Флорентийская живопись

Флорентийская живопись или Флорентийская школа относится к художникам, которые находятся под влиянием или под влиянием натуралистического стиля, развитого во Флоренции в 14-м веке, в основном благодаря усилиям Джотто ди Бондоне и в 15-м веке ведущей школы западной живописи. Одними из самых известных художников ранней флорентийской школы являются Фра Анджелико, Боттичелли, Филиппо Липпи, семья Гирландайо, Мазолино и Масаччо.

Флоренция была родиной Высокого Ренессанса, но в начале 16-го века наиболее важные художники, включая Микеланджело и Рафаэля, были привлечены в Рим, где были самые большие комиссии. Частично это следовало за Медичи, некоторые из которых стали кардиналами и даже папой римским. Подобный процесс затронул позже флорентийских художников. К периоду барокко многие художники, работавшие во Флоренции, были редко крупными фигурами.

До 1400
Самое раннее своеобразное тосканское искусство, созданное в 13 веке в Пизе и Лукке, послужило основой для дальнейшего развития. Никола Пизано высоко оценил классические формы, как и его сын Джованни Пизано, который перенес новые идеи готической скульптуры в народный тосканский язык, образуя фигуры беспрецедентного натурализма. Это нашло отражение в работах писанских художников в 12 и 13 веках, в частности, работы Джунты Пизано, которая, в свою очередь, повлияла на таких великих людей, как Чимабуэ, а через него — Джотто и флорентийских художников начала 14 века.

Самый старый из сохранившихся крупномасштабных флорентийских картинных проектов — это мозаичное украшение интерьера купола баптистерия Святого Иоанна, начавшееся около 1225 года. Хотя в проекте принимали участие венецианские художники, тосканские художники создавали выразительные, живые сцены, демонстрирующие эмоциональную содержание в отличие от преобладающей византийской традиции. Говорят, что Коппо ди Марковальдо был ответственным за главную фигуру Христа и является первым флорентийским художником, вовлеченным в проект. Подобно панелям Девы и Младенца, написанным для сервитских церквей в Сиене и Орвието, которые иногда приписывают Коппо, фигура Христа обладает чувством объема.

Аналогичные работы были заказаны для флорентийских церквей Санта-Мария-Новелла, Санта-Тринита и Огниссанти в конце 13-го и начале 14-го века. Панель Дуччио около 1285 года «Мадонна с младенцем на троне» и шесть ангелов или «Мадонна Ручеллаи» для новеллы Санта-Мария, которая в настоящее время находится в галерее Уфизи, демонстрирует развитие натуралистического пространства и формы и, возможно, изначально не была задумана как алтарь. Панели Богородицы использовались в верхней части экранов руд, как в базилике Сан-Франциско Ассизского, которая имеет фреску на фреске «Проверка стигматов в цикле жизни святого Франциска». Однако Мадонна Санта-Тринита и Мадонна Дуччо из Cimabue сохраняют прежний стиль освещения света драпировки в виде сети линий.

На чувство света Джотто повлияли бы фрески, которые он видел, работая в Риме, и в его повествовательных настенных росписях, особенно тех, которые были заказаны семьей Барди, его фигуры помещены в натуралистическое пространство и обладают размерностью и драматическим выражением. Подобный подход к свету использовался его современниками, такими как Бернардо Дадди, их внимание к натурализму поддерживалось предметами, заказанными для францисканских и доминиканских церквей 14-го века, и должно было влиять на флорентийских художников в последующие века. В то время как некоторые были традиционными композициями, такими как те, которые касаются основателя ордена и ранних святых, другие, такие как сцены недавних событий, людей и мест, не имели прецедента, допускающего изобретение.

В 13-м веке наблюдался рост спроса на религиозные панно, особенно на алтари, хотя причина этого неясна, тосканские художники начала 14-го века и мастера по дереву создали алтари, которые были более сложными, многоканальными, со сложным обрамлением. Контракты того времени отмечают, что клиенты часто имели в виду форму дерева при заказе художника, и обсуждали религиозных деятелей, которые будут изображены с художниками. Содержание сцен повествования в панелях predella, однако, редко упоминается в контрактах и ​​может быть оставлено на усмотрение артистов.

