Ранняя нидерландская живопись

Ранняя нидерландская живопись относится к произведениям художников, иногда известными как фламандские примитивы, действующие в Бургундском и Габсбургском Нидерландах в период Северного Возрождения 15 и 16 веков; особенно в процветающих городах Брюгге, Гент, Турне и Брюсселе. Их работа соответствует международному готическому стилю и начинается примерно с Робертом Кампином и Яном ван Эйком в начале 1420-х годов. Он длится, по крайней мере, до смерти Джерарда Давида в 1523 году, хотя многие ученые продлить его до начала восстания голландцев в 1566 или 1568 годах (одобренные исследования Макс Дж. Фридландера проходят через Питера Брейгеля Старшего). Ранняя голландская живопись совпадает с ранним и высоким итальянским Возрождением, но рассматривается как самостоятельная художественная культура, отдельная от эпохи Возрождения гуманизм, который характеризовал события в Италии. Поскольку эти художники представляют кульминацию средневекового художественного наследия Северной Европы и включение идеалов эпохи Возрождения, их иногда относят к раннему ренессансу и поздней готике

Основные художники из Нидерландов включают Кампина, ван Эйка, Рожье ван дер Вейдена, Диерика Бута, Петруса Кристуса, Ганса Мемлинга, Хьюго ван дер Гоеса и Иеронимуса Боша. Эти художники добились значительных успехов в естественном представлении и иллюзионизме, и их работа обычно характеризуется сложной иконографией. предметы — это, как правило, религиозные сцены или небольшие портреты, где повествовательная живопись или мифологические предметы являются относительно редкими. Ландшафт часто богато описывается, но отводится как фоновая деталь до начала XVI века. Покрашенные работы обычно являются маслом на панели, либо как отдельные работы, либо более сложные переносные или неподвижные алтареи в виде диптихов, триптихов или полиптихов. Период также отмечен за его скульптуру, гобелены, освещаемые рукописи, витраж и резные копии

Первые поколения художников были активны в разгар бургундского влияния в Европе, когда Низкие страны стали политическим и экономическим центром Северной Европы, отмеченным своими ремеслами и предметами роскоши. При содействии системы мастерских, панелей и различных ремесел были проданы иностранным князьям или торговцам через частные помолвки или рыночные ларьки. Большинство было уничтожено во время волнений иконоборчества в XVI и XVII веках; сегодня сохранилось лишь несколько тысяч примеров. Раннее северное искусство вообще не было хорошо расценено с начала 17-го по середину 19-го века, а художники и их работы были недостаточно хорошо документированы до середины XIX века. Историки искусства потратили почти другое столетие на определение атрибуты, изучение иконографии и установление общих контуров даже жизни главных художников. Атрибуция некоторых из наиболее значительных работ по-прежнему обсуждается

Термин «Раннее нидерландское искусство» широко применяется к художникам, действующим в течение 15-го и 16-го веков в северных европейских районах, контролируемых герцогами Бургундии, а затем династией Габсбургов. Эти художники стали ранней движущей силой Северного Возрождения, и переход от готический стиль В этом политическом и арт-историческом контексте север следует за бургундскими землями, которые оседлали районы, охватывающие части современной Франции, Германии, Бельгии и Нидерландов.

Нидерландские художники были известны множеством терминов «Поздняя готика» — это раннее обозначение, которое подчеркивает непрерывность с искусством средневековья. В начале 20-го века художники по-разному упоминались на английском языке как «школа Гент-Брюгге» »или« Старая голландская школа »« Фламандские примитивы »- традиционный историко-исторический термин, заимствованный из французских первобытных фламанд, который стал популярным после знаменитой выставки в Брюгге в 1902 году и остается в употреблении сегодня, особенно на голландском и немецком языках. В этом контексте , «примитивный» не относится к воспринимаемому недостатку изощренности, а скорее отождествляет художников как создателей новой традиции в живописи Эрвин Панофски предпочитал термин ars nova («новое искусство»), который связывал движение с новаторскими композиторами музыки таких как Гийом Дюфай и Жиль Бинхуа, которые были одобрены бургундским судом над художниками, прикрепленными к щедрому французскому суду. Когда бургундские герцоги создали центры власти в Нидерланды, они принесли с собой более космополитический взгляд. Согласно Отто Пехту, одновременный сдвиг в искусстве начался где-то между 1406 и 1420 годами, когда произошла «революция в живописи»; появилась «новая красота» в искусстве, изображающая видимый, а не метафизический мир.

