Гезамкунстверк

Гезамкунстверк (немецкий: Gesamtkunstwerk) — произведение искусства, которое использует все или многие формы искусства или стремится сделать это. Gesamtkunstwerk — это произведение, в котором сочетаются различные виды искусства, такие как музыка, поэзия, танцы / пантомима, архитектура и живопись. Компиляция не является произвольной и иллюстративной: компоненты обязательно дополняют друг друга.

Gesamtkunstwerk, что также означает «общее произведение искусства», «идеальное произведение искусства», «универсальное произведение искусства», «Гезамкунстверк», «всестороннее художественное произведение», «всеобъемлющая художественная форма» или «полное произведение искусства», см. к типу автономных произведений искусства, которые объединяются одновременно и связаны с различными медиа или художественными дисциплинами, Gesamtkunstwerk имеет «тенденцию к искоренению границы между эстетической структурой и реальностью» (Odo Marquard). Это не ссылка на божественное творение, как это принято в искусстве между готикой и барокко, но оно утверждает свою собственную действительность.

Этот термин впервые был использован немецким писателем и философом К. Ф. Э. Трэндорфом в эссе в 1827 году. Однако Гезамкунстверкенного синтеза давно появился в истории. Немецкий оперный композитор Ричард Вагнер использовал этот термин в двух эссе 1849 года, и это слово особенно ассоциировалось с его эстетическими идеалами.

Начиная с его чеканки, термин Gesamtkunstwer широко использовался в драматургии, изобразительном искусстве и живописных искусствах и в целом описывал различные художественные проявления, в которых сочетаются элементы различного искусства. Киноискусство и другие аудиовизуальные искусства, такие как музыкальные видеоролики или видеоигры, также были описаны как «произведения тотального искусства» из-за их сочетания театра, музыки, изображения и т. Д. В архитектуре этот термин используется для описания здания, в котором каждый часть предназначена для дополнения других в целом.

В двадцатом веке некоторые авторы применили этот термин к некоторым формам архитектуры, в то время как другие применили его к фильмам и средствам массовой информации.

Этот термин также использовался художниками, принадлежащими к «Сецессии Вены» с начала 20-го века, для описания его эстетической цели.

История:
Древний Гезамкунстверк:
Традиции синтетического мышления и эпистемологические взгляды доходят до античности, проявляясь в различных символических языках (исследователи указывают, например, на египетские иероглифы). Уже в то время была обнаружена связь между словами и изображениями — в пиктограммах, которые были ядром современной визуальной литературы как целостной комбинации множества материальных и общих значений.

В греческой культуре было важно соединить лирику и музыку и трактовать текст как мелитическую поэму, которая всегда должна быть связана с мелодией и пела. Например, все сохранившиеся стихи Сафо имеют мелический характер (греческий мелос означает столько же, сколько мелодия).

В римской культуре поэт Хоруси в своем «Письме к пицце» (известный как поэтическое искусство) включал знаменитую фразу pictura poesis (латинская поэзия, подобная живописи), используемая в качестве вдохновения в эстетике эпохи Возрождения, например, Леонардо да Винчи как автор Договора о картина.

Идея Gesamtkunstwerk возникает в эпоху романтики. Например, философ Фридрих Шеллинг подчеркнул «необходимое становление человека» (Бруно или божественный и естественный принцип вещей, 1802). Эта повышенная уверенность в себе позволила приравнять работу художника к работе природы. Сам термин впервые используется писателем и философом Евсевием Трэндорфом в его работе «Эстетика» или «Доктрина мировоззрения и искусства» (1827). В 1849 году он появляется в книге Ричарда Вагнера «Искусство и революция». Вагнер знал, что работа Трэндорфа — открытый вопрос.

Средневековье Гезамкунстверк:
Помимо древнего вдохновения, чувствительность к сообществу искусств была раскрыта средневековью, особенно его ars moriendi (латинское искусство умирания) как субъект в изобразительном искусстве (записанный в повествовательном и «литературном» виде).

Другая область взаимного взаимопроникновения была в средневековье рукописью. Цветущие в эпоху, сначала в бенедиктинских монастырях, независимо от их предмета и художественного качества, обещают эстетику комикса.

