искусством, в котором впервые было принято принятие новой эстетики и было одним из самых представительных искусств всего итальянского Возрождения.

Задний план
Пятнадцатый век характеризуется обширной литературой о социальном ранге, который должен охватывать разных художников, будь то архитекторы, художники или скульпторы. В средние века, по сути, скульптура и живопись считались простыми «механическими искусствами», подчиняющимися архитектуре. Ни один скульптор никогда не использовал, кроме исключений, чтобы подписать или подписать свои работы.

С гуманизмом концепция художника начала развиваться как интеллектуальная фигура, которая не использует искусство как «механическое», а «либеральное искусство», основанное на математике, геометрии, историческом знании, литературе и философии. Важнейшим теоретиком этого нового мышления был Леон Баттиста Альберти (De statua, 1464). В 16-м была сводная информация о всех дебатах в «Vives of Giorgio Vasari» (1550 и 1568).

Тенденция к реформе такого положения дел началась с консолидации первых университетов. С середины 11-го века Париж стал самым большим богословским и культурным центром Европы благодаря присутствию великих философов и педагогов, таких как Педро Абелардо и Уго-де-Витор, а также выступления нескольких школ, объединенных в 1170 году, Парижский университет. В этой академической среде, довольно либеральной и относительно независимой от Церкви, сформировалась гуманистическая философия, а учение о чистилище было структурировано, что дало возможность выйти из ада через предварительную стадию очищения до восхождения в рай. В то же время Дева Мария, как и другие святые, стала считаться великими сторонниками человечества рядом с правосудием Христа. В этом процессе прежняя тенденция христианской веры исправить грешника через страх и угрозу вечным проклятием была смягчена видениями, которые подчеркивали милосердие, а не божественный гнев, и которые больше учитывали ошибочность, присущую человеческой природе.

В то время как гуманизм, преподаваемый в школах философии, пересматривал фундаментальные принципы веры, он также позволял поглощать элементы классической древности в искусстве, ослаблял строгую этику, которая руководствовалась нравственной мыслью в более ранние века, и направляла культурную атмосферу к большей секуляризации, благоприятствующей смещению интереса сверхъестественного к мирскому и человеческому. Он также спас значение чистой красоты форм, которые были утрачены с древности, учитывая, как это сделал св. Фома Аквинский, что Красота была тесно связана с Добродетельностью, вытекающей из координации частей предмета между собой в правильном пропорций и полного выражения их сущностного характера. Согласно Хаузеру, в этот период он назывался готикой,

В этом процессе оценки естественного человеческого тела было особенно полезно, поскольку до тех пор оно воспринималось скорее как презренный кусок грязного мяса и как источник греха. Это отвращение к телу было вездесущей нотой в более ранней религиозной культуре, и представление человека преобладало в стилизации, которая сводила к минимуму его ярость, но теперь символический схематизм римлян и примитивной готики достигнет за короткий промежуток времени натурализм, которого не видели с греко-римского искусства. Сама фигура Христа, ранее представленная прежде всего как Судья, Царь и Бог, стала очеловеченной, и поклонение его человечеству стало первым шагом к познанию истинной божественной любви. Покорение натурализма было одним из самых фундаментальных из всех готических, сделав возможным столетия спустя еще более замечательные достижения Ренессанса в отношении художественного мима и достоинства человека в его идеальной красоте.

Первый этап во Флоренции
Первый этап эпохи Возрождения, возникший до 30-х / 40-х годов пятнадцатого века, был эпохой великих экспериментов, часто восторженных, характеризующихся техническим и практическим подходом, когда инновации и новые цели не оставались изолированными, но всегда которые были созданы и развиты молодыми художниками, в необычном крещендо, не имеющем равных ни в одной другой европейской стране.

Первой дисциплиной, которая разработала новый язык, была скульптура, чему способствовало, в частности, большее присутствие древних произведений, которые нужно вдохнуть: в первые два десятилетия пятнадцатого века Донателло уже разработал оригинальный язык по сравнению с прошлым.

Два распятия
Брунеллески и Донателло были двумя художниками, которые впервые поставили проблему взаимосвязи между идеалами гуманизма и новой формой выражения, тесно сравнивая и развивая другой стиль, иногда противоположный. Брунеллески был на десять лет старше и служил проводником и стимулом для младшего коллеги, с которым он отправился в Рим в 1409 году, где они видели и изучали сохранившиеся древние произведения, пытаясь восстановить все методы получения таких произведений.

