Ранняя нидерландская живопись — это произведение художников, иногда известных как фламандские примитивы, активные в Бургундском и Габсбургском Нидерландах в течение 15-го и 16-го века Северного Возрождения; особенно в процветающих городах Брюгге, Гент, Мехелен, Лувен, Турне и Брюсселе, все в современной Бельгии. Их работа соответствует международному готическому стилю и начинается примерно с Робертом Кампином и Яном ван Эйком в начале 1420-х годов. Это длится, по крайней мере, до смерти Джерарда Дэвида в 1523 году, хотя многие ученые расширяют его до начала восстания голландцев в 1566 или 1568 годах (одобренные исследования Макс Дж. Фридландера проходят через Питера Брейгеля Старшего). Ранняя нидерландская живопись совпадает с ранним и высоким итальянским Возрождением, но рассматривается как независимая художественная культура, отделенная от гуманизма эпохи Возрождения, которая характеризовала события в Италии. Поскольку эти художники представляют кульминацию средневекового художественного наследия Северной Европы и включение идеалов эпохи Возрождения, их иногда относят к раннему ренессансу и поздней готике.

Среди крупнейших голландских живописцев — Кампин, Ван Эйк, Роджер ван дер Вейден, Дирих Бутс, Петрус Христос, Ханс Мемлинг, Хьюго ван дер Гоес и Иероним Босх. Эти художники добились значительных успехов в естественном представлении и иллюзионизме, и их работа обычно имеет сложную иконографию. Их сюжеты — это, как правило, религиозные сцены или небольшие портреты, причем повествовательная живопись или мифологические предметы относительно редки. Пейзаж часто богато описывается, но отводится как фоновая деталь до начала 16 века. Покрашенные работы обычно являются маслом на панели, либо как отдельные работы, либо более сложные переносные или неподвижные алтареи в виде диптихов, триптихов или полиптихов. Этот период также отмечен за его скульптуру, гобелены, освещенные рукописи, витраж и резные копии.

Первые поколения художников были активны в разгар бургундского влияния в Европе, когда Низкие страны стали политическим и экономическим центром Северной Европы, отмеченным своими ремеслами и предметами роскоши. При содействии системы мастерских, панелей и различных ремесел были проданы иностранным князьям или торговцам через частное участие или рыночные киоски. Большинство было уничтожено во время волн иконоборчества в XVI и XVII веках; сегодня выживает лишь несколько тысяч примеров. Раннее северное искусство в целом не очень хорошо смотрелось с начала 17-го по середину 19-го века, а художники и их работы не были хорошо документированы до середины 19-го века. Историки искусства потратили почти другое столетие, определяя атрибуты, изучая иконографию и устанавливая голые очертания даже жизни главных художников. Атрибуция некоторых из наиболее значительных работ все еще обсуждается.

Стипендия Ранней Голландской живописи была одним из основных направлений истории искусства XIX-XX вв., И основное внимание было уделено двум из наиболее важных искусствоведов 20-го века: Макс Дж. Фридландер (от Ван Эйка до Брейгеля и раннего Нидерландская живопись) и Эрвин Панофски (ранняя голландская живопись).

Форматы
Хотя голландские художники в основном известны своими панелями, их выпуск включает в себя множество форматов, включая освещаемые рукописи, скульптуру, гобелены, резные копии, витражи, медные предметы и резные гробницы. По словам историка-искусствоведа Сьюзи Нэш, к началу XVI века регион возглавлял поле практически во всех аспектах портативной визуальной культуры «со специальными знаниями и техникой производства на таком высоком уровне, что никто другой не мог конкурировать с ними». Бургундский суд одобрил гобелены и металлоконструкции, которые хорошо отражены в сохранившейся документации, в то время как спрос на панельные картины менее нагляден — они, возможно, были менее подходящими для странствующих судов. Настенные завесы и книги функционировали как политическая пропаганда и как средство продемонстрировать богатство и власть, тогда как портреты были менее благоприятными. По словам Марьяна Эйнсворта, те, кто был заказан, выделили линии преемственности, такие как портрет Ван дер Вейдена «Чарльз Смелый»; или для обручальных сторон, как в случае потерянного портрета Португалии Изабеллы.