Флорентийские церкви поручили многим сиенским художникам создать алтарные произведения, такие как Уголино ди Нерио, которого попросили нарисовать крупномасштабную работу для алтаря Базилики Санта-Кроче, которая, возможно, была самым ранним полиптихом на флорентийском алтаре. Гильдии, осведомленные о стимуле, который принесло внешнее мастерство, позволили художникам из других областей работать во Флоренции. У скульпторов была собственная гильдия, которая имела незначительный статус, и к 1316 году художники были членами влиятельной Arte dei Medici e Speziali. Сами гильдии стали значительными покровителями искусства, и с начала 14-го века различные крупные гильдии наблюдали за содержанием и улучшением отдельных религиозных зданий; все гильдии были вовлечены в восстановление Орсанмикеле.

Натурализм, развитый ранними флорентийскими художниками, ослаб в течение третьей четверти 14-го века, вероятно, вследствие чумы. Главные комиссии, такие как алтарь для семьи Строцци (датируемый приблизительно 1354-57) в Санта-Мария-Новелла, были доверены Андреа ди Сионе, чья работа и работа его братьев являются более знаковыми в обращении с фигурами и иметь более раннее чувство сжатого пространства.

Раннее Возрождение, после 1400
Флоренция продолжала оставаться важнейшим центром живописи итальянского Ренессанса. Самые ранние изображения эпохи Возрождения во Флоренции датируются 1401 годом, первым годом века, известным на итальянском языке как Quattrocento, синонимом Раннего Возрождения; Однако они не картины. В этот день был проведен конкурс на поиск художника для создания пары бронзовых дверей для крещения святого Иоанна, самой старой сохранившейся церкви в городе. Баптистерий представляет собой большое восьмиугольное здание в романском стиле. Интерьер его купола украшен огромной мозаичной фигурой Христа в Величестве, который, как считается, был разработан Коппо ди Марковальдо. Он имеет три больших портала, центральный в то время был заполнен набором дверей, созданных Андреа Пизано восемьдесят лет назад.

Двери Пизано были разделены на 28 отсеков из четырехлистника, содержащих сцены из повествования о жизни Иоанна Крестителя. Участники, из которых было семь молодых художников, должны были разработать бронзовую панель схожей формы и размера, представляющую Жертвоприношение Исаака. Сохранились две панели: Лоренцо Гиберти и Брунеллески. На каждой панели изображены некоторые строго классифицирующие мотивы, указывающие направление движения искусства и философии в то время. Гиберти использовал обнаженную фигуру Исаака для создания маленькой скульптуры в классическом стиле. Он становится на колени на могиле, украшенной свитками аканта, которые также являются отсылкой к искусству Древнего Рима. В панели Брунеллески, одна из дополнительных фигур, включенных в сцену, напоминает хорошо известную римскую бронзовую фигуру мальчика, дергающего шип у своей ноги. Творчество Брунеллески бросает вызов своей динамичной интенсивности. Менее элегантный, чем у Гиберти, он больше о человеческой драме и надвигающейся трагедии.

Гиберти выиграл конкурс. Его первый набор дверей Баптистерий занял 27 лет, после чего ему было поручено сделать еще одну. За 50 лет работы над ними Гиберти двери стали учебным полигоном для многих художников Флоренции. Будучи повествовательным предметом и используя не только умение создавать фигуративные композиции, но и растущий навык линейной перспективы, двери должны были оказать огромное влияние на развитие флорентийского изобразительного искусства. Они были объединяющим фактором, источником гордости и духа товарищества как для города, так и для его художников. Микеланджело должен был назвать их вратами рая.

Часовня Бранкаччи
В 1426 году два художника начали рисовать цикл фресок «Жизнь святого Петра» в часовне семьи Бранкаччи в церкви кармелитов во Флоренции. Их обоих звали по имени Томмазо и прозвали Масаччо и Масолино, неопрятный Том и Маленький Том.