В средние века появился многогранный художник, охватывающий и объединяющий многие его воображения — женщину, бенедиктинскую и мистическую Гильдегард из Бингена: поэт, художник, композитор, также богослов (женщина-теолог) и философ (и фитотерапевт, практикующий естественную медицину и повар, который ценит то, что 20-й век называл органической пищей).

Гезамкунстверк эпохи Возрождения:
Ренессанс интересовался воображением, которое он считал фантазированием, но также и познанием. Теоретические основы синтеза искусств (как упоминалось в романтизме) были даны философией и эстетикой флорентийского неоплатонизма, особенно Марсилио Фичино, в обширных комментариях к празднику Платона и в трактате Платонической теологии. Символ возрождения был также предметом возрождения. Джан Франческо Пико делла Мирандола в своем эссе «О воображении» он отметил, что символические картины прекрасны и полезны в воспитании молодежи. В этом духе опубликованы многочисленные лексиконы символов.

Благодаря изобретению печати уже были напечатаны книги, и они получили (ради средневековой традиции рукописей) богатую типографику, используя графику (обычно гравюры на дереве), что требовало восприятия читателя в духе синтеза произведений искусства. Такой характер был, например, Санта-Клаусом Санта-Клауса, содержащим гравюры, как своего рода символическую книгу. Тома, в которых текст рассматривался как отдельный графический материал, также стали популярными; они были ядром визуальной литературы.

Однако поиск строго понятого художественного синтеза был заторможен классицизмом эпохи Возрождения, подчеркивая автономию каждого из искусств.

Барочный Гезамкунстверк:
Он полностью развил мышление об обществе до эпохи барокко, добиваясь всеобщего знания и духовного и формального единства всех искусств. Барочные словари символов, открытые для понимания того, чтобы быть как единство всех его духовных и материальных проявлений — единство, «захваченное» символом. Чезаре Рипа и его иконология имели особое значение: широкие, иллюстрированные гравюрами на дереве, словарь понятий, начертанных эмблематическим образом: как символический образ и дискурсивный комментарий к нему. В эпоху барокко была также выявлена ​​взаимозависимость между природой и культурой. Это повлияло на эстетику барокко.

Полюс Сарбевски в эссе О преимуществах и недостатках элегии в духе признания единообразия восприятия он проанализировал эмоциональное измерение гласных, а в обширном трактате Дий Гентиум дал словарь культурных мифов, сочетающий древнюю и христианскую традицию ,

В искусстве барокко выполнение синтеза искусств стало эмблемой как жанром из границы литературы и изобразительного искусства. Были также частые работы и книги, обработанные экспериментально в целом от границы литературы и изобразительного искусства, с причудливым составом текста, рассматриваемого с типографской стороны как «живопись». Текст приобрел форму скипетра, дерева, большого стекла и т. Д. Барокко, до такой степени, является периодом пышного цветения визуальной литературы. В Польше такие формы часто встречались в периодической литературе, а примерами были крестообразные тексты, скипетры, звезды, обелиск или могильный памятник.

Наиболее полно, однако, мечта об искусстве искусства реализуется оперным жанром, созданным в эпоху барокко, именно в поисках синтеза, сочетая музыку (композицию, создание здорового основания), литературу (либретто поется), театр (постановка) и живопись (из которой он рисует сцену). Опера была сформирована в кругу флорентийского камерата (теоретический фон был дан новому эстетическому мышлению Ренессанса Винченцо Галилея в новаторском трактате «Диалог делла музыка антикана современности»), разработанном в Венеции, и ее первые шедевры были даны Клаудио Монтеверди (в 1607 году его Орфей преподает как начало вида).

Барочный провидец, сочетающий различные материалы и области восприятия, позволил практически реализовать концепцию синтеза искусств.

Просветительский Гезамкунстверк:
Исключением была опера, а не целое (часто ограниченное только вокальным исполнением), но созданное Вольфгангом Амадеем Моцартом. Два из его самых полных оперных произведений — Дон Жуан и Волшебная флейта — создают совершенно гармоничное сочетание музыки, текста, истории и игры воображения.