Терминология и область применения
Термин «Раннее нидерландское искусство» широко применяется к художникам, действующим в течение 15 и 16 веков в северных европейских районах, контролируемых герцогами Бургундским, а затем династией Габсбургов. Эти художники стали ранней движущей силой Северного Возрождения и удалением от готического стиля. В этом политическом и арт-историческом контексте север следует за бургундскими землями, которые оседлали районы, охватывающие части современной Франции, Германии, Бельгии и Нидерландов.

Нидерландские художники были известны на разных терминах. «Поздняя готика» — это раннее обозначение, которое подчеркивает непрерывность с искусством средневековья. В начале 20 века художники по-разному упоминались на английском языке как «Школа Гент-Брюгге» или «Старая голландская школа». «Фламандские примитивы» — традиционный историко-исторический термин, заимствованный из французских первобытных фламанд, который стал популярным после знаменитой выставки в Брюгге в 1902 году и остается в употреблении сегодня, особенно на голландском и немецком языках. В этом контексте «примитивный» не относится к воспринимаемому недостатку изощренности, а скорее идентифицирует художников как создателей новой традиции в живописи. Эрвин Панофски предпочел термин ars nova («новое искусство»), который связал движение с новаторскими композиторами музыки, такими как Гийом Дюфай и Жиль Бинхуа, которые были одобрены бургундским судом над художниками, прикрепленными к щедрому французскому суду. Когда бургундские герцоги создали в Нидерландах центры власти, они принесли с собой более космополитический взгляд. Согласно Отто Пехту, одновременный сдвиг в искусстве начался где-то между 1406 и 1420 годами, когда «революция имела место в живописи»; появилась «новая красота» в искусстве, изображающая видимый, а не метафизический мир.

В XIX веке ранние голландские художники были классифицированы по национальности, а Ян ван Эйк был назван немцем и ван дер Вейденом (родившийся Роджер де ла Пастур) как французский. Ученые иногда были озабочены тем, был ли генезис школы во Франции или Германии. Эти аргументы и различия рассеивались после Первой мировой войны, и, следуя указаниям Фридландера, Панофского и Пэхта, англоязычные ученые теперь почти повсеместно описывают период как «Ранняя нидерландская живопись», хотя многие историки искусства считают фламандский термин более правильным ,

В XIV веке, когда готическое искусство уступило место международной готической эре, в Северной Европе развилось несколько школ. Раннее нидерландское искусство возникло во французском дворянском искусстве и особенно связано с традициями и конвенциями освещаемых рукописей. Современные искусствоведы видят эпоху, начиная с рукописных иллюминаторов 14-го века. За ними последовали художники-панели, такие как Мельхиор Бродерлам и Роберт Кампин, последний, как правило, считался первым раннегерландским мастером, под которым ван дер Вейден служил ученикам. Освещение достигло пика в регионе за десятилетия после 1400 года, главным образом из-за покровительства бургундских и дом князей Валуа-Анжу, таких как Филипп Болд, Луи I Анжу и Жан, Герцог Берри. Этот патронаж продолжался в низких странах с бургундскими герцогами Филиппом Добром и его сыном Чарльзом Смелым. Спрос на освещаемые манускрипты снизился к концу века, возможно, из-за дорогостоящего производственного процесса по сравнению с окраской панелей. Тем не менее освещение оставалось популярным на роскошном конце рынка, а печатные издания, как гравюры, так и гравюры на дереве, нашли новый массовый рынок, особенно такие художники, как Мартин Шонгауэр и Альбрехт Дюрер.