Их общность намерений, однако, не сдерживала различий в темпераменте и художественных результатах. Образцовым в этом смысле является сравнение между двумя деревянными распятиями в центре оживленного анекдота, рассказанным Вазари, который видит критику Брунеллески против «крестьянина» Христа Донателло и его ответ в Распятии Санта-Мария-Новелла, который оставил потрясенный коллега. На самом деле кажется, что эти две работы были вырезаны в более широкие сроки, около десяти лет, но анекдот по-прежнему остается красноречивым.

Крест Донателло фокусируется на человеческой драме страдания, которая спорит с эллинистической элегантностью Гиберти, избегая какой-либо уступки эстетике: сжатые черты подчеркивают момент агонии, а тело тяжелое и неприличное, но энергичное.

Христос Брунеллески, немного более идеализированный и измеренный, где математическое совершенство форм является отголоском божественного совершенства субъекта.

Пропорции тщательно изучаются (раскрытые руки измеряют высоту фигуры, линия носа указывает на центр тяжести пупка и т. Д.), Перерабатывая тип Giotto Crucifix, но добавляя небольшой поворот влево, что создает больше привилегированных точек зрения и «создает пространство» вокруг него, то есть приводит наблюдателя к полукруглой дорожке вокруг фигуры.

Orsanmichele
В 1406 году было установлено, что искусство Флоренции украсило каждую из внешних ниш церкви Орсанмичеле статуями их защитников. Новый скульптурный рабочий объект был добавлен в другую большую мастерскую — Санта-Мария-дель-Фьоре, в которой в то время доминировал стиль, близкий к Лоренцо Гиберти, который опосредствовал некоторые готические элементы с цитатами из древней и свободной естественности в жестах , с умеренной открытостью к экспериментированию. В этой среде был создан Донателло, а вместе с ним и Нанни ди Банко, немного моложе его, с которым он установил сотрудничество и дружбу.

Между 1411 и 1417 годами они работали в Orsanmichele, и в этом случае сравнение их наиболее успешных работ может помочь выявить взаимные различия и сходство. Оба отказались от стилей поздней готики, скорее вдохновленные древним искусством. Оба они также размещали цифры в пространстве со свободой, избегая традиционных способов и усиливая пластическую силу фигур и визуализацию физиогномики.

Но если Нанни ди Банко в «Четырех коронованных святых» (1411-1414) ссылается на торжественную неподвижность императорских римских портретов, Донателло в Сан-Джорджо (1415-1417) устанавливает сдержанную фигуру, но явно энергичную и жизненно важную, как будто собирающуюся от одного момента к другому. Этот эффект получается благодаря составу фигуры через геометрические и компактные формы (треугольник ног, открытых для компаса, овалы щита и брони), где легкий боковой щелчок головы в направлении, прикрепленном к этому из максимального количества доказательств тела, благодаря также подчеркивания сухожилий шеи, нахмуренных бровей и светотени глубоких глаз.

В рельефе Сан-Джорджо освободили принцессу, у основания скинии Донателло вырезал один из первых примеров стриачьято и создал одно из старейших представлений центральной линейной перспективы. Однако, в отличие от теории Брунеллески, он хотел, чтобы перспектива как способ впоследствии и пространственно фиксировать пространственность, Донателло поставил точку исчезновения за главного героя, чтобы выделить узел действия, создавая противоположный эффект, как будто пространство был распущен самими протагонистами.

Кантоны Дуомо
В тридцатые годы пятнадцатого века точка прибытия и поворот в скульптуре представлена ​​реализацией двух канторий для Флорентийского Собора. В 1431 году был заказан Луке делла Роббиа, а в 1433 году — второй равный размер Донателло.

Лука, которому в то время было около тридцати лет, вырезал балкон с классического завода, в который были вставлены шесть плиток, и еще четыре были помещены между полками. Рельефы представляли собой шаг за шагом псалом 150, текст которого прописными буквами на нижних полосах выше и ниже полок, с группами молодых людей, которые поют, танцуют и играют, состоящие из классической красоты, оживленной эффективной естественностью, которая выражает чувства спокойным и безмятежным образом.

