Ранняя барочная музыка

Барокко в европейской музыкальной исторической значимости было периодом от 1600 до 1750 года. С самого начала музыка в стиле барокко отвернулась от музыки эпохи Возрождения. Заменяя полифонию (несколько мелодий одновременно) в песне омофонии (главный вокал), чтобы текст доминировал, создавая оперы, оратории, кантаты и моноды, резко развивалась вокальная музыка. В начале барокко модальные шкалы были в основном связаны с церковной музыкой, обмениваемой тональной музыкой. Это имело большие различия как в звуке, так и в способности составлять более продвинутые части.

Инструментальные произведения, не связанные с духовенством, были нововведением в стиле барокко. Между ними была большая разница: от токката, суставов, прелюдии, рикерсаров и каприччио до канцона, сюиты, сонаты и концерты. Оркестр значительно развился в барокко, и по мере того, как инструменты становились все лучше, все больше и больше включались. Инструменты, которые попали в барокко, включают скрипку, виолончель, крестик, кларнет, фагот, обо, английский рог и ранние версии рогов, трубок и тромбона. Новые лодки в вокальной и инструментальной музыке были развитием общего баса, одним из первых примеров передачи ритма, удерживающего инструмент. Там, где вокальная музыка была гей, инструментальная музыка оставалась полифонической, и контрапункт часто использовался.

Первоначально в барочной музыке доминировали итальянские композиторы; Клаудио Монтеверди был одним из самых известных из них. В конце концов голландские, немецкие, французские и английские композиторы придумали больше. Музыкальная культура в каждой стране время от времени различалась между использованием итальянской музыки, вдохновленной ею или созданием или заботой о собственной музыке. Опера, например, была впервые предпринята в Германии, напевая игры до того, как итальянская опера заняла верх. Английская опера представляла собой смесь итальянских оперных и маскских спектаклей, а французская опера характеризовалась большим балетом и собственными приемами, которые в течение долгого времени управлялись Жан-Батистом Люлли. Однако итальянская опера стала более популярной и общедоступной благодаря развитию в Венеции и Неаполе.

Инструментальная музыка также развивалась по-разному. В Италии скрипка стала очень популярной, и соната была придумана для демонстрации характеристик инструмента. Арканджело Корелли имел решающее значение для успеха сонаты. Во Франции такие композиторы, как Марк-Антуан Шарпантье, создали французские ярмарки и оратории, в то время как чудо-ребенок Элизабет Жаке де Ла Герре написал сложные камбалистки. В Германии Генрих Шютц и Йоханн Херманн Шейн представили ряд новых музыкальных стилей. Самуэль Шейдт, а позднее Иоганн Пачелбель и Дитрих Букстехуде имели большой успех в органной музыке, как геологических ярмарках, так и мирских токката и фантазиях.

У позднего бара было огромное развитие специальной инструментальной музыки. Под Иоганном Себастьяном Бахом, как токката, так и совместное, а отчасти, воображение давало значительное развитие и популярность. Георг Фридрих Гендель разработал особенно оперу и оратории, Георг Филипп Телеманн разработал концерты, комическую оперу и ряд других тем, Антонио Вивальди и Томасо Альбинони сыграли решающую роль в дальнейшем развитии соната и сольного концерта, Жан-Филипп Рамо разработал опера во Франции и Италии, Доменико Скарлатти и Франсуа Куперин вместе с Телеманом помогли заложить основу для стиля галанта, который следовал за барокко. Стиль галанта и классицизм восстали против сложного стиля барокко и хотели веселую музыку с простой басовой прогулкой и более мирским фокусом.

Музыка раннего барокко (1600-1630)
Ранний барокко испытал ряд музыкальных изменений. Переход с эпохи Возрождения произошел быстро с акцентом на стиль гомофонической песни, где вы могли легко услышать тексты песен. Это было также, когда была создана опера, поэтому пение и театр были сначала объединены. В этот период опера была в основном для дворянства, а в следующий период в стиле барокко все чаще и чаще выполнялась для большинства людей. Вскоре после оперы пришел оратор. Это было похоже на оперу, но было гораздо меньше театральных особенностей. Третий стиль песни – кантата, также в значительной степени барочное существо. Первоначально он не содержал пьес, но был хором с солистами и некоторым объяснением между пьесами.