После нововведений ван Эйка первое поколение голландских художников подчеркивало свет и тень, элементы, обычно отсутствующие в освещаемых рукописях 14-го века. Библейские сцены были изображены с большим натурализмом, что сделало их контент более доступным для зрителей, в то время как отдельные портреты стали более запоминающимися и живыми. Йохан Хуизинга сказал, что искусство эпохи должно быть полностью интегрировано с повседневной жизнью, чтобы «наполнять красотой» жизнь преданности в мире, тесно связанном с литургией и таинствами. После того, как около 1500 человек столкнулись с повсеместным северным стилем, не в последнюю очередь рост итальянского искусства, коммерческая привлекательность которого к 1510 году стала конкурировать с нидерландским искусством и настигла его через десять лет. Два события символически и исторически отражают этот сдвиг: транспортировку мраморной Мадонны с младенцем Микеланджело в Брюгге в 1506 году и прибытие мультфильмов гобелена Рафаэля в Брюссель в 1517 году, которые широко видели в городе. Хотя влияние итальянского искусства вскоре распространилось на севере, оно, в свою очередь, было нарисовано северными художниками XV века, с Мадонной Микеланджело, основанной на типе, разработанном Гансом Мемлингом.

Голландская живопись заканчивается в самом узком смысле со смертью Джерарда Давида в 1523 году. Ряд художников середины и конца XVI века поддерживал многие из конвенций, и они часто, но не всегда связаны со школой. Стиль этих художников часто сильно расходится с стилем первого поколения художников. В начале XVI века художники начали исследовать иллюзорные изображения трех измерений. Картина начала XVI века можно рассматривать как ведущую непосредственно от художественных новаций и иконописи прошлого века, а некоторые художники, следуя традиционным и установленным форматам и символике прошлого века, продолжают выпускать копии ранее нарисованных работ. Другие пришли под влиянием гуманизма эпохи Возрождения, обращаясь к светским повествовательным циклам, поскольку библейские образы смешивались с мифологическими темами. Полный перерыв от стиля и предмета середины 15-го века не наблюдался до развития северного маньеризма примерно в 1590 году. Было значительное перекрытие, а инновации от начала до середины XVI века можно связать с маньеристским стилем, включая натуралистическую светскую портретную живопись, описание обычной (в отличие от придворной) жизни, а также разработку сложных ландшафтов и городских пейзажей, которые были больше, чем фоновые взгляды.

Хронология
Истоки Ранней Голландской школы лежат в миниатюрных картинах позднего готического периода. Это было впервые замечено в рукописном освещении, которое после 1380 года передало новые уровни реализма, перспективы и мастерство в цвете, достигшего пика с братьями Лимбургом и голландским художником, известным как Hand G, которому были самые значимые листья в Турине — Миланские часы обычно приписываются. Хотя его личность не была окончательно установлена, Рука G, которая внесла вклад c. 1420, как полагают, был либо Ян ван Эйк, либо его брат Хьюберт. По словам Жоржа Хулина де Луо, вклад Руки G в часы «Турин-Милан» представляет собой самую изумительную группу картин, которые когда-либо украшали любую книгу, а за их период — самую поразительную работу, известную истории искусства ».

Использование Ян ван Эйком масла в качестве среды было значительным событием, что позволило художникам значительно больше манипулировать краской. Художник-историк XVI века Джорджио Вазари заявил, что ван Эйк изобрел использование масляной краски; утверждение, что, будучи преувеличенным, указывает, в какой степени ван Эйк помог распространить эту технику. Ван Эйк использовал новый уровень виртуозности, главным образом, из-за того, что масло так медленно высыхает; это дало ему больше времени и возможностей для смешивания и смешивания слоев различных пигментов, и его техника была быстро принята и усовершенствована как Робертом Кампином, так и Рогиром ван дер Вейденом. Эти три художника считаются первыми рангами и самыми влиятельными из раннего поколения ранних голландских художников. Их влияние ощущалось в Северной Европе, от Богемии и Польши на востоке до Австрии и Швабии на юге.