Донателло, возвращаясь со второй поездки в Рим (1430-1432), объединил многочисленные предложения (от царских руин до ранних христианских и романских работ), создавая непрерывный фриз, в котором помещались колонны, где серия путти отчаянно плясала с мозаичным фоном (цитата из фасад Arnolfo di Cambioof самого Дуомо). Конструкция с закругленными колоннами создает своего рода сцену, отведенную для фриза, которая проходит плавно, основываясь на диагональных линиях, которые контрастируют с прямыми и перпендикулярными линиями архитектуры хора. Чувство движения акцентируется ярким мерцанием стеклянных, цветных и золотистых тессера, которые инкрустируют фон и все архитектурные элементы. Это возвышение движения было языком на пути Донателло, который затем привел в Падую, где он оставался с 1443 года.

Показатели посредничества
Следующий этап, в центральные годы века, был под знаменем более интеллектуального устройства предыдущих завоеваний. Около сороковых годов пятнадцатого века итальянские политические рамки стабилизировались с помощью мира Лоди (1454 г.), который разделил полуостров на пять основных государств.

В то время как политические классы в городах централизовали власть в своих руках, выступая за рост отдельных доминирующих фигур, с другой, буржуазия становится менее активной, предпочитая сельскохозяйственные инвестиции и предполагая модели поведения старой аристократии, далекие от традиционных идеалов трезвость и отказ от демонстрации. Фигуративный язык тех лет может быть определен культурным, декоративным и гибким.

Лоренцо Гиберти был одним из первых художников, которые вместе с Масолино и Микелоццо поддерживали положительную оценку предыдущей традиции, исправляя ее и переставляя ее в соответствии с новинками гуманистической культуры и перспективной строгости, чтобы обновить ее, не подрывая ее. После долгой обработки северных ворот баптистерия, все еще связанного с застройкой южных ворот 14 века Андреа Пизано, в 1425 году он получил комиссию за новую дверь (сегодня на востоке), которую Микеланджело позже назвал «Порта» del Paradiso «« Между работой это символизирует позицию посредника Гиберти, поскольку она сочетает невероятное количество дидактически-религиозных, гражданских, политических и культурных тем с явно прозрачным и простым стилем, отличной формальной элегантностью, которая длительное состояние.

Филарет был одним из учеников Лоренцо Гиберти во время слияния Северной двери баптистерия, для чего ему была доверена важная комиссия по слиянию двери Святого Петра Евгения IV. Филарет сделал над всем изучением и восстановлением древних. Он был одним из первых художников, которые разработали знания о древнем мире как самоцель, продиктованном «антикварным» вкусом, целью которого было воссоздать произведения в, вероятно, классическом стиле. Но его повторное открытие было не филологическим, а скорее оживленным фантазией и вкусом к редкости, пришедшим к фантастическому воскрешению прошлого. Со своим пребыванием в Риме и Милане он стал фоном для культуры эпохи Возрождения в Италии.

Jacopo della Quercia
Полностью оригинальной на итальянской сцене была фигура Сиены Якопо делла Керсия. Его стиль развивался благодаря очень личному обновлению способов готической скульптуры, используя влияние и стимулы на этом языке. Его обучение было основано на языке сиенской готики, который обрезался из самых изящных и, в определенном смысле, мозговых эффектов. Он ассимилировал самые продвинутые флорентийские исследования, бургундскую скульптуру и классическое наследие, которые истолковывались с оригинальностью, порождая мужественные и конкретные работы, где крепкие и сплошные тела скрыты под сложными складками готической драпировки с неуемной жизненной силой.

между 1406 и 1407 годами он увидел погребальный памятник Иларии дель Карретто в соборе Лукки, где иконография, полученная из бургундской скульптуры, с симулякром мертвых, богато одетыми, лежащими на катафалке; стороны катафалка украшены путти reggifestone, мотив, взятый из классических саркофагов. В 1409 году Фонте Гайя был введен в эксплуатацию на площади Пьяцца-дель-Кампо в Сиене, где он работал с 1414 по 1419 год. В рельефах, в условиях общей системы, согласной с традицией, он пользовался исключительной композиционной свободой, с драпировкой, которая вместе с позы и жесты фигур, создают игру закрученных линий, которые нарушают традиционную внешность, приглашая зрителя двигаться, чтобы открыть несколько видов всесторонних работ.