Еще одно важное различие между ранними казармами и ренессансом было также в том, что в барокко началось появление инструментальной музыки и увеличение количества музыкантов в музыкальном ансамбле. Это снова вызвало серьезные изменения в музыке, в том числе создание общего баса, импровизированный бас-холл с определенными аккордами в особых местах и ​​переход от модальной к тональной музыке. Органическая музыка в Нидерландах и Германии также явно развивалась из эпохи Возрождения. Таким образом, барочная музыка предъявляла большие требования к инструментам, музыкантам и оркестрам. Это было также более продвинуто, чем предыдущая музыка в отношении хроматики, гармоник, контрапункта и различных методов, отличных от музыки эпохи Возрождения.

Инструменты были в основном похожими на эпоху Возрождения, но некоторые из них, как и скрипка, стали более важными. Также был учтен отличительный звук инструментов, так что вы хотели бы писать мелодии, основываясь на том, как инструмент звучал и использовал отличительный звук инструмента, чтобы изображать настроения или события. Кроме того, музыка также все чаще записывалась в ритмах с тактикой и строками, чтобы стал более предсказуемым.

Инструменты раннего инструмента
В то время как скрипка была в течение долгого времени, в начале 1600-х она использовалась в «серьезной» музыке, как в оперных и балетных постановках. Именно так оно и конкурировало с игрой, которая до сих пор была предпочтительной. Игра принадлежала семье, которая также включала бас-скрипку и скрипку с двойным басом. Последние два, возможно, были предшественником сегодняшнего контрабаса. Другие инструменты в строгой семье включали французскую потчету, вначале использовалась своего рода «карманная фантастика» без форм и dreielire.

Было несколько струнных инструментов, обычно в вариациях, таких как арфа, лютня, мандолина и цистер. В дутьевых инструментах Сакбут, предшественник тромбона, широко использовался. Lutte был в основном зарезервирован для французской музыки, в то время как теория заняла больше места в Италии.

Skalmeien, который был разработан с тех пор, как он пришел в Европу в 700-х годах, получил в течение следующих девяти столетий универсальную и басовую версию. Скалмейен был инструментом с двойным лезвием и, следовательно, более связан с обго, чем с кларнетом. Это была отправная точка для барочного боба, который появился в середине 1600-х годов. Кроме того, использовались рулон крошки, цинк, поперечный поток и канавка. Также использовались перкуссионные инструменты, такие как паук и табу. Одним из наиболее часто используемых моментов, особенно в басовом голосе, была подсказка для небольших комнат и cembalo для комнат среднего размера. Большие комнаты были в основном церквями, используя трубопроводы.

Музыкальное развитие
Переход от возрождения к музыке барокко был одним из главных нарушений западной музыки. Традиционный стиль песни, prima pratica, был вокальной полифонией эпохи Возрождения (много мелодий одновременно) с чередующимися линиями мелодии. Новый стиль, seconda pratica, подчеркивал солизм, четкий текст, различал мелодию и бас-гитару и интерес к выразительной гармонии. Однако переход от полифонии к гомофонии был значительно в песне, но не в инструментальной музыке, где полифония была важна во всем барокко.

Различие между первой и второй практикой было определено Клаудио Монтеверди и его братом Джулио Чезаре между 1605 и 1607 годами в ответ на критику Джованни Марии Артуси с 1600 года на «ненужном» нарушении Монтеверди правила созвучия и диссонанса. Ответ Монтеверди заключался в том, что в первом стиле это была музыка, которая доминировала над текстом, а в другом – наоборот. Монтеверди знал, что вторая практика не заменила первую, но была альтернативой.

Одним из самых важных представлений в раннем барокко был общий бас. Общий бас был басовым голосом, часто исполняемым двумя инструментами, такими как cembalo и виолончель. Листинг для общего баса был ограничен аккордами, которые могли время от времени воспроизводиться, но между аккордами была свободная мелодическая импровизация. Имея общий бас, который оставался на месте, это также обеспечило большую импровизацию инструментов мелодии.

Тональность также была важна. Ренессанс в основном использовался модальным масштабом, основанным на средневековой церковной музыке. Однако развитие барокко в музыке стало настолько требовательным, что модальная шкала сама по себе не была достаточно хороша. Вскоре после 1600 года наступил переход к тональной музыке, которая открылась для большей мелодической свободы, включая диссонанс.

Еще одним из музыкальных событий, произошедших в раннем барокко, была аффективная теория, идея о том, что музыка может воссоздать эмоции. Здесь некоторые из стилей были стилизованы, так что смелый, высокий и высокий темп символизировал радость, а грусть была глубокой. Медленный темп и тупость, часто с диссонансами и другими эмоциями, были символизированы сочетаниями мелодии, темпа, инструментария и тонелея. Особенно это было у Монтеверди, который развивал это в своих операх и мадригах.