Ряд художников, традиционно связанных с движением, имели истоки, которые не были ни голландскими, ни фламандскими в современном смысле. Ван дер Вейден родился Роджер де ла Пастур в Турне. Немецкий Ганс Мемлинг и эстонский Майкл Ситтоу оба работали в Нидерландах в полностью нидерландском стиле. Саймон Мармион часто рассматривается как художник из раннего Нидерландов, потому что он прибыл из Амьена, района, периодически прерываемого бургундским судом между 1435 и 147 годами. Бургундское герцогство находилось на пике своего влияния, и нововведения, сделанные голландскими художниками, вскоре были признаны через континент. К моменту смерти ван Эйка его картины искали богатые покровители по всей Европе. Копии его произведений были широко распространены, что очень способствовало распространению нидерландского стиля на центральную и южную Европу. Среднеевропейское искусство тогда находилось под двойным влиянием инноваций из Италии и с севера. Часто обмен идеями между низшими странами и Италией привел к покровительству от дворянства, таких как король Венгрии Матиас Корвинус, который заказал рукописи из обеих традиций.

Первое поколение было грамотным, образованным и главным образом из среднего класса. Ван Эйк и ван дер Вейден были очень высокопоставлены в бургундском суде, причем Ван Эйк, в частности, принимал роли, для которых необходима способность читать латынь; надписи, найденные на его панелях, показывают, что он хорошо знал латинский и греческий языки. Ряд художников были финансово успешными и востребованными в Низких странах и покровителями по всей Европе. Многие художники, включая Дэвида и Бута, могли позволить себе пожертвовать большие произведения церквям, монастырям и монастырям по их выбору. Ван Эйк был камердинером в бургундском дворе и имел легкий доступ к Филиппу Добру. Ван дер Вейден был разумным инвестором в акции и имущество; Попки были коммерчески настроены и вышли замуж за наследницу Кэтрин «Меттенгельде» («с деньгами»). Вранке ван дер Стокт инвестировал в землю.

Влияние ранних голландских мастеров дошло до таких художников, как Стефан Лохнер и художник, известный как «Мастер жизни Девы», оба из которых, работая в Кёльне в середине 15-го века, вдохновили на импортные работы ван дер Вейдена и Бута , Появились новые и характерные живописные культуры; Ульм, Нюрнберг, Вена и Мюнхен были самыми важными художественными центрами в Священной Римской империи в начале XVI века. Возрос спрос на гравюры (с использованием гравюр на дереве или гравировку из меди) и другие нововведения, заимствованные из Франции и южной Италии. Некоторые художники XVI века сильно охарактеризовали методы и стили прошлого века. Даже прогрессивные художники, такие как Ян Госсаерт, сделали копии, такие как его переделка Мадонны ван Эйка в Церкви. Джерард Дэвид связал стили Брюгге и Антверпена, часто путешествуя между городами. Он переехал в Антверпен в 1505 году, когда Квентин Мацис был главой гильдии местных художников, и они стали друзьями.

К 16 столетию иконографические нововведения и живописные методы, разработанные ван Эйком, стали стандартными для всей Северной Европы. Альбрехт Дюрер эмулировал точность ван Эйка. Художники пользовались новым уровнем уважения и статуса; покровители больше не просто заказывали работы, а ухаживали за художниками, спонсируя их путешествие и подвергая их новым и широким влияниям. Иероним Босх, действующий в конце 15-го и начале 16-го веков, остается одним из самых важных и популярных среди голландских художников. Он был аномальным в том, что он во многом опирался на реалистичные изображения природы, человеческого существования и перспективы, в то время как его работа почти полностью свободна от итальянских влияний. Его более известные работы вместо этого характеризуются фантастическими элементами, которые имеют тенденцию к галлюцинации, в какой-то степени от видения ада в дифтике Распятия Ван Дика и Страшного Суда. Босх следовал за своей собственной музой, вместо этого склоняясь к морализму и пессимизму. Его картины, особенно триптихи, являются одними из самых значительных и достижимых позднего нидерландского периода

Реформация привела к изменениям в мировоззрении и художественном выражении, поскольку светские и пейзажные образы догоняли библейские сцены. Священные образы проявлялись в дидактической и моралистической манере, а религиозные деятели становились маргинализованными и отодвигались на второй план. Питера Брейгеля Старшего, одного из немногих, кто следил за стилем Боша, является важным мостом между раннегерландскими художниками и их преемниками. Его работа сохраняет много конвенций XV века, но его взгляды и сюжеты отчетливо современны. Подметальные пейзажи вышли на первый план в картинах, которые были условно религиозными или мифологическими, а его жанровые сцены были сложными, с обертонами религиозного скептицизма и даже намеками национализма.