С 1425 по 1434 год он работал над украшением центрального портала Базилики Сан-Петронио в Болонье. Цикл включал рельефы со Историей Бытия и Истории юноши Христовой, чтобы создать портал. В обнаженном виде он вылеплял мощных и энергичных фигур с сильной мускулатурой и реализмом, который иногда кажется грубым. Вместо stiacciato Donatello, из концов подреза, сжал фигуры между двумя невидимыми плоскостями, с четкими линиями и тенями, сведенными к минимуму. Гладкие и округлые части фигур часто чередуются между переломами плоскостей и жесткими контурами, контрастность которых дает эффект сдержанной силы, которая не имеет себе равных в скульптуре пятнадцатого века. Результат — сосредоточенные, энергичные и выразительные персонажи.

Его работа не нашла непосредственных преемников. Это был стилистически блок, который позже понял только Микеланджело.

Центральные десятилетия пятнадцатого века

Флоренция
Во Флоренции следующее поколение художников разработало наследие первых новаторов и их непосредственных последователей в климате, который отличался ориентацией клиентов и новыми политическими рамками.

Козимо де Медичи после возвращения в ссылку (1434) приступил к совершению важных общественных работ, отмеченных умеренностью, отказом от демонстрации. Частные работы были проинформированы другим вкусом, например, Дэвид-Меркурио ди Донателло (около 1440-1443), оживленный интеллектуальным и изысканным вкусом, который удовлетворял потребности культурной и изысканной среды. Среди классических цитат (Antinoo silvano, Prassitele) и уважение к клиентам (фриз шлема Голиафа, взятый из античной камеи), скульптор также запечатлел острое чувство реальности, которое позволяет избежать падения в чисто эстетическое удовольствие: наблюдаются незначительные асимметрии позы и монолитная экспрессия, которые дают жизнь культурным ссылкам во что-то существенно энергичном и реальном.

В центральные десятилетия века скульпторы часто вдохновлялись принципами Копиа и Варетиаса, теоретизированными Альберти, которые включали повторения подобных моделей с небольшими вариациями и эволюциями, чтобы удовлетворить артикулированный вкус клиента. Образцовым в этом смысле является эволюция похоронных памятников, начиная с Леонардо Бруни Бернардо Росселлино (1446-1450), до эпохи Карло Марсуппини от Дезидерио да Сеттиньяно (1450-1450) до гробницы Пьеро и Джованни Медичи Андреа дель Верроккио (первый лаврентийский период, 1472). В этих работах, даже если исходить из общей модели (аркосолия), мы получаем результаты, которые постепенно становятся более изысканными и ценными. Но самым важным творением была Часовня кардинала Португалии в Сан-Миниато аль-Монте, где различные дисциплины способствовали созданию богатого и разнообразного целого.

Донателло в Падуе
n Падуя могла развиваться значительная и ранняя связь между тосканским гуманизмом и северными художниками. Многие художники Тосканы были активны в венецианском городе между тридцатыми и сороковыми годами пятнадцатого века: Филиппо Липпи (с 1434 по 1437 год), Паоло Уччелло (1445 год) и скульптором Никколо Барончелли (1434-1443).

Основополагающим в этом смысле было прибытие в город Донателло, который оставил незабываемые работы, такие как конный памятник Гаттамелате и алтарь святого. Донателло остался в городе с 1443 по 1453 год, также требуя подготовки магазина. Причины, по которым Донателло ушел, не ясны, возможно, связаны с непредвиденными причинами, такими как истечение срока аренды его магазина, возможно, связанные с флорентийской средой, которая стала менее благоприятной для ее строгого искусства. Гипотеза о том, что Донателло двинулась по приглашению богатого флорентийского банкира в изгнании Палла Строцци, не поддерживается никакой обратной связью.

В Падуе художник нашел открытый, горячий и готовый принять новизну своей работы в уже хорошо охарактеризованной культуре. Донателло также поглощал местные стимулы, такие как вкус к полихромии, линейный экспрессионизм германского происхождения (присутствует во многих венецианских скульптурах) и предложение деревянных алтарей или смешанных полиптихов скульптуры и живописи, которые, вероятно, вдохновили алтарь святого ,

Алтарь святого
Возможно, благодаря положительному подтверждению Распятия Базилики дель Санто (1444-1449), около 1446 года Донателло получил еще более впечатляющую и престижную комиссию, строительство всего алтаря Базилики дель Санто, произведение, состоящее почти из двадцати рельефы и семь статуй бронзы в раунде, который работал до отъезда из города. Первоначальная архитектурная структура, разобранная в 1591 году, была потеряна из самого важного комплекса, и, зная, какое чрезвычайное внимание уделил Донателло отношениям между цифрами, пространством и точкой зрения наблюдателя, ясно, что это значительная потеря. Текущее соглашение восходит к произвольной перестройке 1895 года.

