Gaudenzio Ferrari (Вальдуджа, между 1475 и 1480 — Милан, 31 января, 1546) был Северный итальянский художник и скульптор Renaissance.He является очень долгожданным Gaudenzio миланцы художник, очень практичный и быстрый, который сделал много работ в Милан и особенно монах Страстей, красивый Cénacle, который за его смерть оставался несовершенным. Он по-прежнему работал отлично с маслом, и его работы очень много в Верчелли и в Veralla, высоко ценится теми, кто его владельцем.
Он был очень плодовитым художником, отличается сильной анимацией. В общем характере, его работа предполагает больше 15-го, чем 16-го века. Его предметы всегда были религиозными.
Мало новостей на ученичество молодого художника, которому суждено было стать одним из самых больших показателей итальянского искусства с шестнадцатого века, ставит его в Милане, где, в конце пятнадцатого века, влияние Леонардо, Браманте, но и пожилой Фоппы и Бернардино Zenale.
Джован Paolo Lomazzo хочет — то, что сегодня критика стремится подтвердить — ученик Стефано Скотто, художник участвует в тех годах в Миланской фабрике в Милане; Но в его работах в дополнение к притоку Leonardesco, который был выдающимся, есть также предложения от Перуджино и Рафаэля и мотивы, полученные от Дюрера и танцоры скандинавских художников, известных через гравюр. Таким образом, молодой Gaudenzio способен ассимилировать и интегрировать различные уроки.
Следует ожидать, однако, что еще более плодородный ученичество реализуется в «его» Varallo, между стенами церкви Санта-Мария делле Грацие и зарождающейся предприятия — разыскиваемого францисканец отец Бернардино Caimi — строительства Сакро монте ди Varallo в смысле «Новый Иерусалим», проект, к которому Ferrari будет неизбежно связать его имя.
Те, кто были первыми художниками, которые работали в Varallo (эхо испанцем школы была выдвинута гипотеза), художественный дебют Gaudenzio занимает место между новым и старым века; Художественные испытания этого периода (отметит таблицу распятия и фигуры ангелов в затонувших фресках сохранились в гражданской галерее Varallo) уже имеет смысл поэтических полные внутреннего человечества, с которым valseian художник постоянно интерпретирует сакральное искусство.
Среди работ первого десятилетия шестнадцатого века, когда Gaudenzio теперь имеет название магистерскую, следует упомянуть фрески часовни Санта-Маргерита (1507) в церкви Санта-Мария делле Грацие в Varallo и полиптиха из Sant’Anna (1508), сделанный для одной и той же церкви в Верчелли (ныне раздробленной и разделенной между Sabauda Турина и Национальной галереей Лондона), в котором художественный долг по отношению к Брамантино является узнаваемым.
В том же десятилетии сотрудничество Гауденцио началось с работой Священного горя: ее великолепные деревянные статуи в часовне Благовещения и в том, что Иисус по возрастанию масштаба Преторио (фигуры Христа и Manigold)
Незадолго до реализации этих работ, поездка, возможно, сделал с Эусебио Феррари (некоторые предполагают, вместе с Брамантино), через столицы итальянского искусства эпохи Возрождения, в Рим, где самые известные художники сосредоточены. Из этого ознакомительной поездки идет, в частности, внимание Ferrari к поэзии Перуджино
В следующем десятилетии, создание великого цикла фресок с историями жизни и Страстей Христовых осуществляется на строительных лесах церкви Санта-Мария делле Грацие в Varallo. В такой сложной работе, Ferrari стоит на уроках в своем миланском ученичестве (архитектурах Браманта, скалистых пейзажи Леонардо да Винчи, и т.д.), так и в его римской поездке; Но это далеко не бессмертна — возможно, путем прямого импульса тех францисканских коммиттерами, к которым он будет оставаться связанным — от аналогичной работы на стене Сан-Бернардино в Иврее по Джованни Мартино Спансотти.
Это не только для выбора, чтобы использовать один и тот же композиционный раздел, с почти идентичными сценами (также заимствование идеи «ночной»), но прежде всего для этого рассказа простоты и для этой популярной религиозной принадлежности, который находится прежде всего в Распятие и в сценах, которые предшествовали ему.
В дополнении к поиску культурных долгов, подчеркнуть те элементы оригинальности, что художник Вальдуджи созревает: один для всех, расширенного использование — взято из готического искусства — таблеток для органов каски, подтяжки и aureas, что делает возможным чтобы понять, что проект слияния между живописью и скульптурами, которые будут совершаться в других работах над скалистой стеной Varallo.
Священная гора Varallo — «великий горный театр» по счастливому выражению эссе Джона тесторов, что сильно способствовал «вернуться» к работе Ferrari достоинства одной из высоких точек ренессансного искусства — пронизана гений Гауденцио, который здесь использует, творчески сочетая их, его скульптор, способность художника, а также — по свидетельству Ломаццо — архитектор, который может адаптировать сооружение часовен к поэзии горного пейзажа. Благодаря синтезу скульптуры и живописи, часовни «Новый Иерусалим» предполагает чувство театрального представления, с главными действующими лицами, посеянных в поликарбонатной терракоте, расположенных на переднем плане, и ряд зрителей, которые сталкиваются с фресками стены, например, в фигурации в «средневековой» с отличием с участием всей страны.