Масаччо больше, чем кто-либо другой, понимал значение Джотто. Он перенес практику рисования с натуры. Его картины демонстрируют понимание анатомии, ракурса, линейной перспективы, света и изучения драпировки. Среди его работ фигуры Адама и Евы, изгнанные из Эдема, нарисованные на боковой стороне арки в часовне, известны своим реалистическим изображением человеческой формы и человеческих эмоций. Они контрастируют с нежными и красивыми фигурами, нарисованными Масолино на противоположной стороне Адама и Евы, получающих запретный плод. Картина часовни Бранкаччи осталась незавершенной, когда Масаччо умер в 26 лет. Работа была позже закончена Филиппино Липпи. Работы Масаччо стали источником вдохновения для многих более поздних художников,

Развитие линейной перспективы
В течение первой половины 15-го столетия достижение эффекта реалистического пространства в живописи с использованием линейной перспективы было главной заботой многих художников, а также архитекторов Брунеллески и Альберти, которые оба теоретизировали об этом предмете. Известно, что Брунеллески провел ряд тщательных исследований площади и восьмиугольного баптистерия возле собора Флоренции, и, как полагают, он помог Масаччо в создании своей знаменитой ниши Тромпель, вокруг Святой Троицы, которую он нарисовал в Санта-Мария-Новелла.

По словам Вазари, Паоло Уччелло был настолько одержим перспективой, что думал о многом другом и экспериментировал с ней на многих картинах, наиболее известными из которых были три картины «Битва за Сан-Романо», на которых использовалось сломанное оружие на земле, и поля на дальних холмах. создать впечатление перспективы.

В 1450-х годах Пьеро делла Франческа в таких картинах, как «Жемчужина Христа», продемонстрировал свое мастерство над линейной перспективой, а также над наукой о свете. Существует еще одна картина — городской пейзаж неизвестного художника, возможно, Пьеро делла Франческа, которая демонстрирует тот эксперимент, который проводил Брунеллески. С этого времени линейная перспектива была понята и регулярно использовалась, например, Перуджино в своем «Христе, дающем ключи святому Петру в Сикстинской капелле».

Понимание света
Джотто использовал тональность для создания формы. Таддео Гадди в своей ночной сцене в часовне Барончелли продемонстрировал, как можно использовать свет для создания драмы. Паоло Уччелло, сто лет спустя, экспериментировал с драматическим эффектом света в некоторых своих почти монохромных фресках. Некоторые из них он сделал в terra verde или «зеленой земле», оживляя свои сочинения оттенками киновари. Наиболее известным является его конный портрет Джона Хоквуда на стене собора Флоренции. И здесь, и на четырех головах пророков, которые он нарисовал вокруг внутреннего циферблата в соборе, он использовал сильно контрастирующие тона, предполагая, что каждая фигура освещалась естественным источником света, как если бы этот источник был настоящим окном в соборе ,

Пьеро делла Франческа продолжил изучение света. Во «Жгутике» он демонстрирует знание о том, как свет пропорционально распространяется от его источника. На этой картине есть два источника света: один внутри здания, а другой снаружи. Из внутреннего источника, хотя сам свет невидим, его положение может быть рассчитано с математической достоверностью. Леонардо да Винчи должен был перенести работу Пьеро на свет.

Мадонна
Пресвятая Дева Мария, почитаемая Католической Церковью во всем мире, была особенно вызвана во Флоренции, где было чудесное изображение ее на колонне на кукурузном рынке и где и Собор «Богоматери цветов» и большой Доминиканский Церковь Санта Мария Новелла были названы в ее честь.

Чудесный образ на рынке кукурузы был уничтожен пожаром, но в 1330-х годах его заменил на новый образ Бернардо Дадди, установленный в искусно спроектированном и роскошно изготовленном навесе Орканьи. Открытый нижний этаж здания был закрыт и посвящен как Орсанмикеле.

Изображение Мадонны с Младенцем было очень популярным видом искусства во Флоренции. Они принимали все формы от небольших серийных терракотовых дощечек до великолепных алтарей, таких как Cimabue, Giotto и Masaccio. Маленькие мадонны для дома — это хлебные работы большинства малярных мастерских, часто производимые младшими членами по образцу мастера. Общественные здания и правительственные учреждения также часто содержат те или иные религиозные картины.