Первоначальный облик должен был запомнить трехмерный «священный разговор» с фигурами шести святых в раунде вокруг Мадонны с младенцем под неглубоким навесом, отмеченным восемью колоннами или колоннами, расположенными рядом с арками амбулаторно, а не в начале пресвитерии, как сегодня. База, украшенная рельефами со всех сторон, была своего рода пределлой.

Общий эффект должен был заключаться в распространении движения в последовательных все более интенсивных волнах, начиная с Девы в центре, которая была изображена в акте, заблокированном, чтобы подняться с трона, чтобы показать Ребенку верующим. Другие статуи в раунде (святые Франческо, Антонио, Джустина, Даниэле, Людовико и Просдокимо) имеют естественные и спокойные жесты, отмеченные статической торжественностью, с экономией жестов и выражений, которые избегают выразительной напряженности, слишком сильной и контрастирующей с драматические сцены рельефов с чудесами святого, которые окружены небольшими рельефами, т. е. панелями четырех символов евангелистов и двенадцати путти.

Четыре большие панели, иллюстрирующие чудеса Св. Антония, состоят из переполненных сцен, где чудесное событие смешивается с повседневной жизнью, но всегда сразу идентифицируется благодаря использованию силовых линий. На заднем плане открываются величественные фоны необычайно глубоких архитектур, несмотря на очень низкий уровень рельефа. Многие темы взяты из древних памятников, но наиболее поразительной является толпа, которая в первый раз становится неотъемлемой частью представления. Чудо осла трехстороннее с ракурсами, не пропорциональными размерам групп фигур, которые усиливают торжественность момента. Чудо раскаявшегося сыни установлено в каком-то цирке, с наклонными линиями шагов, которые направляют взгляд зрителя к центру. У чуда сердца авара есть близкое повествование, которое одновременно показывает ключевые события истории, делающие глаз наблюдателя круговым движением, управляемым руками фигур. В Чудо новорожденного, которое, наконец, говорит о некоторых фигурах на переднем плане, расположенных перед колоннами, больше по размеру, потому что они иллюзионически проектируются к зрителю. В общем, линия сочленена и ярка, со вспышками света, усиленными золочением и серебром (теперь окисленным) архитектурных деталей.

В каменном осаждении, возможно, из-за задней стороны алтаря, Донателло переработал древнюю модель смерти Мелагро; пространство отменяется, и в композиции остаются только саркофаг и единичный экран болезненных фигур, расстроенный их чертами благодаря мимике и раздраженным жестам, с динамизмом, подчеркиваемым контрастами линий, которые генерируют острые углы, прежде всего. Выделяется динамическая линия, усиленная полихромией. В этой работе, имевшей фундаментальное значение для искусства северной Италии, Донателло отказался от принципов рациональности и доверия к типично гуманистическому индивидууму, который в те же годы повторил вместо этого в Гаттамелате. Это первые симптомы, которые художник читал с чрезвычайной быстротой, о кризисе идеалов раннего Возрождения, которые созревали в последующие десятилетия.

Конный памятник Гаттамелате
Вероятно, это датируется 1446 годом комиссией наследников капитана удачи Эрасму да Нарни, названного Гаттамелата (умер в 1443 году), чтобы построить конный памятник кондотьево на площади перед базиликой дель Санто. Бронзовая работа, позволившая художнику попробовать изысканно классический тип конного памятника, была завершена в 1453 году.

Задуманный как кенотаф, он поднимается в том, что в то время было кладбище, в тщательно изученном месте по отношению к близлежащей базилике, которое слегка смещено от фасада и стороны, по оси с важной подъездной дорогой, обеспечивая видимость с нескольких точек зрения.