Романтический Гезамкунстверк:
Период обновления старых снов и новое увлечение синтезом искусств стали, возобновляя таким образом старое мышление и доходя до барочных мастеров (например, Шекспира), романтизма. Он также вдохновил лекции на эстетику Гегеля, которые рассматривали искусство как проявление абсолюта в чувственной форме, обширные размышления, посвященные символическим формам в искусстве, «романтической форме искусства» и определенным типам искусства.

Философская и эстетическая мысль о романтизме часто фокусируется на духовном единстве человека и природы, включая культуру и природу, а также близость человеческой личности и Бога, рисуя проект искусства, который символически влияет на эти сходства: Жан Поль Рихтер, Фридрих Шлейермахер написал об этом, художник Отто Рунге (друг живописца, символически представляющий пейзаж), также мыслитель Карл Трэндорф (1782-1863), который разработал концепцию «Гесемткюнстверк» (произведения универсального искусства или, скорее, «тотальные»), понимаемые как согласованные сочетание различных искусств: поэзия, музыка, живопись, танцы). Повсюду здесь искусство задумывается как однородный язык, несмотря на разнообразие материала, раскрывая существо — «общую работу» (Gesamtkunstwerk).

Выполнение синтеза пьес было дано авторами с границы просветления и романтизма: Иоганн Вольфганг Гете (в трагедии Фауста) и, особенно, универсальный Уильям Блейк (мистик, поэт, художник и график, гармонично

В зрелом романтизме концепция сообщества воображения и материала была провозглашена и исполнена, открыв свою работу для вдохновения для других искусств: художника Эжена Делакруа и польского композитора Фридерика Шопена. Другие польские романтики также формируют синтез пьес: Юлиуш Словацки (особенно в поздних работах, дающих дальновидное единство поэзии, а также живописные и музыкальные эффекты) и Киприан-Норидж (как универсальный художник: поэт, художник и рисовальщик — «маг», поскольку он называл себя).

Жанр, который был богат в эту эпоху в великих видениях в духе синтеза пьес, был драмой, или, более конкретно, жанром эпохи идиоматической — романтической драмы. Романтический прием барокко (еще не названный его эпохой), в том числе Кальдерона, и особенно Шекспира, читал как провидца, который преподает художественную свободу, сочетает в себе различные стили и материалы искусства, сыграл большую роль в ее форме. Теоретическая основа романтической драмы была сформулирована Виктором Гюго. Гетеанский Фауст, полный музыкальных эффектов и, особенно в Части II, почти «фильм» дал синкретическое видение и выполнение синтеза искусств. Все еще в романтизме эти черты подчеркнули оперную адаптацию Чарльза Гуно (Фауста) и Гектора Берлиоза («Проклятие Фауста»). В рамках польской романтической драмы Адам Мицкевич в Дзиаде (особенно в Части II) и Юлиуш Словацки в драмах (наиболее полно в последнем — Самуэль Зборовски) дают синкретические взгляды.

Романтическая опера обновила оригинал, сформированный в стиле барокко, традиция жанра как синкретическая форма (Гаэтано Доницетти и Луча из Ламмермура, Модеста Мусоргского и Бориса Годунова, упомянутые Гуно и Берлиоз), и прежде всего Джузеппе Верди и оперы, основанные на трагедиях Шекспира Макбет и Отелло). Во Франции вариация жанра, неосознанно (без такого эстетического осознания), относящаяся к барокко, стала великой оперой, представителем которой был Джакомо Мейербеер. Часто, однако, романтическая опера была слишком сосредоточена вокруг захватывающих вокальных партий, теряя сущность жанра.

Особое значение имел поздний романтический композитор Ричард Вагнер, который сформулировал в теориях концепцию музыкальной драмы (отличающейся от оперы). Его работы (такие как Тристан и Изольда, тетралогия Нибелунского кольца), сделанные из этих предположений, стали новым воплощением барочно-романтической концепции сплоченности материала различных искусств в рамках одной творческой визуальной работы. Вагнер реализовал «общую работу», постулированную ранее теоретиками — Gesamtkunstwerk. Он сам написал поэтическое либретто для своих произведений.