Техника и материалы
Кампин, ван Эйк и ван дер Вейден установили натурализм как доминирующий стиль в северо-европейской живописи 15-го века. Эти художники стремились показать миру, как это было на самом деле, и изобразить людей таким образом, чтобы они выглядели более человечными, с большей сложностью эмоций, чем это было раньше. Это первое поколение ранних голландских художников интересовалось точным воспроизведением предметов (согласно Панофски они нарисовали «золото, похожее на золото»), уделяя пристальное внимание таким явлениям природы, как свет, тень и отражение. Они вышли за пределы плоской перспективы и наметили фигуру более ранней картины в пользу трехмерных живописных пространств. Позиция зрителей и то, как они могли бы относиться к сцене, стали важными в первый раз; в портрете Арнольфини, Ван Эйк устраивает сцену, как если бы зритель только что вошел в комнату, в которой были две фигуры. Прогресс в технике позволил гораздо более богатые, более светлые и тесно детализированные представления людей, пейзажи, интерьеры и объекты.

Хотя использование масла в качестве связующего агента можно проследить до 12-го века, инновации в его обработке и манипулировании определяют эпоху. Температура яиц была доминирующей средой до 1430-х годов, и, хотя она производит яркие и светлые цвета, она быстро сохнет и представляет собой сложную среду для достижения натуралистических текстур или глубоких теней. Масло позволяет гладкие, полупрозрачные поверхности и может применяться в диапазоне толщины, от тонких линий до толстых широких штрихов. Он медленно высыхает и легко манипулируется, пока он еще влажный. Эти характеристики позволили увеличить время, чтобы добавить тонкие детали и использовать методы мокрого по мокрому. Возможны гладкие переходы цвета, поскольку части промежуточных слоев краски можно вытереть или удалить, когда краска высохла. Масло обеспечивает дифференциацию между уровнями светоотражающего света, от тени до ярких лучей и мельчайших изображений световых эффектов за счет использования прозрачных глазурей. Эта новая свобода в управлении световыми эффектами привела к более точным и реалистичным изображениям поверхностных текстур; Ван Эйк и ван дер Вейден обычно показывают свет, падающий на поверхности, такие как украшения, деревянные полы, текстиль и предметы быта.

Картины чаще всего делались на дереве, но иногда на менее дорогом холсте. Древесина обычно представляла собой дуб, который часто импортировался из Балтийского региона, причем предпочтение отдавалось радиально разрезанным доскам, которые менее склонны к деформации. Как правило, сок удаляли, а доску хорошо приправили перед использованием. Деревянные опоры позволяют проводить дендрохронологические датировки, а особое использование балтийского дуба дает ключ к расположению художника. Панели обычно показывают очень высокую степень мастерства. Лорн Кэмпбелл отмечает, что большинство из них — «красиво сделанные и готовые объекты». Очень сложно найти объединения ». Рамки многих картин были изменены, перекрашены или позолочены в 18-м и начале 19-го веков, когда обычная практика заключалась в разрыве навесных нидерландских кусков, чтобы их можно было продавать как жанровые произведения. Многие сохранившиеся панели окрашиваются с обеих сторон или с эмблемами семейства подшипников, гребнями или вспомогательными эскизами. В случае отдельных панелей маркировка на обороте часто полностью не связана с лицевой стороной и может быть позже дополнена или, как предполагает Кэмпбелл, «сделана для развлечения артиста». Покраска каждой стороны панели была практичной, поскольку она не позволяла древесине изнашиваться. Как правило, рамки навесных работ были созданы до того, как были обработаны отдельные панели.

