Для готики в Милане мы подразумеваем художественный опыт города между второй половиной XIII века и первой половиной пятнадцатого века. Готический стиль, первоначально введенный на миланскую территорию цистерцианскими монахами, был основным художественным языком обширной программы покровителя и самовоспитанности висконти, лордов Милана, чье господство над городом обычно связано с миланским готическим периодом.

Исторический обзор
Как условная дата начала готического опыта на территории господства Милана, восхождение к власти семьи Висконти часто указывается в 1282 году. Проникновение новых художественных тенденций в Альпах произошло позже, чем в центральной Италии, где цистерцианская готика уже произвела аббатство Фоссановой (1187 г.) и аббатство Касамари (1203 г.) почти столетие назад. Эта задержка с введением готического языка в Милане объясняется сильным и укорененным присутствием романской архитектуры, а также благодаря связи между этой архитектурой и Союзом, которая не была превышена только новым политическим курсом господства Висконти ,

Однако дата указана только потому, что первый пример Готики появился в Милане цистерцианскими монахами в первой половине XIII века: в 1221 году аббатство Чиаравалле было освящено епископом Энрико Сетталой. В то же время, однако, готический стиль не заметно распространился на территории, однако со стилями, сильно зависящими от романского, вплоть до работы Аззоне Висконти между 1329 и 1339 годами, который представил на его суде художников-пизан и флорентийцев.

Плотная программа поддержки искусств, открытая Аззоном Висконти, была продолжена его преемником Бернабром Висконти, но прежде всего Джан Галеаццо: под его властью была открыта крупнейшая итальянская готическая строительная площадка для строительства нового городского собора. Для этой работы, которая была монументальной и грандиозной в сознании герцога, архитекторы и художники со всей Европы были вызваны в Милан: постоянная конфронтация между местными и иностранными рабочими помогла довести лангобардский готический стиль до зрелости, а затем привязалась к форт романского наследия, создавая синтез между итальянской и европейской готической архитектурой.

После неудачи из-за бурного политического периода после смерти Джан Галеаццо Висконти, миланское художественное великолепие возобновило свою активность при Филиппо Марии Висконти, которая в первой половине пятнадцатого века превратила миланский суд в один из главных центров итальянского гуманизма , призывая к своим персонажам службы, таким как Франческо Файлфо, Пир Кандидо Декабрио, Гаспарино Барзицца и Антонио да Ро. В последние годы господства Висконти, подобно тому, что происходило во Флоренции, были первые намеки на новое искусство эпохи Возрождения с работой Масолино да Паникале в Кастильоне Олоне.

Таким образом, вывод готического опыта ориентирован на совпадение с крахом господства Висконти в 1447 году, с поздним готическим стилем, который был бы перенесен на ранний ренессансный опыт итальянского центра, чтобы дать жизнь Ломбардскому Возрождению.

Религиозная архитектура

Введение готики: аббатства
В Милане, как и в других местах, готический язык был введен цистерцианскими монахами из Франции: первым примером готики в Милане является аббатство Чиаравалле, построенное с первой половины XIII века монахами из аббатства Клерво. В описании должно учитываться особая сложность его истории, которая рассматривает вмешательство в церковь от ее основания до восемнадцатого века: например, готический фасад остается только верхним порядком в терракоте, украшенной окулем, и многослойным окном, заключенным в профиль двускатной крыши, украшенной висячими арками.

Церковь, построенная с учетом архитектурных указаний для церквей-церквей, предоставленных Сан-Бернардо, может быть определена по ее структуре и части украшения как компромисс между зомбической архитектурой 13-го века и цистерцианской готикой или первым зданием, нарушающим традицию Романский и представить, даже с формами, очень смягченными по ломбардской традиции, готическими формами.