Религиозные картины были заказаны для королевских и герцогских дворцов, церквей, больниц и монастырей, а также для богатых священнослужителей и частных доноров. Более богатые города и города заказывали работы для своих гражданских зданий. Художники часто работали в нескольких средах; Ван Эйк и Петрус Христос, как считается, внесли свой вклад в рукописи. Ван дер Вейден разработал гобелены, хотя мало кто выжил. Нидерландские художники были ответственны за многие нововведения, в том числе за продвижение формата диптиха, соглашения портретов доноров, новые соглашения для портретов Мариан и через такие работы, как «Мадонна канцлера» Вайка Эйка и святой Люк Ван дер Вейдена «Рисование Богородицы» в 1430-х годах, заложив основу для развития пейзажной живописи как отдельного жанра.

Освещенная рукопись
До середины 15 века освещаемые книги считались высшей формой искусства, чем панельная живопись, а их богато украшенные и роскошные качества лучше отражали богатство, статус и вкус их владельцев. Рукописи идеально соответствовали дипломатическим дарам или предложениям в ознаменование династических браков или других важных придворных случаев. С 12-го века специализированные монастырские мастерские (во французских либрайрах) выпускали книги часов (сборники молитв, которые нужно было сказать в канонические часы), псалтыри, молитвенники и истории, а также книги о романтике и поэзии. В начале XV века готические манускрипты Парижа доминировали на рынке Северной Европы. Их популярность была отчасти из-за производства более доступных однотипных миниатюр, которые можно было вставить в неиллюстрированные книги часов. Иногда это предлагалось серийным образом, чтобы побудить покровителей «включать в себя столько фотографий, сколько они могли себе позволить», которые явно представляли их как предмет моды, но также и как форму снисхождения. У одиночных листьев были другие применения, а не вставки; они могут быть прикреплены к стенам как средства личной медитации и молитвы, как видно на панели «Портрет молодого человека» Христа 1450-60 «Портрет молодого человека», в настоящее время в Национальной галерее, где изображен небольшой лист с текстом на значок «Вера», иллюстрированный головой Христа. Французские художники приобрели важное значение с середины 15 века мастерами в Гент, Брюгге и Утрехте. Английское производство, когда-то высочайшего качества, сильно сократилось, и относительно мало итальянских рукописей ушли к северу от Альп. Однако французские мастера не отказались от своей позиции, и даже в 1463 году они призывали свои гильдии налагать санкции на голландских художников.

Богатство братьев Лимбургов Très Riches Heures du Duc de Berry, возможно, знаменует собой как начало, так и верхнюю точку нидерландского освещения. Позже Учитель Легенды Сент-Люси исследовал ту же смесь иллюзий и реализма. Карьера Лимбургов закончилась так же, как началась Ван Эйк — к 1416 году все братья (ни один из которых не достиг 30), и их покровитель Жан, герцог Берри, был мертв, скорее всего, от чумы. Считается, что Ван Эйк внес несколько известных миниатюр в часы Турин-Милан как анонимный художник, известный как «рука». Ряд иллюстраций этого периода демонстрирует сильное стилистическое сходство с Джерардом Дэвидом, хотя неясно, являются ли они из рук или сторонников.

Ряд факторов привел к популярности нидерландских иллюминаторов. Первичной была традиция и опыт, которые развивались в регионе в течение столетий после монашеской реформы 14-го века, основываясь на росте числа и известности монастырей, аббатств и церквей 12-го века, которые уже произвели значительное количество литургических текстов , Был сильный политический аспект; у формы было много влиятельных покровителей, таких как Жан, Герцог Берри и Филипп Добрый, последний из которых собрал более тысячи иллюминированных книг до своей смерти. По словам Томаса Крена, «библиотека Филиппа была выражением человека как христианского принца и воплощением государства — его политикой и властью, его обучением и благочестием». Из-за его покровительства индустрия рукописей в Низменности росла так, что она доминировала в Европе в течение нескольких поколений. Бургундская книжная традиция перешла к сыну Филиппа и его жене, Карлу Смеющему и Маргарет Йоркской; его внучка Мэри Бургундии и ее муж Максимилиан I; и его зятю, Эдварду IV, который был жадным сборщиком фламандских рукописей. Библиотеки, оставленные Филиппом и Эдвардом IV, сформировали ядро, из которого возникла Королевская библиотека Бельгии и Английская королевская библиотека.