Клеевое связующее часто использовалось как недорогая альтернатива маслам. Многие работы, использующие эту среду, были произведены, но мало кто выжил сегодня из-за деликатности льняной ткани и растворимости скрытого клея, из которого было получено связующее. Хорошо известные и относительно хорошо сохранившиеся — хотя и сильно поврежденные — примеры включают Богородицу и Ребенка Мациса с святыми Барбарой и Кэтрин (около 1415-25) и «Битва» (1440-55). Краску обычно наносили кистями или иногда с помощью тонких палочек или кисточек. Художники часто смягчали контуры теней пальцами, время от времени заливали или уменьшали глазурь.

Гильдии и семинары
Самым обычным способом в 15-ом столетии для покровителя поручить кусок было посещение мастерской мастера. Только определенное количество мастеров могло действовать в пределах любого города; они регулировались ремесленными гильдиями, которым они должны были быть связаны, чтобы им разрешалось работать и получать комиссионные. Гильдии защищают и регулируют окраску, контролируют производство, экспортную торговлю и поставку сырья; и они поддерживали отдельные правила для панельных художников, тканевых художников и книжных иллюминаторов. Например, правила устанавливали более высокие требования к гражданству для миниатюристов и запрещали им использовать масла. В целом, художники-панели пользовались наивысшим уровнем защиты, причем нижеуказанные художники-ткачи.

Членство в гильдии было очень ограничено, и доступ для новичков был затруднен. Предполагалось, что хозяин будет служить ученичеству в своем регионе и продемонстрирует доказательство гражданства, которое может быть получено путем рождения в городе или путем покупки. Ученичество длилось от четырех до пяти лет, в результате чего был создан «шедевр», который доказал его способность как ремесленника и выплату существенного вступительного взноса. Система была протекционистской на местном уровне благодаря нюансам системы вознаграждения. Хотя он стремился обеспечить высокое качество членства, он был самоуправляющимся органом, который, как правило, предпочитал богатых заявителей. Связи гильдий иногда появляются в картинах, наиболее известных в «Спуск с креста» ван дер Вейдена, в котором тело Христа получает т-образную форму арбалета, отражающую его поручение за часовню для гильдии лучников Лёвена.

Семинары обычно состояли из семейного дома для хозяина и жилья для учеников. Владельцы обычно создавали запасы предварительно окрашенных панелей, а также образцы или контурные рисунки для продажи. С первым хозяин отвечал за общий дизайн картины и обычно рисовал фокусные части, такие как лица, руки и вышитые части одежды фигуры. Более прозаичные элементы будут предоставлены помощникам; во многих работах можно различить резкие сдвиги в стиле, причем относительно слабый провал Деисуса в Диптихе Диссика Ван Эйка является более известным примером. Часто мастерская была занята как воспроизведением копий проверенных коммерчески успешных работ, так и созданием новых композиций, возникающих из комиссий. В этом случае мастер обычно создает нижнюю или общую композицию, которая должна быть окрашена помощниками. В результате многие сохранившиеся работы, свидетельствующие о композициях первого ранга, но невдохновленные казни, приписываются участникам или последователям.

протекция
К 15-ому столетию досягаемость и влияние бургундских князей означало, что классы торговцев и банкиров Низких стран были в господстве. В начале и середине века наблюдались большие подъемы в международной торговле и внутреннем богатстве, что привело к огромному увеличению спроса на искусство. Художники из области привлекали покровительство со стороны Балтийского побережья, северногерманского и польского регионов, Пиренейского полуострова, Италии и могущественных семей Англии и Шотландии. Сначала мастера действовали как их собственные дилеры, посещали ярмарки, где они могли также покупать рамы, панели и пигменты. В середине века развитие арт-дилерства стало профессией; деятельность стала чисто коммерчески управляемой, в которой доминировал меркантильный класс.

Небольшие работы обычно не производились по поручению. Чаще всего мастера ожидали форматов и изображений, которые были бы наиболее востребованы, и их проекты были затем разработаны участниками семинара. Готовые картины были проданы на регулярно проводимых ярмарках, или покупатели могли посетить мастерские, которые, как правило, группировались в определенных районах крупных городов. Владельцам было разрешено отображать их передние окна. Это был типичный режим для тысяч панелей, выпущенных для среднего класса — городских чиновников, духовенства, членов гильдии, врачей и торговцев.