Первыми работами по преодолению перехода между романскими и готическими были работы для южной обители церкви, с остроконечными арками в кирпичах, поддерживаемыми колоннами, соединенными камнем. Тем не менее, наиболее важным архитектурным вмешательством готики и наиболее характерным для аббатства было сооружение башни: башня имеет восьмиугольную форму и опирается на пресвитерию с квадратным планом, к которому он соединен посредством использования плюмов с уменьшающимися арками , Восьмиугольная башня состоит из трех вертикальных ордеров, которые сжимаются до восходящего направления: башня украшена чередованием многослойных окон, одно и квадратное, в котором декорации из терракоты и белого мрамора чередуются, чтобы создать контраст цветов.

Внутри, среди самых интересных живописных украшений, мы можем упомянуть фрагменты фресок четырнадцатого века евангелистами в пространстве купола и шестнадцатью фигурами святых, автором которых был Примо маэстро из Чиаравалле. В нижней части купола находятся «Истории Девы», изысканная и элегантная композиция вкуса Джотто, приписываемая Стефано Фиорентино и основанная на Легенде Ауреа Якопо да Варацце.

Основанная в 1176 году, большая часть аббатства Виболдона была построена между концами XIII и XIV веков. Терракотовый фасад, завершенный в 1348 году, имеет остроконечную структуру, ограниченную висячими дугами и вертикально разделен на три секции, определенные контрфорсами. Портал представляет собой богатое мраморное украшение с скульптурами Мадонны с младенцем среди святых школы отбора образцов, окруженное двумя блоками газетной бумаги и двумя узкими односкатными окнами с очерченными терракотовыми рамами; украшение верхнего порядка составлено из круглого окна и трех обособленных окон, из которых две стороны являются чисто декоративными, поскольку они не дают на нижних боковых проходах. Интерьер разделен на три ступицы с перекрестным сводом

Поэтому, в середине тринадцатого века, это внутреннее живописное украшение: самой древней работой является фреска Мадонны с младенцем и святыми в апсиде анонимного лоббардского мастера с тосканскими влияниями. На стенах апсиды всегда есть Судья Джусто из Менабуи, в котором он взят к схеме Суждения Джотто в часовне Скровеньи. Наконец, мы можем привести Истории жизни Христа анонимным ломбардским художником, в котором натуралистическая точность Ломбардии зависит от использования светотени от Джусто деи Менабуи, а Мадонна возведена на престол среди святых Микелино да Безоццо.

Хотя за пределами муниципальной территории аббатство Моримондо, несомненно, связано с городом, что, как упоминалось выше, было в первой половине XII века благодаря приходу цистерцианских монахов из Франции. Также в этом случае мы находимся в оригинальных частях церкви перед очень примитивным готическим стилем, узнаваемым, например, в тонких пропорциях по сравнению с таковыми в романском искусстве. Фасад находится в облицованном кирпиче с несколькими окнами и розеткой, выполненными очень простым способом, как это продиктовано правилами цистерцианской архитектуры.

Период Висконти
В начале четырнадцатого века лорд Аззоне Висконти открыл настоящую программу патронажа, которая имела свою точку опоры в готической архитектуре. Среди самых ранних достижений мы можем упомянуть церковь Сан-Готтардо в Корте, построенную как часовня герцога, посвященная святому покровителю подагры, который нанес бы удар Аззону, несмотря на то, что он был переработан в восемнадцатом веке. Восьмиугольная колокольня и полуоктагональная апсида сохранились от оригинального внешнего вида: декорация выполнена чередующимися терракотовыми элементами, которые уже характерны для зомбической романской архитектуры и элементами из белого мрамора. Характерной особенностью комплекса является восьмиугольная колокольня, приписываемая Франческо Пегорари из Кремоны: использование терракоты распространено на нижних этажах колокольни, чтобы оставить место для белого мрамора в верхних частях до венца, вероятно, взятого из башня аббатства Chiaravalle и на вершине башни Кремона.