Голландские иллюминаторы имели важный экспортный рынок, разрабатывая множество работ специально для английского рынка. После снижения внутреннего патронажа после смерти Карла Болда в 1477 году экспортный рынок стал более важным. Просветители отреагировали на различия во вкусе, произведя более щедрые и экстравагантно оформленные работы, предназначенные для иностранных элит, в том числе Эдуард IV Англии, Джеймс IV из Шотландии и Элеонора Визеу.

Между панельной живописью и освещением было значительное перекрытие; ван Эйк, ван дер Вейден, Кристус и другие художники разработали манускриптные миниатюры. Кроме того, миниатюристы заимствовали мотивы и идеи из панелей; Работа Кампина часто использовалась в качестве источника таким образом, например, в «Часах Рауля д’Алли». Комиссии часто делились между несколькими мастерами, с помощниками младших художников или специалистами, особенно с такими деталями, как пограничные украшения, которые чаще всего выполняются женщинами. Мастера редко подписывали свою работу, затрудняя атрибуцию; теряются идентичности некоторых из наиболее значимых осветителей.

Художники из Нидерландов нашли все более изобретательные способы выделить и дифференцировать свою работу из рукописей из окружающих стран; такие методы включали проектирование сложных границ страницы и разработку способов соотнесения масштабов и пространства. Они исследовали взаимодействие между тремя основными компонентами рукописи: границей, миниатюрой и текстом. Примером может служить книга часов Нассау (приблизительно 1467-80) Венского мастера Марии Бургундской, в которой границы украшены большими иллюзорными цветами и насекомыми. Эти элементы достигли своего эффекта, будучи широко окрашенными, словно рассеянными по позолоченной поверхности миниатюр. Эта техника была продолжена, среди прочего, фламандским мастером Джеймса IV Шотландии (возможно, Джерардом Хоренбутом), известным своей инновационной макетом страницы. Используя различные иллюзорные элементы, он часто размывал линию между миниатюрой и ее границей, часто используя как в своих усилиях, чтобы продвигать повествование своих сцен.

В начале 19-го века коллекция 15-го и 16-го веков нидерландского выреза, как миниатюры или части для альбомов, стала модной среди знатоков, таких как Уильям Янг Оттли, что привело к уничтожению многих манускриптов. Оригиналы были очень востребованы, возрождение, которое помогло вновь открыть нидерландское искусство в конце века.

гобелен
В середине 15 века гобелен был одним из самых дорогих и ценных художественных изделий в Европе. Коммерческое производство распространилось по всей Нидерландах и северной Франции с начала 15 века, особенно в городах Аррас, Брюгге и Турне. Понятная техническая способность этих ремесленников была такова, что в 1517 году Папа Юлий II отправил мультфильмы Рафаэля в Брюссель, чтобы вплетены в вешалки. Такие тканые настенные завесы играли центральную политическую роль в качестве дипломатических подарков, особенно в их более широком формате; Филипп Хороший одарял нескольких участников Конгресса Арраса в 1435 году, где залы были задрапированы сверху донизу и вокруг (tout autour) с гобеленами, показывающими сцены «Битвы и свержения Людей Льеж». На свадьбе Чарльза Смелого и Маргарет Йорка комната «была висела сверху драпировками из шерсти, сине-белой, а по бокам была гобелена с богатым гобеленом, сплетенным с историей Джейсона и Золотого руна». Номера, как правило, были висели от потолка до пола гобеленами и в некоторых комнатах, названных в честь набора гобеленов, таких как камера Филипп Болд, названный в честь набора белых гобеленов со сценами из «Романа Розы». Около двух столетий в бургундский период мастера-ткачи произвели «бесчисленные серии обмоток, богатых золотыми и серебряными нитками, чего никогда не видел мир».