Менее дорогие тканевые полотна (tüchlein) были более распространены в домашних хозяйствах среднего класса, а рекорды демонстрируют большой интерес к отечественным религиозным панелям. Члены купеческого класса, как правило, вводили в действие небольшие религиозные панели, содержащие определенный предмет. Изменения варьировались от индивидуализированных панелей, добавленных к готовому образцу, к включению портрета-донора. Внесение герба часто было единственным изменением — дополнением, увиденным в «Святом Луке» Ван дер Вейдена «Рисование Богородицы», которое существует в нескольких вариантах.

Многие из бургундских князей могли позволить себе быть экстравагантными по своему вкусу. Филипп Хороший последовал примеру, представленному ранее во Франции его великими дядями, включая Джона, герцога Берри, став сильным покровителем искусств и введя в действие большое количество работ. Бургундский суд рассматривался как арбитр вкуса, и их оценка, в свою очередь, вызывала потребность в роскошных и дорогих освещаемых манускриптах, золотых гобеленах и чашах с драгоценными камнями. Их аппетит к нарядам пробирался через их дворы и дворяне к людям, которые в основном заказывали местных художников в Брюгге и Генте в 1440-х и 1450-х годах. В то время как нидерландские панно не имели внутренней ценности, как, например, предметы из драгоценных металлов, они воспринимались как драгоценные предметы и в первом ранге европейского искусства. В документе 1425 года, написанном Филиппом Хорошим, объясняется, что он нанял художника для «отличной работы, которую он делает на своем ремесле». Ян ван Эйк нарисовал Благовещение во время работы Филиппа, а Роджер ван дер Вейден стал художником-портретом герцога в 1440-х годах.

Бургундское правило создало большой класс придворных и функционеров. Некоторые получили огромную власть и заказали картины, чтобы показать их богатство и влияние. Гражданские лидеры также заказали работы от крупных художников, таких как судья Бута для Императора Отто III, Ван дер Вейдена «Справедливость Траяна» и «Херкинбальд» и «Давидская справедливость Камбиза». Гражданские комиссии были менее распространены и не были столь же прибыльными, но они привлекли внимание и повысили репутацию живописца, как и Мемлинг, чей Алтарь Святого Иоанна для Брюгге «Синт-Яншоспитал» принес ему дополнительные гражданские комиссии.

Богатый иностранный патронаж и развитие международной торговли позволили устоявшимся мастерам создать семинары с помощниками. Хотя художники первого ранга, такие как Петрус Христос и Ханс Мемлинг, нашли покровителей среди местного дворянства, они специально обслуживали большое иностранное население в Брюгге. Художники не только экспортировали товары, но и сами; иностранные князья и дворяне, стремясь подражать богатству бургундского двора, наняли художников в Брюгге.

иконография
Картины первого поколения голландских художников часто характеризуются использованием символики и библейских ссылок. Ван Эйк выступил с инициативой, и его нововведения были приняты и развиты ван дер Вейденом, Мемлингом и Кристусом. Каждый из них использовал богатые и сложные иконографические элементы для создания повышенного чувства современных верований и духовных идеалов. Морально произведения выражают страшный взгляд в сочетании с уважением к сдержанности и стоицизму. Картины, прежде всего, подчеркивают духовное над земным. Поскольку культ Марии был на вершине в то время, иконографические элементы, связанные с Жизнью Мары, значительно преобладают.

Крейг Харбисон описывает смешение реализма и символики как «самый важный аспект раннего фламандского искусства». Первое поколение голландских художников было озабочено более реалистичными религиозными символами. Ван Эйк включил множество иконографических элементов, часто передавая то, что он видел как сосуществование духовного и материального мира. Иконография была вложена в работу ненавязчиво; как правило, ссылки содержали небольшие, но основные справочные данные. Введенные символы должны были объединяться в сцены и «были преднамеренной стратегией для создания опыта духовного откровения». Религиозные картины Ван Эйка, в частности, «всегда представляют зрителя с преображенным взглядом на видимую реальность». Он изо дня в день гармонично погружен в символизм, так что, по словам Харбисона, «описательные данные были перестроены … так, что они проиллюстрировали не земное существование, а то, что он считал сверхъестественной истиной». Эта смесь земных и небесных доказательств убеждает ван Эйка, что «существенную истину христианской доктрины» можно найти в «браке светских и священных миров, реальности и символа». Он изображает чрезмерно большие Мадонны, чей нереальный размер показывает разделение между небесным от земного, но помещал их в повседневные места, такие как церкви, внутренние палаты или сидел с чиновниками суда.