Интерьер, описанный хрониками эпохи Гальвано Fiamma, был полностью фресками Джотто, названный в Милане Аззоном Висконти, и его школа: только Распятие, приписываемое некоторыми остатками цикла живописи, остается сегодня. прямо к тосканскому хозяину, в то время как согласно другой гипотезе некоторые персонажи картины, такие как реализм и внимание к деталям, предложили бы анонимного, хотя и экстраординарного, мастера Джооттской сферы с ломбардскими влияниями.

Церковь Сан-Кристофоро-суль-Навильо состоит из объединения двух зданий, построенных соответственно к концу двенадцатого века и конца четырнадцатого века. Фасад, также разделенный на две части, представляет слева остроконечный портал в кирпиче с розеткой, вписанной в арку, согласно некоторым интерпретациям в ломбардском ключе бокового портала церкви Санта-Мария-делла-Спина в Пизе, в то время как на справа есть портал с остроконечным верхом, менее украшенный, но с более стройными пропорциями и окруженный двумя окнами с заостренными арками. По обеим сторонам фасада сохранились фрески. Внутри правая сторона церкви имеет прямоугольный зал с деревянной крышей и полукруглой апсидой, а левая часть имеет крестообразную крышку с односветными окнами на стене, которые обеспечивают освещение. Среди фрагментов фресок, видимых в церкви, мы можем упомянуть Распятие Заваттари.

Церковь Сан-Лоренцо в Монлу датируется второй половиной XII века. Он был построен по приказу Умилиати в очень простом стиле, вероятно, заимствованном из цистерцианской архитектуры. Фасад очень тонкий в облицованном кирпиче, очень простой портал имеет круглую дугу, увенчанную поддельным протиро, окруженным двумя узкими одностолбцовыми окнами. Колокольня церкви, с квадратным планом, состоит из четырех горизонтальных ордеров: верхний этаж украшен ухоженными окнами с арками, покоящимися на каменных колоннах. В самом простом интерьере есть один неф и изначально была деревянная крыша фермы: на стенах есть остатки фресок на тему вегатальных элементов, характерных для ломбардийской живописи начала XIV века.

Церковь Сан-Марко была основана в конце двенадцатого века монахами-августинцами, однако тяжелые вмешательства, которые церковь испытывала с XVI века, в значительной степени нарушили внешний вид, восстановили минимально во внешнем виде с восстановлением Чарльза Мачиахини в девятнадцатом веке. Из сегодняшней оригинальной структуры мы можем видеть сегодня ломаную структуру, сканированную вертикально контрфорсами: оригинальными являются также терракотовые розовые окна и белый мраморный портал, увенчанный тремя статуями святых Августина, Марка и Амброгио. Четырехугольная кирпичная колокольня относится к началу 14 века и включает в себя одну из типичных архитектурных моделей миланского района периода, который использовался, например, в аббатстве Мирасоле и в Монце Аренгарио.

Из оригинального изобразительного оформления сохранились некоторые фрагменты фрески левой апсидальной часовни, посвященной Деве Марии, а именно: «Мадонна с младенцем», возведенная на престол, и святые, относящиеся к концу тринадцатого века, под влиянием византийского стиля, а также фрески базилики Св. Франциска Ассизского и последующей фрески Магдалины и святого рыцаря, чьи стилистические сходства со строительной площадкой аббатства Чиаравалле привели к работе так называемого Примо-маэстро из Чиаравалле. Внутри церкви также есть много важных скульптурных произведений, относящихся к готическому периоду, в том числе памятник похорону Ланфранко Сеттала и арх Алипринди, обработанный в секции скульптуры.

Церковь Санта-Мария-дель-Кармин, хотя и основанная в конце четырнадцатого века, не представляет значительных элементов готической архитектуры, за исключением растения: фасад фактически является результатом неоготической реставрации девятнадцатого века, в то время как интерьеры были в основном украшены между XV и семнадцатым веком. План — латинский крест с тремя нефами, форма взята из Чертозы ди Павии тем же архитектором Бернардо да Венеция. Из чтения растения ясно, что построено конструктивное правило «ad quadratum», которое использует квадрат в качестве основного элемента для определения пропорций: основной неф состоит из трех квадратов, а также трансепта, тогда как нефах и боковых часовенках, они имеют площадь четверти элементарного квадрата.