Недавних прецедентов для этого вида скульптуры: конные статуи четырнадцатого века, ни один в бронзе, обычно увенчаны гробницами (например, арками Скалигера); есть прецеденты в живописи, среди которых Гидориччио да Фольяно Симоне Мартини и Джованни Акуто Паоло Учелло, но Донателло, вероятно, получил от них больше, чем классические модели: конная статуя Марка Аврелия в Риме, Региола Павии и Лошади Сан-Марко, из которого возобновился путь лошади, которая продвигается к ступеньке лицом вниз.

В любом случае Донателло создал оригинальное выражение, основанное на гуманистическом культе личности, где человеческое действие руководствуется мыслью. В работе, размещенной на высоком подвале, фигура человека идеализирована: это не портрет от настоящего старого и больного человека до смерти, а идеальная реконструкция, вдохновленная римской портретией, с точной физиономией, конечно же, не повседневная. У лошади есть заблокированная поза, благодаря удобству шара под копытом, который также действует как точка сброса статических сил. Лидер, вытянув ноги на стременах, фиксирует отдаленную точку и держит в руках палку команды в косой позиции, которая с мечом в ножнах всегда находится в косой позиции: эти элементы действуют как контрапункт к горизонтальным линиям лошади и к вертикали кондотьера, акцентируя движение вперед, а также подчеркивается небольшим отклонением головы. Памятник был прототипом для всех последующих конных памятников.

Римини
Сигизмундо Пандольфо Малатеста был активным проповедником в Римини из важной серии работ по прославлению самого себя и своей семьи. Кульминацией амбициозного проекта было обновление церкви Сан-Франческо, на протяжении десятилетий захоронения Malatesta, в новом здании эпохи Возрождения, храме Малатеста (примерно с 1450 года), где работали Леон Баттиста Альберти, Пьеро делла Франческа и другие. Внутри было богатое пластиковое украшение, которое заслонило архитектурную структуру. Столбы у входа в каждую часовню на самом деле покрыты аллегорическими или повествовающими рельефами, вылепленными под руководством Агостино ди Дуччио. Скульптор флорентийского происхождения разработал свой собственный жидкий стиль, начиная с stiacciato Donatello, один с небольшим «холодным», нео-аттическим. Темы в основном являются профанами и переплетаются с сложными аллегориями, которые, вероятно, были решены самим Сигизмондо, что сделало церковь своего рода гуманистическим храмом, в отличие от Папы Пия II Пикколомини, который отлучил его в 1460 году.

Последняя четверть пятнадцатого века

Niccolò dell’Arca
Плач над Мертвым Христом от Niccolò dell’Arca в Болонье (около 1485 года), несомненно, представляет собой произведение без очевидных сравнений в панораме итальянской скульптуры пятнадцатого века. Цифры чрезвычайно реалистичны, с сильным выразительным выражением боли, которое в паре предметов становится неконтролируемым криком агонии, раздражаемым драпировкой, раздутой противоположным ветром. Корни этого представления можно найти в бургундской скульптуре и в последнем производстве Донателло, но самая прямая связь связана с деятельностью художников Феррары, активных в те годы в Болонье, в частности Эрколе де Роберти, до утраченных фресок Каппеллы Гарганелли.

Работа не имела реального следования в скульптуре Эмилиана: последовательные и широко распространенные скульптурные группы Compianto della Modenese Гвидо Маццони смягчили тон «Дионисийского» безумия к более мирным и обычным путям.

Ломбардии
Также в Ломбардии скульптура показала влияние школы живописи Феррары. Самой важной строительной площадкой того времени, помимо украшения Миланского кафедрального собора, который продолжался с многочисленными рабочими в довольно приятном стиле, было скульптурное украшение фасада Чертозы ди Павии. Среди художников, действующих на предприятии, есть Кристофоро Мантегадза, которому приписывается Изгнание прародителей (около 1475 г.), где фигуры искажаются в интонациях балета, с сильным ясностью, обозначенным графическим знаком, сильным контуром линии и из оборванной драпировки, которая выглядит похожей на мятую бумагу.

В Воскресении Лазаря (около 1474 г.) Джованни Антонио Амадео, напротив, эта установка подчеркивает глубину архитектуры в перспективе, полученную из урока Браманте, с более сложными фигурами, но все же выгравированными глубокими и резкими контурами, которые показывают некий шероховатость. обычно Ломбард.