Среди тех, кто писал религиозные мадонны во время раннего Возрождения, были фра Анджелико, фра Филиппо Липпи, Верроккьо и Давиде Гирландайо. Позже ведущим поставщиком был Боттичелли и его мастерская, которая производила большое количество мадонн для церквей, домов, а также общественных зданий. Он представил большой круглый формат тондо для больших домов. Мадонны и святые Перуджино известны своей сладостью, и многие маленькие Мадонны, приписываемые Леонардо да Винчи, такие как Мадонна Бенуа, выжили. Даже Микеланджело, который был прежде всего скульптором, убедили нарисовать Дони Тондо, в то время как для Рафаэля они — среди его самых популярных и многочисленных работ.

Родильные-поддоны
Флорентийским фирменным блюдом был круглый или 12-сторонний desco da parto или поднос для родов, на котором молодая мама раздала сладости своим подругам, которые навещали ее после рождения. В остальное время они, кажется, были повешены в спальне. Обе стороны окрашены, на одной из них изображены сцены, которые поощряют мать во время беременности, часто изображая обнаженного малыша мужского пола; Считалось, что просмотр положительных изображений способствует получению изображения.

Живопись и печать
Примерно с середины столетия Флоренция стала ведущим центром новой индустрии печати в Италии, так как некоторые из многих флорентийских ювелиров стали изготавливать тарелки для гравюр. Они часто копировали стиль художников или рисунки, предоставленные ими. Боттичелли был одним из первых, кто экспериментировал с рисунками для книжных иллюстраций в своем случае с Данте. Антонио дель Поллайоло был ювелиром и печатником, и сам выгравировал его «Битву обнаженных людей»; По своим размерам и изысканности итальянская печать вышла на новый уровень и остается одной из самых известных гравюр эпохи Возрождения.

Меценатство и гуманизм
Во Флоренции, в конце 15-го века, большинство произведений искусства, даже те, которые были сделаны в качестве украшения для церквей, как правило, заказывались и оплачивались частными покровителями. Большая часть патронажа принадлежала семье Медичи или тем, кто был тесно связан с ними или связан с ними, таким как Сассетти, Руччеллай и Торнабуони.

В 1460-х годах Козимо Медичи Старший установил Марсилио Фичино в качестве своего постоянного философа-гуманиста и способствовал его переводу Платона и его учению о платонической философии, в котором основное внимание уделялось человечеству как центру естественной вселенной, личным отношениям каждого человека с Боже, и о братской или «платонической» любви как о самой близкой, которую человек может достичь, подражая или понимая любовь Бога.

В период средневековья все, что связано с классическим периодом, воспринималось как связанное с язычеством. В эпоху Возрождения он все больше ассоциировался с просветлением. Фигуры классической мифологии начали играть новую символическую роль в христианском искусстве, и в частности, богиня Венера взяла на себя новое усмотрение. Рожденная полностью сформированным каким-то чудом, она была новой Евой, символом невинной любви или даже, по сути, символом самой Девы Марии. Мы видим Венеру в обеих этих ролях в двух знаменитых темперных картинах, которые Боттичелли сделал в 1480-х годах для племянника Козимо, Пьерфранческо Медичи, Примавера и Рождения Венеры.

Тем временем Доменико Гирландайо, дотошный и аккуратный рисовальщик и один из лучших художников-портретистов своего времени, выполнил два цикла фресок для партнеров Медичи в двух больших церквях Флоренции, часовне Сассетти в Санта-Тринита и часовне Торнабуони в Санта-Мария-Новелла , В этих циклах Жизни Святого Франциска и Жизни Девы Марии и Жизни Иоанна Крестителя было место для портретов меценатов и меценатов. Благодаря покровительству Сассетти есть портрет самого человека с его работодателем Лоренцо иль Магнифико и трех сыновей Лоренцо с их наставником, поэтом-гуманистом и философом Аньоло Полизиано. В часовне Торнабуони находится еще один портрет Полициано в сопровождении других влиятельных членов Платонической академии, в том числе Марсилио Фичино.