В базилике Сант-Эусторгио находится часовня Висконти, начатая в 1297 году Маттео Висконти. Из оригинального изобразительного оформления только фигуры четырех евангелистов остаются в хорошем состоянии, в то время как есть следы последующих фресок, таких как Триумф святого Томаса, Святой Георгий, освобождающий принцессу и семь Святых, приписываемых так называемому Мастелу Лентата , автор цикла фресок в оратории Санто Стефано ди Лентат. Наконец, часовня содержит Ковчег Матфея и Валентину Висконти. Еще в Сант’Эусторгио вы можете найти в часовне Торриани некоторые поздне-готические фрески, относящиеся к 1440 году Евангелиста и Святых, приписываемые кругу Заваттари.

Однако часовня Висконти осталась в стороне от Барнабо Висконти, который переместил семейную часовню в разрушенную церковь Сан-Джованни в Конке сегодня: внешняя архитектура и внутренняя планировка были взяты из архитектуры аббатств того времени, так как фасад переведенный до снесения с розеткой и одиночным ланцетом на модель аббатства Виболдоне. Среди остатков изобразительного украшения, сделанного до разрушения церкви, объявляется Ангел и Богородица, анонсированный анонимным художником раннего «300» с венецианскими влияниями. Истории святого Иоанна Евангелиста вместо наиболее заметного тосканского влияния хранятся в коллекциях замка Сфорцеско, в котором яркие цвета используются с намеками на перспективное строительство; приписывается анонимному хозяину круга Джусто деи Менабуи.

В Базилике Сан-Калимеро есть фреска Мадонны с младенцем Леонардо да Безоццо, пятнадцатого века поздне-готическая картина персонажей, вдохновленная фресками Борромео в Дворце Борромео и его собственной работой в церкви Сан-Джованни-Карбонара в Неаполе. Леонардо, сын Микелино да Безоццо, сотрудничал со своим отцом в реализации Мадонны делл Идея, хранящейся в соборе Милана.

Следует отметить, что из многочисленных церквей, построенных в готическом стиле между двенадцатым и пятнадцатым столетиями, сегодня сохранилось лишь несколько примеров, в то время как большинство из них полностью трансформировалось между шестнадцатым и семнадцатым веками во время работы кардиналов Борромео или снесено с подавлениями giuseppine в восемнадцатом веке. Среди сносов, проведенных в последний период, мы можем упомянуть церковь Санта-Мария-ди-Брера: фасад был спроектирован Джованни ди Бальдукчио и предусмотрел фронт в чашелине с белым и черным мрамором, чтобы сформировать чередующиеся цветовые полосы, а внутреннее подразделение в трех нефах было подчеркнуто снаружи с некоторыми контрфорсами. На портале была круглая арка с расколом, увенчанным острием, содержащим небольшую розу; украшение было закончено с помощью обособленных окон и трех обособленных окон и различных групп статуй, включая группу гимбергов. В художественной галерее Брера сохранились лишь несколько следов, в том числе некоторые боковые бухты церкви, где фрески Святых и Пророков приписываются Джусто деи Менабуи. В церкви был интерьер с тремя нефами, разделенными колоннами с зооморфными капителями, типичными для ломбардской скульптуры конца тринадцатого века.

Собор
Перипетии миланского собора, шедевр международной готики, были сложными с момента основания Фаббрики в 1386 году и продолжались на протяжении многих веков: только апсида, ризницы и часть трансепта оригинальны с остальной частью церковь впоследствии выполняла более или менее строгое соблюдение первоначального проекта. Очень сильным толчком к созданию великолепной фабрики был Джан Галеаццо Висконти, недавно увенчанный королем императором, который финансировал часть работы и работал над сбором других фондов среди населения и называл архитекторов со всей Европы , особенно из Франции, Германии и Фландрии.