Королевство Неаполь
В Королевском Неаполе под Альфонсо V Арагона арка Кастель Нуово была фундаментальным эпизодом. Там работала разнородная группа скульпторов, которая была источником неорганичности целого. К первой группе художников, связанной с каталонско-бургундскими способами, был более сложный, в котором фигурировали личности Доменико Гаггини и Франческо Лаураны, а после окончания работ они долгое время находились в королевстве ,

Гаггини был прародителем подлинной династии, действующей прежде всего на Сицилии, где он объединил местные точки с декоративным богатством лангобарского происхождения; Лаурана вместо этого специализировалась на более синтетических формах, особенно на портретах вызывающей воспоминания и полированной красоты, которая была ее самой известной специализацией. Например, в «Портрет Элеоноры д’Арагона» (1468, Палермо, Палаццо Абателлис) изображение отличается редкой красотой, где соматические особенности сводятся к существенному, развивая смысл синтеза и геометрическую чистоту форм , Эта идеализация подходит к работам Пьеро делла Франческа, которые, вероятно, должен был увидеть скульптор в Урбино.

К концу пятнадцатого века прямое присутствие флорентийских мастеров и ремесленников, одобренных союзом с Лоренцо Великолепным, позволило выбрать неоднородные адреса, присутствующие в королевстве, в пользу поклонения более строго формулу Ренессанса. Работа Антонио Росселлино и Бенедетто да Майано была фундаментальной. Последний отвечал за оформление Часовни Пикколомини в церкви Сант-Анна-деи-Ломбарди, где он возобновил схему флорентийской часовни кардинала Португалии, но обновился до более богатого декоративного изобилия в соответствии со вкусом местных клиент.

Венето
Между 1479 и 1496 годами флорентийские способы проникли непосредственно с поручением конного памятника Бартоломео Коллени, заказанного Андреа дель Верроккио. Его работа отличается от знаменитого прецедента Донателло также стилистическими ценностями работы. В сосредоточенной и безмятежной походке Гаттамелата Верроккио выступил против лидера, поставленного в соответствии с беспрецедентной динамической строгостью, с энергичным и энергично перевернутым бюстом, его голова была нацелена на врага, его ноги были жестко отделены от компасов, суровых и жизненно важных жестов.

Во второй половине пятнадцатого века скульпторы, действующие в Венеции, были в основном архитекторами или фигурами, однако, связаны с их строительными площадками, которые были сформированы в их магазинах. Например, речь шла о двух сыновьях Пьетро Ломбардо, Туллио и Антонио, которые получили комиссии за грандиозные памятники дожей, статуй и скульптурных комплексов. Адреса, выраженные скульптурой того периода, не были однородными и варьировались от энергичного и выразительного реализма Антонио Риццо (статуи Адама и Евы в Арко Фоскари), до зрелого классицизма Туллио Ломбардо (Вакх и Арианна).

В мастерской Туллио Ломбардо, в частности, были возложены некоторые погребальные памятники государства, которые являются одним из наиболее полных примеров этого типа. Похоронный памятник досу Пьетро Мочениго (около 1477-1480 гг.) Имеет ряд статуй и рельефов, связанных с фигурой «капитана да мара», в честь его победы, хотя и скромной, против османов в Эгейском море. Памятник был создан как награждение триумфом, напоминающим из древних некоторые символические мифы, например, о трудах Геркулеса.

Еще более связанным с древними моделями был погребальный памятник досу Андреа Вендрамин (1493-1499), с архитектурной структурой, полученной из Арки Константина, которая была усилена в последующие годы. Покойный представлен в центре, лежащий на саркофаге, который украшен персонификациями добродетели, эллинистического вкуса. В люнете дог изображается на барельефе, в то время как он обожает Богородицу, которая похожа на классическую богиню. Также плинтус, в котором находится элегантная надпись в римской лапидарной, богата символическими рельефами в стиле, имитирующем антиквариат, даже когда он представляет библейские персонажи, такие как Джудит. В боковых нишах изначально были древние статуи, сегодня в Музее Боде (Paggi reggiscudo), в музее Метрополитен (Адамо) и в Палаццо Вендрамин Калерги (Ева), который позже был заменен произведениями других художников.

Распространение антикварной моды стимулировало рождение настоящей моды старомодных бронз, имевших свой центр в Падуе. Самым успешным переводчиком этого жанра был Андреа Бриоско, известный как Il Riccio, который начал производство, способное конкурировать с флорентийскими мастерскими.