Практическое использование текстильных изделий обусловлено их переносимостью; гобелены предоставили легко собранные предметы интерьера, подходящие для религиозных или гражданских церемоний. Их ценность отражается в их позиционировании в современных инвентарях, в которых они обычно находятся в верхней части отчета, а затем оцениваются в соответствии с их материалом или окраской. Белое и золото считалось самым высоким качеством. Карл V Франции имел 57 гобеленов, из которых 16 были белыми. Жана де Берри принадлежало 19, а Мария Бургундская, Изабелла Валуа, Исабе из Баварии и Филипп Добрый, все собрали значительные коллекции.

Производство гобеленов началось с дизайна. Проекты, или мультфильмы, как правило, выполнялись на бумаге или пергаменте, собранные квалифицированными художниками, а затем отправлялись ткачикам, часто на большом расстоянии. Поскольку мультфильмы можно было повторно использовать, ремесленники часто работали над исходным материалом, который был десятилетиями. Поскольку бумага и пергамент являются очень скоропортящимися, некоторые из оригинальных мультфильмов выживают. Как только проект был согласован, его производство можно выращивать среди многих ткачей. Лунки были активны во всех крупных фламандских городах, в большинстве городов и во многих деревнях.

Линии не контролировались гильдиями. В зависимости от рабочей силы мигрантов их коммерческая деятельность определялась предпринимателями, которые обычно были художниками. Предприниматель будет размещать и поручать покровителей, хранить запас мультфильмов и предоставлять такие сырьевые материалы, как шерсть, шелк, а иногда золото и серебро, которые часто приходилось импортировать. Предприниматель находился в непосредственном контакте с покровителем, и они часто просматривали нюансы дизайна как на мультфильме, так и на заключительных этапах. Этот экзамен часто был сложным делом и требовал деликатного управления; в 1400 году Исабе из Баварии отклонил завершенный набор, сделанный Колатом де Ланом, ранее одобривший проекты, для де Лаона — и, предположительно, его комиссара — значительное смущение.

Поскольку гобелены были разработаны в основном художниками, их формальные соглашения тесно связаны с конвенциями окраски панелей. Это особенно верно для более поздних поколений художников XVI века, создавших панорамы небес и ада. Харбисон описывает, как похожие сложные, плотные и наложенные детали «Сад земных наслаждений» Боша напоминают «в его точной символике … средневековой гобелене».

Триптихи и алтары
Северные триптихи и полиптихи были популярны в Европе с конца 14 века, и пик спроса продолжался до начала 16 века. В течение 15-го века они были наиболее широко распространенным форматом северной панельной живописи. Они заняты религиозным предметом, они бывают двух разных типов: более мелкие, переносные частные молитвенные произведения или более крупные алтарии для литургических установок. Самые ранние северные примеры — сложные работы, включающие гравировку и живопись, обычно с двумя окрашенными крыльями, которые можно сложить над резным центральным корпусом.

Полиптихи были изготовлены более совершенными мастерами. Они обеспечивают больший объем вариаций и большее количество возможных комбинаций внутренних и внешних панелей, которые можно было просмотреть за один раз. Это открытые и закрытые навесные работы служили практической цели; в религиозные праздники более прозаичные и повседневные наружные панели были заменены пышными внутренними панелями. Гентский алтарь, завершенный в 1432 году, имел разные конфигурации для будних, воскресных и церковных праздников.

Первое поколение голландских мастеров заимствовало многие обычаи итальянских алтарей 13 и 14 веков. Соглашения для итальянских триптихов до 1400 года были довольно жесткими. В центральных панелях в середине земли населяли члены Священного Семейства; ранние работы, особенно из сиенских или флорентийских традиций, в подавляющем большинстве характеризовались изображениями престола Девы, установленными на позолоченном фоне. Крылья обычно содержат множество ангелов, доноров и святых, но никогда не бывает прямого зрительного контакта, и только редко повествовательная связь с цифрами центральной панели. Голландские художники адаптировали многие из этих конвенций, но почти полностью сбивали их с самого начала. Ван дер Вейден был особенно инновационным, как это видно в его 1442-45 алтарном Мирафлорес и в. 1452 Брейк Триптих. В этих картинах члены Святого Семейства появляются на крыльях, а не только на центральных панелях, в то время как последний отличается непрерывным пейзажем, соединяющим три внутренние панели. С 1490-х годов Иероним Босх написал не менее 16 триптихов, лучшие из которых подорвали существующие конвенции. Работа Боша продолжала двигаться к секуляризму и подчеркивала пейзаж. Bosch также объединил сцены внутренних панелей.