Первоначальный дизайн, который теперь потерян, был, вероятно, архитектором эльзасцев, но через несколько лет архитектор был заменен, чтобы уступить место непрерывным изменениям архитекторов и проектов: через несколько лет их вызвали на строительную площадку кафедрой, среди прочего, французского Николаса де Бонавентура, итальянцев Антонио ди Винченцо и Габриэле Сторналоко, а также немцев Джованни да Фернаха и Генриха Парлера. Среди основных причин различных контрастов был выбор пропорций для фасада, который был бы вписан в квадрат (строительный «квадрат квадрата») или в треугольник (конструкция «ad triangolum»).

Диатриба может быть обобщена с итальянскими сторонниками формы «ad triangolum», которая окончательно одержала бы победу, что привело бы к созданию нижней церкви самых ожесточенных пропорций, а немецкие и французские мастера в пользу «рекламного квадрата», модуль, который позволил бы более высокий и тонкий фасад. Подобные дебаты состоялись и с парижским архитектором Джованни да Миньотом, который вскоре также охотился на пропорции и статичность хранилищ: эти дебаты, которые вышли далеко за рамки нормальных колониальных перестановок, были в основном связаны с сопротивление итальянской традиции по-прежнему связано с романской архитектурой и последующей задержкой, с которой миланская территория признала новинки европейской готики.

Первым отрядом собора по сравнению с предыдущими миланскими церквями была структура периметра, которая в отличие от других церквей, которая предусматривала возможное покрытие кирпичной структуры более благородными материалами, состоит исключительно из мраморных блоков Candoglia: несущая конструкция представляет собой система опоры — необузданная арка, типичная для готической архитектуры, с внешними стенами периметра, украшенными огромным количеством статуй и цветоносов. Внешнее оформление скульптуры представлено в отношении комиссий готического периода в качестве образца европейской скульптуры с работами местных рабочих, бургундским, богемским, немецким и французским языками: особенно последние две группы относятся к девяностолетнему периоду, шесть гигантов, которые украшают горгульи структуры. Jacopino da Tradate и Matteo Raverti входят в число главных ломбардных художников, которые заботятся о густом лесу внешних статуй.

Две из образцовых работ двух главных итальянских скульпторов, действующих на строительной площадке, — это Сан-Бартоломео Апостоло от Jacopino da Tradate и Santo Vescovo del Raverti: в первом случае используется обширная драпировка, и особое внимание уделяется деталям, поскольку например, в урожайности бороды, но, тем не менее, не дает чрезмерного выражения лицу, которое вместо этого происходит в статуе Раверти, которая возвращает страждущего святого с полыми щеками в результате тщательных исследований и моделирования.

Из-за вышеупомянутых временных причин апсида является частью, наиболее придерживающейся стилей международной готики: три остроконечных арочных окна глубоко украшены центральной темой Раза Висконте или символом сияющего солнца семьи, спроектированным Michelino da Besozzo: витражи украшены, с циклом с ветхозаветными историями в северном окне, Апокалипсисом в центральном окне и с эпизодами Нового Завета в южных окнах, Стефано да Пандино и Франческино Заваттари. В более общем плане, начиная с первого пятнадцатого века, собор можно считать одной из крупнейших европейских лабораторий искусства витражей, в которых главные лангобарские художники разных возрастов будут участвовать до своего завершения.

В интерьере есть латинский кросс-план с залом, разделенным на пять нефов, с слегка выступающим трансептом, разделенным на три нефа и полуоктагональную апсиду. Крестовые своды поддерживаются полистильными столбами с капителями, украшенными Святыми, помещенными в ниши Джованнино де Грасси.