Часовни уверенно и полностью реализованные Ferrari являются те Распятия (1520-1526), и что из Поклонения волхвов (1526-1528); Его мероприятие также присутствует в том Рождестве, Поклонение пастырей и представления в храм. Когда Gaudenzio в 1529 году, после почти тридцати лет сотрудничества, покинул Гору Sacred, его наследие было введено в качестве ориентира для художников в Пьемонте и Ломбардии регионах, которые в ближайшие несколько веках, подпадали бы в новые часовни.
Работы, которые украшают часовен Сакро Монте, один раз (еще недавнее) рассмотрел выражение «народного творчества», являются сегодня «одна из вершин итальянского искусства шестнадцатого века».
За года приверженности Сакро Монте ди Varallo, Ferrari также отвечает на запросы других важных подрядчиков, о чем свидетельствует политиками толкового Арона (1511) и Сан-Гауденцио в Новаре (1514-21).
Один и та же фреска и терракотовые работы выполнены на наводящую Мадонне Лорето, в Roccapietra, небольшой центр возле Varallo.
После отказа от работы на супер-parietem, скульптор Gaudenzio уступает художник Гауденцио, поэтому он поддерживает высокий уровень выразительной мощности, сосредоточившись на сильный смысле живописной системы и на обильной воображаемой вене, а также как два симметричных циклов фресок с историями Богородицы и истории Маддалена, сделанные в 1532-34 в Сан Кристофоро в Верчелли, который Якоб Буркхардт считающихся возможно его самые важные картины.
В церкви Сан-Кристофоро, перед фресками, Ferrari уже реализовал величественный анчоус на главном алтаре, Мадонну апельсинов суждено стать в течение многих лет существенная точкой отсчета для всех изобразительной продукции в Верчелли.
Образная способность показаны в популярной ангельской присутствии капеллы Распятия делает его полезным, с более изобретательской оценкой, в головокружительном представлении музыканта ангелов в Paradiso, в котором находится Успенский (также известный как концерт делие Анджело) Купол святилища Мадонны чудес в Saronno (1534-36).
Изображение Paradiso сделаны Гауденцио переполненно с удивительной турбулентностью красочных ангелов, которые размещены на четыре концентрических кругах: в верхнем есть гнездо разгневанных ангелов и полон свет поворачивая свой взор вверх к Отцу в центре купол; Ниже это представление фактического концерта, с пением ангелов, которые вместе читали хоровые книги и графики, и ангел, намеревающихся сделать музыку: они составляют самый разнообразный оркестр струнных инструментов и дыхания, которые когда-либо были окрашены.
В 1537 году Ferrari переехал окончательно в Милан, где он будет оставаться до самой смерти: его репутация как художник был хорошо создан таким образом, чтобы он мог производить большое количество заказов. Gaudenzio был в состоянии поддерживать клиентов в соответствии со вкусами, что они утверждающие в столице Ломбард.
По его известности, приобретенной в Милане следует отметить, что если Вазари в Vita посвящает Gaudenzio Ferrari немногие — хотя и несколько похвально, — цитирует слова в эпиграф, Lomazzo в его идее храма живописи (1590) считает Gaudenzio один из большой живописи, один из тех, кого он крестил «Семь Правителей искусства».
Среди работ миланского периода можно назвать фрески часовни Святой Короны в Санта-Мария-делле-Грацие (1540-1542), Сент-Пол в Санта-Мария-делле-Грацие и сегодня в Музее изящных искусств в Лионе (1543 ) Сан-Gerolamo в Сан-Джорджо Al Palazzo, полиптиха Успения для S. Maria Di Piazza (с сотрудниками) в Busto Arsizio.
В своем магазине Бернардино Lanino, который в последующие годы будет самым верным толкователем мастера, с большим количеством манеры интонирования.
В последние несколько лет своей карьеры, Gaudenzio также стал главным соратником романист Джованни Баттиста делла Cerva, также известен как мастер Джован Паоло Ломаццо.
Миланцы период — в политическом контексте, который видит испанское владычество и его церемониальные помпезные, до сих пор остающихся городу пионером художественного притяжения, благодаря своей пышной производственной и коммерческой деятельности — это, как уже было сказано, пронизан волей к Stylistic обновлению до более зрелищного и высокопарного форма, полученного из одновозрастной живописи Manieristics: как в распятии Сабауда в Турине, мягкость композиции фигур и эпизоды богатым пафоса, или в Мученичестве Святого Екатерины (1539-1540), исходя из церкви Сант-Анджело и сегодня в Пинакотеке Брера, где композиция театрально разработана с мучители действует как «символы-дама» по бокам святого, изображен в позе показной невозмутимостью.
Ferrari в последних работах в сочетании с большей сбалансированностью новые manieristic мотивы с натуралистической традиции Ломбардии: примером может служить вечеря лезвие сделано для миланской церкви Санта-Мария-делла-Passione (дворец, в котором Gaudenzio, восстанавливающейся скандинавские воспоминания и Strong с точки зрения стилистические автономии, он не колеблясь, отходя от именитого модели Леонардо Горницы); Но прежде всего это пример — для выразительной простоте рассказа — что это его последняя важная работа фреской (изобразительный метод, который в очередной раз особенно близким по духу к поэтике Гауденцио): Рассказы Иоакима и Анны (1544-45) Реализованный в Санта-Мария-делла-Паче, а теперь — порвана и нарисованы на холсте — хранится в Брера Пинакотека.
Фрески Санта-Мария-делла-Паче уже оценили Ломаццо, который был в состоянии понять свежесть рассказа. Testori подчеркнул влияние, что эти фрески были относительно своеобразного коннотация, что маньеризм имел между Пьемонте и Ломбардии.