Триптихисты были заказаны немецкими покровителями с 1380-х годов, причем крупномасштабный экспорт начинается примерно с 1400 года. Немногие из этих самых ранних примеров сохранились, но спрос на голландские алтарей по всей Европе очевиден из многих сохранившихся примеров, сохранившихся в церквях по всему континенту. Тилл-Хольгер Борчерт описывает, как они наделили «престиж, который в первой половине 15-го века способствовал достижению только мастерских бургундских Нидерландов». К 1390-м годам голландские алтареи были изготовлены в основном в Брюсселе и Брюгге. Популярность алтарей Брюсселя продолжалась до 1530 года, когда выпуск антверпенских мастерских вырос в пользу. Это было отчасти потому, что они производились по более низкой цене за счет распределения различных частей панелей среди специализированных членов цеха, практика Борчерта описывает как раннюю форму разделения труда.

Многослойные нидерландские картины вышли из моды и считались старомодными, поскольку антверпенский маньеризм выходил на первый план в середине XVI века. Позже иконоборчество Реформации считало их оскорбительными, и многие работы в Низких странах были разрушены. Более подробные примеры встречаются в основном в немецких церквях и монастырях. По мере того, как светские работы росли востребованными, триптихи часто распадались и продавались как индивидуальные работы, особенно если в панели или разделе содержалось изображение, которое могло бы проходить как светский портрет. Панель иногда можно было бы срубить только до фигуры, с перерисованным фоном, чтобы «она выглядела достаточно похожей на жанровую пьесу, чтобы висеть в знаменитой коллекции голландских картин 17-го века».

Диптих
Диптихи были широко популярны в Северной Европе с середины 15-го по начало 16-го века. Они состояли из двух панелей одинакового размера, соединенных шарнирами (или, реже, с неподвижным каркасом); панели обычно были связаны тематически. Шарнирные панели можно было открывать и закрывать, как книгу, позволяя как внутреннему, так и внешнему виду, в то время как способность закрывать крылья допускала защиту внутренних изображений. Исходя из конвенций в «Книгах часов», диптихи обычно функционировали как менее дорогие и более портативные алтареи. Диптихи отличаются от подвесок тем, что они физически связаны крыльями, а не только две картины, висевшие бок о бок. Они обычно были почти миниатюрные по масштабу, а некоторые эмулировали средневековое «сокровищное искусство» — маленькие кусочки из золота или слоновой кости. В узоре, показанном в работах, таких как «Дева и ребенок» ван дер Вейдена, отражается резьба по слову периода. Формат был адаптирован ван Эйком и ван дер Вейденом по поручению членов Дома Валуа-Бургундии и уточнен Хьюго ван дер Госом, Гансом Мемлингом, а затем Яном ван Скорелем.

Голландские диптихи имеют тенденцию иллюстрировать лишь небольшой диапазон религиозных сцен. Есть многочисленные изображения Девы и Ребенка, отражающие современную популярность Богородицы как предмет преданности. Внутренние панели состояли в основном из портфолио доноров — часто мужей и их жен — вместе с святыми или Богородицей и Ребенком. Донору почти всегда показывали на коленях в полном или половинном порядке, с руками, сложенными в молитве. Дева и ребенок всегда расположены справа, отражая христианское почтение к правой стороне как «место чести» наряду с божественным.

Их развитие и коммерческая ценность были связаны с изменением религиозного отношения в XIV веке, когда популярность приобрела более медитативная и одинокая преданность, примером которой является движение Devotio Moderna. Частное размышление и молитва были поощрены, и малый диптих соответствовал этой цели. Он стал популярным среди вновь возникающего среднего класса и более богатых монастырей в странах с низкими и северной Германией. Эйнсворт говорит, что независимо от размера, будь то большой алтарь или небольшой диптих, нидерландская живопись — это «предмет мелкого масштаба и дотошная деталь». Небольшой размер предназначен для привлечения зрителя в медитативное состояние для личной преданности и, возможно, «опыта чудесных видений».