Вагнер и гемамтунстверк:
Некоторые элементы оперной реформы, ища более «классическую» формулу, начались в конце 18-го века. После длительного господства в оперной сериале и дааапо-арии движение начало продвигать либреттиста и композитора по отношению к певцам и вернуть драму в более интенсивный и менее моралистический фокус. Это движение, «реформаторская опера», в первую очередь связано с Кристофом Виллибальдом Глюком и Раньери де Кальзабиги. Темы в опере, созданные совместными усилиями Глюка с Кальзабиги, продолжаются во всех опер Карла Марии фон Вебер, пока Вагнер, отвергнув традицию итальянского бельканто и французскую «зрелищную оперу», не развил свой союз музыки, драмы, театральных эффектов, и иногда танцуют.

Однако эти тенденции развивались случайно, а не в ответ на конкретную философию искусства; Вагнер, который признал реформы Глюка и восхищался работами Вебера, хотел укрепить свое мнение, первоначально, как часть его радикальных социальных и политических взглядов конца 1840-х годов. Предыдущие в Вагнере, другие, которые высказывали идеи об объединении искусств, которая была знакомой темой среди немецких романтиков, о чем свидетельствует название эссе Трэндорфа, в котором впервые было слово «Эстетика или теория философии искусства», , Другие, кто писал о синтезах искусств, включали Готфрида Лессинга, Людвига Тика и Новалиса. Карл Мария фон Вебер в восторге от Э.Т.А. Опера Хоффмана Ундина (1816) восхищалась им как «произведение искусства само по себе, в котором частичный вклад связанных и сотрудничающих искусств сливается, исчезает и, как исчезает, каким-то образом формирует новый мир».

Вагнер использовал точный термин «Gesamtkunstwerk» (который он написал «Gesammtkunstwerk») только два раза в своих 1849 эссе «Искусство и революция» и «Художественное произведение будущего», где он говорит о своем идеале объединения всех произведений искусство через театр. Он также использовал в этих эссе много подобных выражений, таких как «непревзойденное произведение будущего» и «интегрированная драма», и часто упоминал «Гезамткунст». Такое произведение искусства должно было стать самым ярким и глубоким выражением народной легенды, хотя и отвлечено от своих националистических особенностей до универсальной гуманистической басни.

Вагнер назвал Аттическую трагедию «великим Gesamtkunstwerk». В своей работе «Искусство будущего», написанной вскоре после этого, Вагнер расширил смысл этого термина. В своей концепции целостной, разнообразной художественной работы, которую он подробно описал в своей обширной книге «Оперу» и «Драма», позже был решен другими как музыкальная драма, Вагнер подчинил индивидуальные «сестринские искусства» общей цели — драме. С его точки зрения, должно быть отменено растущее разделение труда (например, в разделении театральных подразделений) и эгоистическая изоляция в обществе. В то же время, будучи образцом для подражания и врагом, он предвидел французскую великую оперу, в которой все сценические искусства были уже объединены на их последнем техническом стенде. Вагнер исходил из убежденности в том, что опера была не на том пути, если она настроила музыку абсолютно и подчинила все остальные элементы, прежде всего драму.

Братья и сестры Вагнера одновременно были актерами, певцами и танцорами, что стало невозможным благодаря специализации театральных профессий после 1850 года. Другим способом эта универсальность должна быть восстановлена: через равную работу исполнителей в работе искусство в служении его автору. Вагнер говорил о «кооперативе всех художников». Он исходил из эстетических идей немецких романтиков, а также из политических и эстетических дискурсов, которые были очевидны в Париже в 1840 году после различных революций и надеялись реализовать социальную утопию с помощью эстетики:

«Великое произведение искусства, которое должно охватывать все жанры искусства, чтобы как бы поглощать как бы каждый из этих видов как средство в пользу достижения коллективной цели всех, а именно безусловное, непосредственное изложение совершенной человеческой натуры, — это великое произведение искусства, которое он признает не как произвольно возможный акт индивидуума, а как обязательно мыслимое общее дело людей будущего.