Тем не менее земные церкви сильно украшены небесными символами. Небесный трон явно представлен в некоторых домашних палатах (например, в Мадонне Лукки).Труднее не заметить настройки для картин, таких как Мадонна канцлера Ролина, где место является сплавом земного и небесного. Иконография Ван Эйка часто бывает настолько плотной и сложной, что нужно помнить о том, что нужно делать несколько раз, прежде чем стать очевидным даже самым очевидным понятием элемента. Символы часто тонко вплетены в картины, чтобы они стали очевидными только после тщательного и повторного просмотра, в то время как большая часть иконографии отражает идею о том, что, по словам Джона Уорда, есть «обещанный проход от греха и смерти к спасению и возрождению» ».

Другие художники использовали символизм более прозаично, несмотря на большое влияние Ван Эйка как на его современников, так и на более поздних художников. Кампин показал четкое различие между духовными и земными царствами; в отличие от ван Эйка, он не пользовался программой скрытой символики. Символы Кампина не изменяют смысл реального; в его картинах домашняя сцена не сложнее, чем та, где изображена религиозная иконография, но зритель узнает и поймет. Символизм Ван-дер-Вейдена был гораздо более нюансным, чем Кампинь, но не столь плотным, как у ван Эйка. Согласно Харбисону, ван дер Вейден так тщательно и аккуратно включил свои символы в то, что «ни мистический союз, который приводит к его работе, ни его реальность в этом отношении, как представляется, не может быть рационально проанализирован, объясняется или реконструируется».Его обращение к архитектурным деталям, нишам, цвету и пространству представляется таким необъяснимым образом, что «конкретные предметы или люди, которые мы видим перед собой, внезапно, сокрушительно, становятся символами с религиозной истиной».

Картины и другие драгоценные предметы служили в религиозной жизни, кто мог их себе. Молитва и медитативное созерцание были для достижения спасения, в то время как очень богатые могли бы также строить церкви (или расширять), или художественные работы комиссии или другие преданные части как средство, чтобы защитить спасение в загробной жизни. Было выпущено огромное количество картин Богородицы и Ребенка, а оригинальные проекты были широко скопированы и экспортированы. Многие из картин были основаны на византийских прототипах XII и XIII веков, из которых, возможно, самая известная Мадонна Камбре. Таким образом, традиции более ранних веков были поглощены и переработаны как отчетливо богатая и сложная иконографическая традиция.

Преданность Мариана возросла с 13-го века, главным образом, вокруг концепций Непорочного Зачатия и ее Успения на небеса. В культуре, которая почитала владение реликвиями как средство приближения земного к божественному, Мария не оставила телесных реликвий, тем самым заняв особое положение между небом и человечеством. К началу 15 века Мария приобрела важное значение в христианской доктрине в той мере, в которой она обычно рассматривалась как наиболее доступного заступника с Богом. Считалось, что длина каждого человека, который должен страдать в подвешенном состоянии, был пропорционален проявлению преданности на земле. Почитание Марии достигло пика в начале 15 века, эпохи, которая видела нескончаемый спрос на произведения, изображающие ее подобие. С середины 15 века, Голландские изображения жизни Христа, как правило,были сосредоточены на иконографии Человека Печали.

Те, кто мог позволить себе заказать портфолио доноров. Такая комиссия обычно выполняется как часть триптиха, или позже как более доступный диптих. Ван дер Вейден популяризировал существующую северную традицию полутяжелых портретов Мариана. Они повторяли «чудотворные» византийские иконы, популярные тогда в Италии. Формат стал чрезвычайно популярным на севере, и его нововведения являются важным фактором, способствующим появлению диптиха Мариан.