В конце 20-го века техническая экспертиза показала значительные различия в технике и стиле между панелями отдельных диптихов. Технические несоответствия могут быть результатом системы мастерских, в которой более прозаические отрывки часто выполнялись помощниками. По словам историка Джона Рука, изменение стиля между панелями можно увидеть, потому что божественная панель обычно основывалась на общих проектах, проданных на открытом рынке, а панель доноров была добавлена ​​после того, как был найден патрон.

Выживают немногие нетипичные диптихи. Как и в случае с алтарями, большинство позже были разделены и проданы как однообразные «жанровые» картины. В системе цеха некоторые из них были взаимозаменяемыми, и религиозные работы, возможно, были объединены с вновь уполномоченными группами доноров. Позже многие диптихи были разбиты на части, создав, таким образом, две товарные произведения из одного. Во время Реформации религиозные сцены часто удалялись.

портретная живопись
Светская портретная живопись была редкостью в европейском искусстве до 1430 года. Формат не существовал как отдельный жанр и был встречен редко на самом высоком конце рынка в портретах обручения или королевских семейных комиссий. В то время как такие начинания, возможно, были прибыльными, они считались более низкой формой искусства, и большинство выживших примеров до 16-го века не учитывались. Было выпущено большое количество единых преданных панелей, показывающих святых и библейских фигур, но изображения исторических, известных людей не начинались до начала 1430-х годов. Ван Эйк был пионером; его семенной 1432 Léal Souvenir — один из самых ранних сохранившихся примеров, символизирующий новый стиль в своем реализме и острое наблюдение мелких деталей внешнего вида ситтера. Его портрет Арнольфини наполнен символизмом, как и Мадонна канцлера Ролина, заказанная в качестве свидетельства силы, влияния и благочестия Ролина.

Ван дер Вейден разработал конвенции северной портретной живописи и оказал огромное влияние на следующие поколения художников. Вместо того, чтобы просто следить за тщательным вниманием ван Эйка к деталям, ван дер Вейден создал более абстрактные и чувственные представления. Он был очень востребован как портретист, но в его портретах есть заметные сходства, вероятно, потому, что он использовал и повторно использовал те же подходы, которые соответствовали общим идеалам ранга и благочестия. Затем они были приспособлены для отображения характеристик лица и выражений конкретного ситтера.

Петрус Христос помещал своего няню в натуралистическую обстановку, а не в плоский и безликий фон. Этот подход был отчасти реакцией на ван дер Вейдена, который в своем акценте на скульптурные фигуры использовал очень мелкие живописные пространства. В своем «Портрет человека» в 1462 году Диерик Бутс пошел дальше, разместив человека в комнате с окном, которое смотрит на пейзаж, в то время как в 16-м веке полноразмерный портрет стал популярным на севере. Последний формат был практически невидимым в более раннем северном искусстве, хотя в Италии эта традиция продолжалась веками, чаще всего в фресках и освещенных рукописях. Полные портреты были зарезервированы для изображений высшего эшелона общества и были связаны с княжескими проявлениями власти. Из второго поколения северных живописцев Ганс Мемлинг стал ведущим портретистом, беря на себя комиссии из Италии. Он был очень влиятелен на более поздних художников, и ему приписывают вдохновляющее позиционирование Леонардо Мона Лизы перед пейзажным видом. Ван Эйк и ван дер Вейден также оказали влияние на французского художника Жана Фуке и немцев Ганса Плейденвура и Мартина Шонгауэра.

Голландские художники отошли от просмотра профиля, популяризированного во время итальянского Quattrocento, в сторону менее формального, но более привлекательного трех квартала. Под этим углом видна более чем одна сторона лица, когда тело ситтера поворачивается к зрителю. Эта поза дает лучший обзор формы и особенностей головы и позволяет ситтеру смотреть в сторону зрителя. Взгляд няни редко привлекает зрителя. Van Eck’s 1433 Portrait of the Man — это ранний пример, который показывает, что сам художник смотрит на зрителя. Хотя часто существует непосредственный зрительный контакт между субъектом и зрителем, внешний вид обычно отделен, отчужден и непримирим, возможно, для отражения высокого социального положения субъекта. Существуют исключения, как правило, в портретах для новобрачных или в случае потенциальных обручений, когда объектом работы является сделать сидящего как можно более привлекательным. В этих случаях ситтера часто показывали улыбающимся, с привлекательным и сияющим выражением, предназначенным для обращения к ее предполагаемому.