Портал южной ризницы, вылепленный с 1392 года Джованни да Фернахом с украшениями «Историй Богородицы», является прекрасным примером немецкой международной готики. Над трезвой перемычкой, выполненной Джованнино де Грасси, украшенной квадрилообразными плитками с головами пророков, есть самое обильное украшение с темой «Истории Девы», вставленной в огивальную дугу, окруженную двумя верхушками и заканчивающуюся сверху. Распятие. Экстрадос безупречно представляет традиционное готическое украшение с большими завитыми листьями. Среди оригинальных украшений внутри ризницы находится бассейн с трибуной с острием, также Джованнино де Грасси. Подобное украшение можно найти во входе в северную ризницу, за которой вы окажетесь в единственной комнате собора, где вы можете полюбоваться оригинальным тротуаром церкви, начиная с начала пятнадцатого века, созданного Марко Солари, вместе с остатками современных терракотовых украшений.

Гражданская и военная архитектура
Среди первых вмешательств, которые санкционировали готическое распространение в Милане, мы можем упомянуть выступления Маттео и Аззоне Висконти в Блетто Нуово, нынешней площади Мерканти, которая уже давно является местом власти города.

Первое здание, которое нужно было перестроить, было особняком Osii в 1316 году: фасад выполнен из черного и белого мрамора, выбор, который нарушил традиционное использование экспонированной терракоты, хотя он уже используется в церкви Санта-Мария-ди-Брера, и установлен на два горизонтальных порядка первоначально аркады. На первом этаже есть круглые арки, поддерживаемые восьмиугольными каменными колоннами, эта конфигурация повторяется на верхнем этаже с использованием арки одинаковой ширины, но заострена, в то время как есть парапет, украшенный гербами Висконти. Здание, наконец, увенчано высоким корнем, где есть ниши со сводчатым сводом, в котором есть статуи повсюду: среди предметов мы можем упомянуть Мадонну с Ребенком и различные Святые, включая Сант’Амброджио и Сан-Джакомо.

Начиная с 1433 года был построен дом Панигаролы, очень переделанный на протяжении многих лет, чья первоначальная структура остается остроконечными арками с терракотовыми бордюрами на первом этаже, при поддержке колонн с капителями, украшенными листьями, а на верхнем этаже — окно в терракоте, не оригинальное, но которое берет первоначальный проект с типичным украшением архитектуры Ломбарда начала пятнадцатого века.

Еще одно вмешательство площади, теперь полностью потерянное, поскольку оно было заменено зданием Палатинской школы, было портиком банкиров, построенным в 1336 году с портиковой структурой, подобной постройке домика Оси.

Среди немногих готических частных дворцов, сохранившихся в городе, мы можем упомянуть Палаццо Борромео, построенный с конца пятнадцатого века. Часть оригинальной структуры — это облицованный кирпичный фасад с порталом с заостренной аркой, украшенной апельсинами из мрамора Candoglia и красным мрамором Вероны, окруженным фризом с поясом. Почетный двор портирован с трех сторон с заостренными арками, поддерживаемыми восьмиугольными колоннами с капителями decoarati с листьями. На стороне без аркады есть шесть одноточечных кирпичных потолков, а на стенах — следы фресок с геральдическими мотивами покровителей здания. Внутри есть следы поздне-готических фресок в играх Борромео, которые некоторые приписывают Писанелло. Когда-то присутствовавшие во дворце и впоследствии удаленные — это различные фрагменты фресок, в том числе коллекция гранатов, приписываемых Микелино да Безоццо, сегодня сохранившаяся в крепости Ангера. В равной степени действительная альтернативная гипотеза указывает на то, что реализация игр Borromeo дополнена автором под названием Master of the Borromeo Games: эта атрибуция, отличная от Pisanello или из Michelino, была предоставлена ​​после анализа вновь открывшейся долины Сан-Джованни, фрагмента фресок Palazzo Borromeo со стилистическими ссылками на Христа в Пьете Масолино, показывая влияние школы Ломбарда.

Из многочисленных башен того времени, которые были построены вместе с благородными дворцами, сегодня прибыла только башня Горани и башня Мориги.