Фламандское влияние
Примерно с 1450 года, с прибытием в Италию фламандского художника Рогира ван дер Вейдена и, возможно, ранее, художники познакомились с масляной краской. Принимая во внимание, что как темпера, так и фреска подходили для описания рисунка, ни один из них не представлял успешного способа реалистичного представления природных текстур. Гибкая среда из масел, которые можно было сделать непрозрачными или прозрачными и позволяла вносить изменения и дополнения в течение нескольких дней после того, как они были нанесены, открыла новый мир возможностей для итальянских художников.

В 1475 году во Флоренцию прибыл огромный алтарь Поклонения пастухов. Она была написана Уго ван дер Гоесом по воле семьи Портинари. Она была вывезена из Брюгге и установлена ​​в часовне Святого Эгидия в больнице Санта-Мария-Нуова. Алтарь сияет интенсивными красными и зелеными тонами, контрастируя с глянцевой черной бархатной мантией донориков Портинари. На переднем плане — натюрморт цветов в контрастных контейнерах, один из глазурованной керамики, а другой из стекла. Одной только стеклянной вазы было достаточно, чтобы привлечь внимание. Но самым влиятельным аспектом триптиха было чрезвычайно естественное и реалистичное качество трех пастухов с жёсткими бородами, изношенными руками и выражениями, от обожания до удивления и непонимания. Доменико Гирландайо быстро нарисовал свою собственную версию,

Папская комиссия в Риме
В 1477 году папа Сикст IV заменил заброшенную старую часовню в Ватикане, в которой проводились многие папские службы. Внутренняя часть новой часовни, названной в его честь Сикстинской капеллой, с самого начала, по-видимому, планировалось выпустить серию из 16 больших фресок между ее пилястрами на среднем уровне с серией нарисованных портретов пап над ними.

В 1480 году группа художников из Флоренции получила заказ на работы: Боттичелли, Пьетро Перуджино, Доменико Гирландайо и Козимо Росселли. Этот цикл фресок должен был изобразить «Истории из жизни Моисея» на одной стороне часовни и «Истории из жизни Христа» с другой, с фресками, дополняющими друг друга темой. Рождество Христово и Нахождение Моисея были примыкали к стене за алтарем, между ними находился алтарь Успения Богородицы. Эти картины, все из Перуджино, были позже уничтожены, чтобы нарисовать последний суд Микеланджело.

Остальные 12 картин показывают виртуозность, которой достигли эти художники, и очевидное сотрудничество между людьми, которые обычно использовали очень разные стили и навыки. Картины в полной мере раскрыли их возможности, так как включали в себя множество фигур мужчин, женщин и детей, а также персонажей, начиная от ангелов-поводырей до разъяренных фараонов и самого дьявола. Каждая картина требовала пейзажа. Из-за масштаба фигур, с которыми согласились художники, на каждой картине пейзаж и небо занимают всю верхнюю половину сцены. Иногда, как в сцене Боттичелли «Очищение прокаженного», в ландшафте происходят дополнительные небольшие повествования, в данном случае «Искушения Христа».

Сцена Перуджино «Христос дает ключи святому Петру» отличается ясностью и простотой композиции, красотой фигуративной живописи, которая включает автопортрет среди зрителей, и особенно перспективным городским пейзажем, который включает ссылку на служение Петра. в Рим с наличием двух триумфальных арок и центрально расположенного восьмиугольного здания, которое может быть христианским баптистерием или римским мавзолеем.

Высокий Ренессанс
Флоренция была местом рождения Высокого Ренессанса, но в начале 16-го века наиболее важные художники были привлечены в Рим, где стали появляться самые крупные комиссии. Частично это следовало за Медичи, некоторые из которых стали кардиналами и даже папой римским.

Леонардо да Винчи
Леонардо, из-за масштаба его интересов и исключительной степени таланта, который он продемонстрировал во многих различных областях, считается архетипическим «человеком эпохи Возрождения». Но это был прежде всего как художник, которым он восхищался в свое время, и как художник, он опирался на знания, которые он получил от всех других своих интересов.

Леонардо был научным наблюдателем. Он учился, глядя на вещи. Он изучал и рисовал цветы полей, вихри реки, форму скал и гор, то, как свет отражался от листвы и сверкал в драгоценном камне. В частности, он изучал человеческую форму, анализируя тридцать или более невостребованных трупов из больницы, чтобы понять мышцы и сухожилия.