Около 1508 года Альбрехт Дюрер описал функцию портрета как «сохранение внешнего вида человека после его смерти». Портреты были объектами статуса и служили для обеспечения того, чтобы личный успех человека был записан и выдержал бы за пределами его жизни. Большинство портретов, как правило, показывали роялти, высшее дворянство или князей церкви. Новое богатство в бургундских Нидерландах принесло более широкий круг клиентов, так как теперь члены высшего среднего класса могли позволить себе заказать портрет. В результате больше известно о внешности и одежде жителей региона, чем в любое время с позднего римского периода. Портреты обычно не требовали длительных заседаний; обычно для подготовки окончательной панели использовалась серия подготовительных чертежей. Очень немногие из этих рисунков выживают, заметным исключением является исследование ван Эйка для его портрета кардинала Никколо Альбергати.

Пейзаж
Пейзаж был второстепенным занятием для голландских художников до середины 1460-х годов. Географические настройки были редкими, и когда они действительно появлялись, обычно состояли из проблесков через открытые окна или аркады. Они редко основывались на реальных местах; настройки, как правило, в значительной степени представляли себе, рассчитанные на тематическую направленность панели. Поскольку большинство работ были портретами доноров, очень часто пейзажи были ручными, контролировались и служили лишь для того, чтобы обеспечить гармоничную обстановку для идеализированного внутреннего пространства. В этом северные художники отставали от своих итальянских коллег, которые уже размещали своих сиделок в географически идентифицируемых и тщательно описанных ландшафтах. Некоторые из северных ландшафтов очень подробны и заметны сами по себе, в том числе неэксентиментальные ван Эйк. 1430 Распятие и последний суд диптиха и широкоугольный Ван дер Вейден 1435-40 Святой Лука, рисующий Богородицу.

Ван Эйк почти наверняка находился под влиянием пейзажей «Мрачные месяцы», которые братья Лимбург нарисовали для Tres Riches Heures du Duc de Berry. Влияние можно увидеть в иллюминациях, написанных в туринских часах Милана, которые показывают богатые пейзажи в крошечных сценариях сцены. Эти, по словам Пэхта, должны быть определены как ранние примеры пейзажной живописи Нидерландов. Ландшафтная традиция в освещенных рукописях будет продолжаться, по крайней мере, в следующем столетии. Саймон Бенинг «исследовал новую территорию в жанре пейзажа», замеченный в нескольких листах, которые он написал для c. 1520 Grimani Breviary.

С конца 15 века ряд живописцев подчеркивал пейзаж в своих работах, что было обусловлено, в частности, изменением предпочтения от религиозной иконографии к светским предметам. Второе поколение голландских живописцев применяло выражение естественного представления середины 14 века. Это рождалось из-за растущего изобилия среднего класса региона, многие из которых теперь отправились на юг и увидели сельскую местность, заметно отличающуюся от своей плоской родины. В то же время в более поздней части века возникла специализация и ряд мастеров, ориентированных на детализирование ландшафта, в первую очередь Конрада Витца в середине 15 века, а затем и Иоахима Патинира. Большинство нововведений в этом формате поступали от художников, живущих в голландских регионах бургундских земель, в первую очередь от Харлема, Лейдена и Хертогенбоша. Знатные художники из этих областей не рабски воспроизводили декорации перед ними, но тонко адаптировали и модифицировали свои ландшафты, чтобы укрепить акцент и смысл панели, над которой они работали.