Вагнер считал, что греческие трагедии Эсхила были самыми прекрасными (хотя все еще ошибочными) примерами полного художественного синтеза, но этот синтез впоследствии был испорчен Еврипидом. Вагнер считал, что во время остальной части человеческой истории до настоящего времени (т. Е. 1850 г.) искусство все больше и больше оборачивалось, что приводило к таким «чудовищам», как Великая опера. Вагнер считал, что такие произведения отмечают бравурное пение, сенсационные сценические эффекты и бессмысленные сюжеты. В «Искусстве и революции» Вагнер применяет термин «Gesamtkunstwerk» в контексте греческой трагедии. В «Искусстве-работе будущего» он использует его, чтобы применить его, пока еще нереализованный, идеальный.

В своей обширной книге «Опера и драма» (завершен в 1851 году) он продолжает эти идеи, подробно описывая свою идею о союзе оперы и драмы (позже называемой музыкальной драмой, несмотря на неодобрение Вагнера этого термина), в котором отдельные искусства подчинены к общей цели.

Собственный оперный цикл Вагнера Der Ring des Nibelungen и, в частности, его компоненты Das Rheingold и Die Walküre представляют собой, пожалуй, самый близкий он, или кто-либо еще, пришел к осознанию этих идеалов; он был сам после этого этапа, чтобы расслабить свои стриктуры и написать более «оперативно».

Вагнер придавал большое значение экологическим элементам, таким как освещение, звуковые эффекты или расположение мест, чтобы сосредоточить внимание зрителя на сцене, таким образом, полностью погрузившись в драму. Эти идеи были революционными в то время, но вскоре они были приняты современной опера.

Музыка Gesamtkunstwerk:
Термин gesamtkunstwerk music показал идеал театра, в котором музыка, драма, хореотика, поэзия и образное искусство сходятся, чтобы достичь идеального синтеза разных искусств. Более того, эта общая работа, с одной стороны, станет самым глубоким выражением души народа, с другой стороны, она будет проецирована в область универсальности. Высшим примером этой концепции был композитор Байройта, чердак и особенно эскилановская трагедия, тогда как позже, от Еврипида до оперной традиции, особенно в Италии, идеал Gesamtkunstwerk претерпел постепенное ухудшение; Цель Вагнера заключалась именно в том, чтобы восстановить общее произведение искусства и навязать его как совершенную и окончательную художественную форму. Вскоре после Вагнера Александр Скрябин задумал свой Прометей или Поэму Огня, грандиозную художественную синестезию, для которой он даже разработал инструмент, который ассоциировал каждую ноту с лучом цветного света, который должен был бы заливать зал. Этот проект, таким образом, опередил свое время, что это невозможно реализовать.

Идеал Gesamtkunstwerk возвышается образными художниками венского отделения, в том числе Густавом Климтом, который проектирует, ваяет, рисует и украшает в силу идеализированного слияния различных искусств.

Архитектура Gesamtkunstwerk:
Некоторые архитекторы использовали термин Gesamtkunstwerk, чтобы обозначить обстоятельства, когда архитектор отвечает за дизайн и / или наблюдение за совокупностью здания: оболочкой, аксессуарами, мебелью и ландшафтом. Трудно заявить, что понятие «Гесемткунстверк» впервые использовалось с точки зрения здания и его содержимого (хотя сам термин не использовался в этом контексте до конца 20-го века); уже в эпоху Возрождения художники, такие как Микеланджело, не видели строгого разделения своих задач между архитектурой, дизайном интерьера, скульптурой, живописью и даже инженерами. По словам историка Роберта Л. Делевого, ар-нуво представляет собой, по существу, декоративную тенденцию, которая, таким образом, поддавалась идее архитектурного Гезамткюнстверка. Но в равной степени возможно, что оно родилось из социальных теорий, возникших из-за страха перед индустриализмом.

Однако доказательства полных интерьеров, которые типизируют концепцию Gesamtkunstwerk, можно увидеть некоторое время до 1890-х годов. Между архитекторами 18 и 19 веков возрастала тенденция контролировать все аспекты архитектурной комиссии. Помимо того, что они отвечали за структуру, они пытались расширить свою роль, включая проектирование (или, по крайней мере, проверку) всех аспектов внутренней работы. Это включало не только внутренние архитектурные особенности, но и расширение дизайна мебели, ковров, обоев, тканей, светильников и дверных ручек. Роберт Адам и Август Уэлби Пугин являются примерами этой тенденции для создания общего гармонизирующего эффекта, который в некоторых случаях может даже распространяться на выбор или дизайн столового серебра, фарфора и стеклянной посуды.