Больше, чем любой другой художник, он продвинулся в изучении «атмосферы». В своих картинах, таких как Мона Лиза и Богоматерь скал, он использовал свет и тень с такой тонкостью, что из-за отсутствия лучшего слова он стал известен как «сфумато» или «дым» Леонардо.

Одновременно с приглашением зрителя в таинственный мир движущихся теней, хаотических гор и вихревых потоков Леонардо достиг определенной степени реализма в выражении человеческих эмоций, созданной Джотто, но неизвестной со времен Адама и Евы Масаччо. Тайная вечеря Леонардо, написанная в трапезной монастыря в Милане, стала эталоном религиозной нарративной живописи на следующую половину тысячелетия. Многие другие художники эпохи Возрождения рисовали версии Тайной Вечери, но только Леонардо суждено было воспроизвести бесчисленное количество раз в дереве, алебастре, гипсе, литографии, гобеленах, вязании крючком и настольных коврах.

Помимо непосредственного влияния самих работ, исследования Леонардо света, анатомии, ландшафта и человеческого выражения были частично распространены благодаря его щедрости к свите студентов.

Микеланджело
В 1508 году папа Юлий II сумел заставить скульптора Микеланджело согласиться продолжить декоративную схему Сикстинской капеллы. Потолок Сикстинской капеллы был построен таким образом, что было двенадцать наклонных кулонов, поддерживающих хранилище, которые образовывали идеальные поверхности для рисования Двенадцати Апостолов. Микеланджело, который уступил требованиям Папы с небольшой грацией, вскоре разработал совершенно другую схему, гораздо более сложную как по дизайну, так и по иконографии. Масштаб работы, которую он выполнял в одиночку, за исключением ручной помощи, был колоссальным и занял почти пять лет.

План Папы по апостолам тематически сформировал бы графическую связь между повествованиями Ветхого и Нового Заветов на стенах и папами в галерее портретов. Именно двенадцать апостолов и их лидер Петр как первый епископ Рима делают этот мост. Но схема Микеланджело пошла в противоположном направлении. Тема потолка Микеланджело не Божий великий план спасения человечества. Тема о позоре человечества. Это о том, почему человечество и вера нуждались в Иисусе.

Внешне потолок — гуманистическая конструкция. Фигуры имеют сверхчеловеческое измерение и, в случае Адама, такую ​​красоту, что, по мнению биографа Вазари, действительно выглядит так, как будто сам Бог создал фигуру, а не Микеланджело. Но, несмотря на красоту отдельных фигур, Микеланджело не прославил человеческое состояние и, конечно, не представил гуманистический идеал платонической любви. Фактически, предки Христа, которые он нарисовал вокруг верхней части стены, демонстрируют все наихудшие аспекты семейных отношений, показывая дисфункцию во многих различных формах, как и в семьях.

Вазари похвалил, казалось бы, бесконечную изобретательность Микеланджело в создании поз для фигур. Рафаэль, который получил предварительный просмотр Браманте после того, как Микеланджело сбил его кисть и ворвался в Болонью в ярости, нарисовал, по крайней мере, две фигуры в подражание пророкам Микеланджело, одну в церкви Сант-Агостино, а другую в Ватикане, его портрет самого Микеланджело в Афинской школе.

Рафаэль
С Леонардо да Винчи и Микеланджело имя Рафаэля является синонимом Высокого Ренессанса, хотя он был моложе Микеланджело на 18 лет, а Леонардо почти на 30. Нельзя сказать, что он значительно продвинулся в состоянии живописи как два его знаменитых современника. сделал. Скорее его работа была кульминацией всех событий Высокого Возрождения.

Рафаэлю посчастливилось родиться сыном художника, поэтому путь его карьеры, в отличие от Микеланджело, сына мелкого дворянства, был решен без ссоры. Через несколько лет после смерти отца он работал в умбрийской мастерской Перуджино, превосходным художником и превосходным техником. Его первая подписанная и датированная картина, выполненная в возрасте 21 года, — «Обручение Богородицы», которая сразу же раскрывает свое происхождение от Христа Перуджино, дающего ключи Петру.