Из исторических описаний Палаццо-Реала, в то время, когда Бретто Нуово, а затем Палаццо Дукале, можно вспомнить работу Джотто, призванную в суд Аззоном Висконти. Среди различных работ, описанных летописцами того времени, мы можем упомянуть фреску знаменитых людей с мифологической темой, смоделированную по его работе в зале Барони в Маскио Анджоино в Неаполе, украшенном золотом и эмалями, типичными для французской готической живописи:

«Эти фигуры золотисто-синих эмалей отличаются одной из таких красот и такого художественного совершенства, которые невозможно найти нигде в мире»

Среди примеров гражданской архитектуры, хотя и для использования религиозной власти, мы должны, наконец, упомянуть дворец архиепископа. Что касается близлежащего дворца, изменения в разные периоды почти полностью уничтожили первоначальное сооружение, заказанное Оттоном Висконти и Джованни Висконти, архиепископами Милана: среди немногих готических останков на фасаде к собору и некоторых западная сторона. Фрагменты фресок из школы Джотто появились во время некоторых реставрационных работ после Второй мировой войны. Фрагменты фресок, которые случайно сохранились от реконструкции церкви Санта-Мария-Подоне, до сих пор сохранились в архиепископии., Вновь открытые и удаленные в двадцатом веке, изображающие шествие Трех Мудрецов, чье указание на Микелино да Безоццо или его мастерская не удалось из-за фрагментарного характера работы, хотя и с рисунками, которые можно проследить до модели и подписать либретто-дельи-анакорети самим Микелино.

Вместе с развитием городских стен висконти отвечали за строительство замка Порта Джовия, на руинах которого возвышался замок Сфорцеско. Укрепление было начато в 1368 году Галеаццо II Висконти, в то время как Джан Галеаццо добавил укрепленную внешнюю цитадель, не связанную с центральным ядром, которая, однако, была соединена вместе со строительством Гирланды (вторая внешняя укрепляющая стена, связанная с центральным ядром замок) от Филиппо Марии Висконти, начиная с 1420 года. Из древнего замка Висконти, подвергшегося нападению во время периода Aurea Repubblica Ambrosiana и полностью восстановленного династией Сфорца, нет никаких следов, кроме подвала в серице замка Сфорцеско.

скульптура
Переход от романского к готическому означал отказ от скульптуры как сущности, функционирующей исключительно для архитектурного оформления в пользу автономных произведений, для которых может стоить отдельный анализ из архитектурного контекста. Таким образом, миланская готическая скульптура может быть разделена на две основные нити, которые, очевидно, никогда полностью не отделены друг от друга и с взаимными загрязнениями: с одной стороны тосканская школа Джованни ди Бальдукчио с его мастерской, а с другой — Мастера Кампионеси, имя, с которым оно указано группа скульпторов из семей, первоначально из Campione d’Italia, из стиля, трудно различимого и часто работавшего в сотрудничестве, хотя для основных переводчиков школы иногда можно точно указать автора.

Среди старейших готических скульптурных памятников в Милане мы имеем погребальный памятник Оттоне Висконти неопознанного Маэстро-Кэмпионского, относящийся к концу XIII века и сохранившийся в Миланском соборе. Памятник выполнен из красного мрамора Вероны со структурой саркофага с скатными склонами, четкой ссылкой на римские памятники погребения в порфире: памятник, поддержанный двумя колоннами, добавленными в конце четырнадцатого века, представляет фигуру архиепископа, лежащего на передняя крышка. Это решение находит обширные прецеденты во французской скульптуре того времени, но особенно в погребальном памятнике кардинала де Брай из Арнольфо ди Камбио в церкви Сан Доменико ди Орвието. Саркофаг был образцом вдохновения для Arca Berardo Maggi, также из Scuola Nazionale, сохранившегося в старом соборе Брешии.