Совершенно современный подход к концепции архитектуры Gesamtkunstwerk появился в школе Баухауза, впервые основанной в Веймаре в 1919 году Уолтером Гропиусом. Школа, специализирующаяся на дизайне, искусстве и мастерстве (архитектура не была введена как отдельный курс до 1927 года после того, как она была переведена в Дессау). Гропиус утверждал, что художники и архитекторы также должны быть ремесленниками, чтобы они имели опыт работы с различными материалами и художественными средами, включая промышленный дизайн, дизайн одежды, театр и музыку. Тем не менее, Гропиус не обязательно видел здание и все аспекты его дизайна как работу одной руки.

Канадская корпорация развития Westbank, основанная Яном Гиллеспи, использует Gesamtkunstwerk как основную идею, лежащую в основе видения компании и философии развития города.

Синтез символизма и модернизма:
Впечатленный видением «тотальной» работы искусства Ричарда Вагнера, Чарльз Бодлер считал музыку моделью поэзии, выражающей самые личные и неуловимые переживания и впечатления. Такое символическое значение придавалось музыкантам, потому что это была она — более эффективно, чем слово, и даже образ (тогда еще реалистичный) — это стимулированные чувства и вызванная интуиция. Знаменитый сонет Бодлерский корреспондент (в польских переводах он был дан эквивалентам или эху, хотя название просто означает «Переписка», в смысле «взаимного взаимодействия») из тома «Цветы зла», 1857) вскоре стало частью возвращения Соответствие искусства как термин в области эстетики. Бодлер изобразил в этом сонете духовную близость человека и природы, называемый «лесом символов». Из этого романтического видения природы поэт нарисовал новую концепцию символа, как не столько частицу узнаваемого лексикона значений, сколько глубоко личное и непонятное видение. Бодлер вдохновил символику как эстетику и художественное направление, которое открылось для сродства искусств и направилось к большому синкретическому видению. Вот как писал Артур Рембо, который выражается в его поэзии и поэтической прозе, и программно Sonoflu Sonnet (раскрывая сходство между звуком и изображением).

Из вдохновения нового символизма модернизм как эпоха в литературе и искусстве часто использовался для синтеза искусств. Они творчески развивали композиторов Густава Малера (в его богатых философией симфониях) и Александра Скрябина (сочетая звук и цвет в спектакле — знаменитую концепцию «легкого пианино»). Среди художников Молодой Польши Станислав Выппиански, поэт, художник и рисовальщик, реализует самое универсальное художественное сообщество, особенно в драмах Нок-Листоповы, Визеле и дальновидного Акрополя. Синтез пьес также исполняется Тадеушем Мичиньским — с живописной и почти «пленкой» — трагедией Базилиса Теофану,

Определения синтеза искусств и соответствия искусства часто используются взаимозаменяемо, в то время как они различаются в целях и областях искусства, в которых они в основном проявляются.

После Первой мировой войны поэт Гийом Аполлинер в коллекции калиграмм (1918) смело рассматривал текст как бесплатную графическую композицию, дающую весь характер визуальной поэзии (например, в работе мандолина, гвоздики и бамбука). Футуризм также часто экспериментировал, пытаясь синтезировать искусство.

Новая похвала воображения была дана сюрреализмом, несколько программно открытым для свободного поля ассоциаций и сочетанием материала различных искусств. Теоретик Андре Бретон дал Манифесту сюрреализма (1924) программу освобожденного и фантасмагорического искусства. Художественные реализации этих предположений были более скромными. Исключением был немой фильм Луиса Бунюэля, андалузской собаки с 1928 года — галлюцинаторное сочетание резких изображений (знаменитая сцена резки глаза с бритвой) с нечетким символическим смыслом, особенно эротическим; но это было прежде всего исследование подсознания. Однако значимость идеи сюрреализма как вдохновения для более позднего искусства велика — это согласие (от духа барокко и романтизма) к творческой свободе художника.