Рафаэль был беззаботным персонажем, который без стеснения использовал навыки знаменитых художников, чья продолжительность жизни охватывала его. В его работах соединены индивидуальные качества многих разных художников. Округлые формы и яркие цвета Перуджино, реалистичные портреты Гирландайо, реализм и освещение Леонардо и мощное мастерство Микеланджело были объединены в картинах Рафаэля. За свою короткую жизнь он исполнил ряд крупных алтарей, впечатляющую классическую фреску морской нимфы Галатеи, выдающиеся портреты с двумя папами и знаменитым писателем среди них, и, пока Микеланджело рисовал потолок Сикстинской капеллы, серию стен фрески в соседних камерах Ватикана, из которых Афинская школа имеет уникальное значение.

Эта фреска изображает собрание всех наиболее образованных древних афинян, собравшихся в величественной классической обстановке вокруг центральной фигуры Платона, которого Рафаэль классно смоделировал на Леонардо да Винчи. Задумчивая фигура Гераклита, сидящего у большого каменного блока, представляет собой портрет Микеланджело и является ссылкой на картину последнего пророка Иеремии в Сикстинской капелле. Его собственный портрет справа, рядом с его учителем Перуджино.

Но основным источником популярности Рафаэля были не его основные работы, а его маленькие флорентийские картины Мадонны и Младенца Христа. Снова и снова он рисовал одну и ту же пухлую блондинку со спокойным лицом и ее преемственность пухлых младенцев, самой известной из которых, вероятно, была La Belle Jardinière («Мадонна прекрасного сада»), теперь в Лувре. Его большая работа «Сикстинская мадонна», использованная в качестве дизайна для бесчисленных витражей, появилась в 21-м веке, чтобы представить культовое изображение двух маленьких херувимов, которые были воспроизведены на всем — от бумажных столовых салфеток до зонтиков.

Ранний маньеризм
Ранние маньеристы во Флоренции, особенно ученики Андреа дель Сарто, такие как Якопо да Понтормо и Россо Фиорентино, отличаются удлиненными формами, ненадежно сбалансированными позами, свернутой перспективой, иррациональными настройками и театральным освещением. Будучи лидером Первой школы Фонтенбло, Россо был главной силой во введении стиля ренессанса во Францию.

Пармиджанино (ученик Корреджо) и Джулио Романо (главный помощник Рафаэля) двигались в стилизованных эстетических направлениях в Риме. Эти художники созрели под влиянием Высокого Ренессанса, и их стиль был охарактеризован как реакция или преувеличение его расширения. Вместо непосредственного изучения природы молодые художники начали изучать эллинистическую скульптуру и картины мастеров прошлого. Поэтому этот стиль часто называют «антиклассическим», хотя в то время он считался естественным прогрессом Высокого Возрождения. Самая ранняя экспериментальная фаза маньеризма, известная своими «антиклассическими» формами, длилась примерно до 1540 года. или 1550. Марсия Б. Холл, профессор истории искусств в Темплском университете, отмечает в своей книге «После Рафаэля, что Рафаэль»

Поздний маньеризм
Бронзино (ум. 1572), ученик Понтормо, был в основном придворным портретистом при дворе Медичи, в несколько фригидном стиле маньеризма. В том же поколении Джорджио Вазари (ум. 1574 г.) гораздо лучше запомнился как автор «Жизней самых прекрасных художников, скульпторов и архитекторов», который оказал огромное и длительное влияние на создание репутации флорентийской школы. Но он был ведущим художником исторической живописи при дворе Медичи, хотя его работа в настоящее время обычно воспринимается как напряженная после воздействия, которое оказывает работа Микеланджело, и не достигающая его. Это стало распространенной ошибкой во флорентийской живописи к десятилетиям после 1530 года, так как многие художники пытались подражать великанам Высокого Возрождения.

Барокко
К периоду барокко Флоренция уже не была самым важным центром живописи в Италии, но, тем не менее, была важна. Ведущие художники, родившиеся в городе, и которые, в отличие от других, провели там большую часть своей карьеры, включают Кристофано Аллори, Маттео Росселли, Франческо Фурини и Карло Дольчи. Пьетро да Кортона родился в Великом княжестве Тосканском и много работал в городе.