Основная работа Джованни ди Бальдукчио и его мастерской — это, безусловно, Ковчег Святого Петра, сохранившийся в часовне Портинари в базилике Сант-Эусторгио. Мраморная гробница Каррары с монументальными пропорциями и сложным иконографическим составом опирается на восемь столбов красного мрамора в Вероне, на которых расположено столько статуй Добродетелей, стороны саркофага украшены восемью барельефами Эпизодов жизнь святых Петра, разделенных статуями святых и докторов Церкви. Крышка имеет пирамидальную форму, чьи склоны украшены рельефами святых, увенчанной скинией с куспидами, которая содержит статуи Девы с святыми Домиником и Петром Мучеником.

Композиция представляет в Ломбардском районе памятный памятник изолированному комплексу, то есть о видимом и украшенном памятнике на всех четырех сторонах: Арка ди сант’Агостино, еще один из самых известных скульптурных памятников Ломбардской готики, в его трехстороннем оформлении, отмеченном статуями святых, увенчанными скинией, безусловно вдохновленной шедевром Бальдукского, хотя и в еще более монументальных формах.

Шедевр Бернабо Висконти Бонино да Кампионе — шедевр и наивысшее выражение скульптуры мастеров Кампионе, первоначально расположенный недалеко от церкви Сан-Джованни в Конке.Памятник, выполненный из единого блока каррарского мрамора, состоит из саркофага, поддерживаемого двенадцатью колоннами различной формы и размеров: как и в предыдущей работе, все четыре стороны памятника видны и украшены рельефами соответственно «Коронация Дева, Евангелисты, Распятие со святыми и Пьета со святыми. Саркофаг преодолевается внушительной конной статуей Бернабо, когда-то написанной, в окружении аллегорий Крепости и Мудрости.

Бонино и его мастерская, несмотря на то, что получили влияние миланской работы Джованни ди Бальдукчио, показывают продолжение натуралистической традиции Ломбарда в работе, уделяя особое внимание деталям и мелочам, в то время как главный герой изображается в сознательно торжественном и иератичный, далекий от интенсивности и изящества тосканской традиции Бальдукского.

В базилике Сант-Эусторгио есть похоронный памятник Стефана и Валентины Висконти, внушительная композиция, в которой саркофаг вставлен в нишу с острием, поддерживаемым скрученными колоннами, приписываемыми Бонино да Кампионе для ухода за деталями и декоративными мотивами , Также в базилике есть Ковчег Трех Королей, мраморный триптих с купе и Анкона Страсти со Сценами из жизни Христа с куспидами в форме выпуклой огивальной формы.

Другими интересными скульптурными памятниками четырнадцатого века являются Арка ди Мартино Алипранди, Ковчег Сальварино Алипранди и Арка ди Ребальдо Алипранди, сохранившиеся в церкви Сан-Марко, скульптурные работы с большим вниманием к деталям Ломбардного натурализма, приписываемых неуказанным мастерам Кампионези , Также в той же церкви находится Похоронный памятник Ланфранко Сеттала, памятник конца четырнадцатого века влияния Джованни ди Бальдукчио в районе Милана.

Что касается пятнадцатой столетия поздней готической скульптуры, можно упомянуть погребальный памятник Пьетро Торелли, приписываемый Якопино да Традате, расположенному в одноименной часовне в Сант’Эусторгио. Саркофаг опирается на шесть элегантных извилистых колонн, поддерживаемых тремя львами: сундук, отмеченный пятью нишами, включает в себя тип похоронного памятника Марко Карелли из того же Якопино в соборе Милана, в обоих случаях с нишами, оканчивающимися на острие. Над саркофагом находится поздняя ложь и навес, увенчанный похоронным занавесом, управляемым Анджели, структура, взятая из погребального памятника Аззоном Висконтином Сан-Готтардо, увенчанная киоском с благословением Бога-Отца внутри. Композиция, благодаря мягкости одежды и занавеса,отделяется от иератического и торжественного скульптурного производства раннего лангобарского готического периода.