В межвоенный период футуристический поэт и живописец Титус Цзылевски занимался своими работами, близкими к визуальной поэзии — это стихи Познань и Дом, поэма «Электрические видения». Tom Czyżewski Pastorałki достигает эффекта синтеза искусств, объединяя поэтический и стилизованный текст в старой графике с иллюстрациями Тадеуша Маковски. Ближайшими к синтезу искусств являются два разносторонних художника: Виткаки и Бруно Шульца, как с точки зрения степени творческой деятельности, так и формирования материала произведений. Теория Чистой Формы Виткаси была также проектом синкретического искусства, которое выражает (как он писал) «метафизические чувства», сочетая эстетическое и экзистенциальное измерение и составляя очищающий катарсис. Виткевич дал свои картины маслом с периода формализма литературно-прозорливого измерения («Заманчивый святой Антоний»), в то время как в его драмах он формировал напряженность, полную напряженности, сложной композиции, включенной в живопись и фильм («Курка-Водна», «Матка», «Соната Вельзевул»). Шульц создал структуру, основанную на эротическом графике графики (Xięga idwochwalcza), а проза была выражена как экспрессионистически построенные богато оштукатуренные изображения.

Синтез постмодерна искусств:
Новая литература относится к идее синтеза искусств, часто по случаю эксперимента. Ян Лехонь, поэт, всегда чувствительный к живописи и музыке, стихотворение Сарабанды для Ванды Ландовской (из его последнего тома «Мрамор и роза», 1954), он назвал почти музыкальным, согласно названию, сарабанде, ритм которого напоминает миниатюру клавесина. Ярослав Ивашкевич все еще в межвоенный период в посвященной пьесе Виткаси «Вечер в Абдон» (1922) построил капризную историю, как видение мечты, отличительный музыкальный ритм и яркую ясность слоев изображений. Годы спустя, как синтез психологического повествования, нарисованных картин и лейтмотивных мотивов музыки (с использованием композиций Вагнера), он построил историю Мечты из объема Снов. Сады. Sérénité (1974). В последнем томе поэзии и прозы Альбом Татры (1975) опубликовал стихотворение под названием «Небо», написанное в ритмической прозе, изначально прокомментировал, что это «попытка разместить форму сонаты как можно ближе к слову» — работа поэтому литературная перестановка музыкальной формы сонаты.

В современной культуре программный Гезамкунстверк был сформирован композитором Оливье Мессиаеном (наделенным синкретическим воображением, «красочным слухом», ассоциирующим цвета и звуки), особенно в опере «Святой Франциск Ассизский» и электронной музыке с использованием волн Мартенота. Различные материалы также связаны в оперных произведениях Кшиштофа Пендерецкого, наиболее полно в сакрарском представлении (жанровое разнообразие оперы). Раю потеряли, дойдя до барочно-романтической стилистической традиции.

Особая индивидуальность — разносторонний Роланд Топор, традиция барокко и, в частности, сюрреализм (он лично знал Бретона), художник-график, автор драматурга и истории, создающий свою работу, также сотрудничающий с фильмом (волшебный фонарь для Казановой Феллини).

Фильм, созданный в современный период как техника записи и визуализации движения, со временем и искусством, мог построить синкретическое зрение, как только техническая зрелость сообщения была достигнута в точности звука и цвета. Это случилось в 50-60 годах. Двадцатый век. Он создал величайшие видения фильма, Федерико Феллини — режиссера воображения художника (и художественного таланта), а также музыкально чувствителен. Он создал синтез пьес на протяжении всей работы, кульминацией которых были избранные последовательности — в фильмах Джульетты из призраков (чувственные и оргиастические эпизоды в доме Сьюзи, соседа главного героя), Сатирикон (прогулки гомосексуальных любовников через общественный дом), Рим (модный показ церкви), Казанова (волшебник проекта Топора, звучащий хоровым музыкальным эпизодом Вагнера, немецкий), Город женщин (жена героя, пение в доме «Снапораза ария» из Вердиуска Ла Травиата), и корабль парус (музыка Верди в рассеянии пепла певицы в море и погружения).