Патинир разработал так называемый жанр мирового пейзажа, который типичен для библейских или исторических фигур в воображаемом панорамном ландшафте, обычно в горах и низинах, воде и зданиях. Картины такого типа характеризуются повышенной возвышенностью, а фигуры затмевают их окружение. Формат был рассмотрен, в частности, Джерардом Дэвидом и Питером Брейгелем Старшим и стал популярным в Германии, особенно с художниками из Дунайской школы. Работы Патинира относительно малы и используют горизонтальный формат; это стало настолько стандартным для пейзажей в искусстве, что теперь он называется «пейзажным» форматом в обычных контекстах, но в то время это была значительная новинка, так как подавляющее большинство панельных картин до 1520 года были вертикальными в формате. Мировые пейзажные картины сохраняют многие элементы, разработанные с середины 15 века, но в современных кинематографических выражениях представляют собой длинный, а не средний выстрел.Человеческое присутствие оставалось центральным, а не служащим просто штатом. Иероним Босх адаптировал элементы мирового ландшафтного стиля, особенно заметно в его однопанельных картинах.

Самые популярные предметы этого типа включают Полет в Египет и тяжелое положение отшельников, таких как Святые Иероним и Энтони. Как и связывание стиля с более поздним Эпохом Открытия, роль Антверпена как быстро развивающееся мировое сообщество, историческое искусство исследовали картины как религиозные метафоры для паломничество жизни.

иконоборчество
Религиозные образы находились под пристальным вниманием, как фактически или потенциально идолопоклонным с начала протестантской Реформации в 1520-х годах. Мартин Лютер принял некоторые образы, но несколько ранних голландских картин соответствовали его критериям. Андреас Карлштадт, Хулдрих Цвингли и Джон Кальвин полностью противостояли общественным религиозным образам, прежде всего в церквях, и Кальвинизм вскоре стал доминирующей силой в голландском протестантизме. С 1520 года на большей части Северной Европы вспыхнули вспышки реформистского иконоборчества. Они могут быть официальными и мирными, как в Англии под Тудорами и Английским Содружеством, или неофициальными и часто насильственными, как в Beeldenstorm или «Иконоборческой ярости» в 1566 году в Нидерландах. 19 августа 1566 года эта волна разрушения толпы достигла Гента,где Маркус ван Ванервейк рассказал о событиях.Он писал о Гентском алтаре, который «рассыпался и поднимался, панель за решеткой, в башню, чтобы сохранить его от бунтовщиков». В 1566 году в его церквях Антверпен наблюдал очень полное разрушение в своих церквах, а затем в 1576 году больше потерь в испанском мешке Антонио и еще один период официального иконоборчества в 1581 году. ,в котором теперь были здания города и гильдии, когда кальвинисты прощали городской совет.в котором теперь были здания города и гильдии, когда кальвинисты прощали городской совет.

Многие тысячи религиозных объектов и артефактов были разрушены, в том числе картины, скульптуры, алтарные изделия, витражи и распятия, а выживание средств крупных художников невелико — даже у Джона ван Эйка было только около 24 сохранившихся работ,, Число растет с более поздними художниками, но есть еще аномалии; Петрус Христос считается крупным художником, но ему дается количество работ, чем ван Эйк. В целом более поздние работы 15-го века, экспортируемые в южную Европу, имеют гораздо более высокую выживаемость.

Многие произведения периода были заказаны духовенством для их церквей, со спецификациями для физического и изобразительного содержания, которые дополняли бы Иерархические и дизайнерские схемы. Идея о том, как выглядели бы такие церковные интерьеры, можно увидеть, как с Мадонной Ваню Ван дер Вейдена в Санкт-Юбер. Согласно Нэшу, панель ван дер Вейдена — это проницательный взгляд на появление дореформационных церквей и способ размещения изображений, чтобы они резонировали с другими картинами или предметами.

Нэш продолжает говорить, что «любой человек обязательно будет замечен по отношению к другим изображениям, повторяя, увеличивая или диверсифицируя избранные темы».Поскольку иконоборцы предназначались для церквей и соборов, важная информация о демонстрации отдельных произведений была утрачена, вместе с ней и пониманием этих произведений в свое время. Многие другие произведения были потеряны для пожаров или в войнах; распад государства Бургундия Валуа привел к низшим странам кокпит европейского конфликта до 1945 года. Ван дер Вейден «Справедливость Траяна» и «Геркинбальд» — это, пожалуй, самая значительная потеря; из записей он, по-видимому, был сопоставим по масштабам и амбициям с Гентским Алтарем. Он был разрушен французской артиллерией во время бомбардировки Брюсселя в 1695 году и сегодня известен только из гобеленовой копии.