Подобный стиль был показан Лучино Висконти (который оценил оперу и режиссерские спектакли оперы) в фильмах Леопард и «Сумерки богов», но особенно в насыщенной музыке Вагнера Людвига (чей герой был безумным покровителем композитора — Король Людвиг Баварский). Синтез пьес принимается Кеном Расселом, насыщение его фильмов музыкой изображаемых композиторов, также используемой в строго прозорливых сценах («Любители музыки» — о Чайковском, Малере), а в «Дьяволах» дается зверское и театральное видение барокко эпохи. В 1975 году Рассел снял фильм Томми, который представляет собой барочную, яркую адаптацию мюзикла — Гезамкунстверк вошел в круг массовой культуры. В свою очередь, в фильмах Андрея Тарковского (Андрей Рублев, Цвёрчадло, Жертва) Гезамкунстверк создается прямыми цитатами из произведений живописи, связанными с музыкой великих мастеров. Подобный синтез был получен Вернером Херцогом, связанным с «живописным» пейзажем и звуком (Glass Heart — с психоделической рок-музыкой, Fitzcarraldo — с оперной музыкой).

В выставке «Повесьте в Гесемткунстверк» Харальда Шеманна, которая была показана в 1983 году в Кунстхауз-Цюрихе, в Музее 20-го века в Вене и начале 1984 года также в Берлине Шарлоттенбург, различные произведения искусства были представлены общественность: среди прочих — Мерцбау Курта Швиттерса, Гетеанум в Дорнахе, соборы (например, Саграда Фамилия) Антонио Гауди, Монте-Веррита, недалеко от Асконы, Витториал-дель-Италиани на озере Гарда. На выставке собрались европейские утопии с 1800 года, которые не хотят ограничиваться чисто эстетическим смыслом, но имеют в виду трансформацию социальной реальности в обновленное общество.

Совсем недавно термин Gesamtkunstwerk совпадает с термином (синтетической) промежуточной. Являются ли произведения искусства, которые затрагивают разные чувства одновременно, являются свободными композициями в смысле мультимедийных или смешанных СМИ или соответствуют ли они требованиям объединения в Gesamtkunstwerk, является вопросом толкования. Happening, Fluxus, Performance, Experimental Theatre и другие явления также интерпретируются как вариации идеи Gesamtkunstwerk.

Отдельную оперу занимает оперу, которая является адаптацией оперы, но только тогда, когда режиссер не стремится к реализму, но рисует художественные последствия для множества пьес в рамках одной работы. Вот что сделал Ингмар Бергман («Волшебная флейта» Моцарта) и Анджей Жуловски (Борис Годунов по Мусоргскому). Он близок к европейскому музыкальному фильму, который отличается от традиции реалистичной музыки — это Жак Деми и Парасолки из Шербура с Кэтрин Денев в главной роли и музыке Леграна, фильм поется полностью, но также исполнен со вкусом цветные кадры.

В рамках живописи и скульптуры после Второй мировой войны Гезамкунстверк был раскрыт, более того, часто через синкретизм формы и, наконец, отход от законченного, завершенного художником, работает, чтобы показать творческий процесс, используя материал различных искусств. Такое концептуальное искусство, связанное с ним, импровизация исполнения, демонстрируя искусство как процесс — они используют разнообразные материалы: живопись, литературу, но особенно мультимедийные технологии (особенно видео). Да, с использованием электронных устройств и цифровых технологий, формируется старое, многовековое представление о синтезе искусств.

В массовой культуре явление, возникающее из, самый простой, синтез материала в восприятии, — это комикс. Более интересным и часто сложным и артистически выдающимся, практичным проявлением синтеза искусств является видеоклип — явление, распространенное в популярной музыкальной культуре, основанное на ассоциации изображения и звука. Интерпретация, или, скорее, визуализация песни, музыкальное видео зависает вокруг плана сюжета, накладывает на исполнителя роль актера, придает смысл пейзажу, костюмам или даже макияжным персонажам. Особое значение имеет сборка (как правило, ее быстрый ритм), а также специальные визуальные эффекты, полученные компьютером. В результате получается Гезамкунстверк. Достижения Pioneer в этом отношении имели группу Queen (в видео для песни «Save Me» была использована анимация впервые). Оригинальные музыкальные клипы были записаны Мадонной («Музыка», также «Хунг вверх» и «Извините» — из альбома Confessions на танцполе). Мастером этой формы был Майкл Джексон, чье музыкальное видео для заглавной песни альбома Thriller считается шедевром.