Уже в середине XVI века романтика хорошо использовалась в Венеции, но это было особенно в начале барокко, с Джованни Габриели с несколькими, которые он действительно начал развиваться. Габриели писал специальные сонаты и был первым, кто последовательно использовал термин о музыкальных произведениях без песни. Единственные сонаты были далеки от столь развитых, как они стали в классицизме, они открылись для того, чтобы композитор определил степень силы инструментов. Габриэли особенно экспериментировал с инструментами, играющими в диалоге друг с другом, обе группы приборов друг против друга, как струны против латунных воздуходувок, и внутренние группы вентиляторов или струны друг против друга.

Развитие оперы
Опера была обнаружена в начале барокко, но, возможно, она была вдохновлена ​​пасторальными драматургами, мадригалами и промежуточными звеньями, все три сочетания драмы и музыки. Кроме того, такие гуманитарии, как Джироламо Мей, которые понимали, что греческие пьесы были исполнены целиком, что важно для идеи оперы. Идеи Мейса обсуждались в кругу академически заинтересованных людей вокруг графа Барди под названием Камерата Фиорентина.

Обсуждение состояло в том, как исполнять поэмы, играть и играть мелодично. В эпоху Возрождения Мадригалы ранее упоминались, но эти песни были полифоническими, и это затрудняло слушателям следить за действиями. В Camerata Fiorentina, моноды, песни были написаны для голоса с одним аккомпанементом, часто на сцене, гитаре, cembalo или органе. С одной песней стало легче следить за действиями. Кроме того, фраза должна соответствовать содержанию текста, чтобы короткие ноты и высокие тона характеризовались откровением и длинными тонами и низким голосовым наведением более спокойным настроением. Во-первых, это были особенно Винченцо Галилей и Джулио Каччини, которые писали моноды, и последний развивал их в значительной степени. Моды исчезли в конце раннего барочного периода, но после распространения во многие другие европейские страны и вдохновили подобные песни там.

Тем не менее, моно были синглами-певцами, а музыка, интересующаяся флорентинами, обсуждала возможность завершения целой серии последовательных монументов. Даже после того, как Барди перебрался в Рим, дискуссия продолжилась. Якопо Пери написал первые попытки оперы с Дафни (не сохранился) в 1598 году и «Эвридика» в 1600 году. Пери также изобрел ремитацию, повторение слов, которые рассказывали историю и связывали ее (в конечном итоге «ариан»). Предыстория для resitatives была в общепринятой теории, что древние греки исполнили свои стихи наполовину пение.

Опера началась экспериментально, но именно с Клаудио Монтеверди опера нашла свое место. В своей опере «Орфей» Монтеверди понимал баланс между текстом и музыкой в ​​двух методах, представленных в опере. Он поместил музыкантов как сзади, так и перед сценой, а также на странице. Помимо такого большого оркестра, в котором было до 40 музыкантов, музыка характеризовалась отчасти диссонансом, неожиданными аккордами и сознательным использованием звуковых цветов. Монтеверди использовал тромбоны, которые в то время были необычными в мирской музыке, чтобы создать чувство подполья, в то время как флейты создали более пастырскую тему. Оркестр также играл более активную роль во время отдыха, где они часто сопровождали весь оркестр, чтобы усилить эмоции.

Монтеверди написал несколько опер. Уже в следующем году пришла Л’Арианна, которая почти не сохранилась. Тогда нет известных опер от него до Il ritorno d’Ulisse в 1640 году. Во Флоренции также не было опер в раннем барокко, хотя в спектакле работали некоторые части. Франческа Каккинис Освобождение Роггеро даллиосло д’Алкина с 1625 года имело ряд музыкальных характеристик оперы в Монтеверди и его современников, в том числе арии, ретиваты, хор и открытую инфонию, но называлось балетом. Что-то позже Рим занял столицу оперы, где концерты стали менее мелодичными, в то время как Овен сохранил свой мелодичный стиль. Также в Риме кастраторы пели женские песни. В Риме, среди прочих, Стефано Ланди был активным оперным композитором. Он написал обе оперы с религиозной и комической темой, обычно в то же время, что и в Il Sant ‘Alessio, или пасторальную и греческую мифологическую тему, как в La Morte d’Orfeo.

К концу периода была также форма оперы в Германию. Как и в Италии, первая опера по имени Дафн (1627), но, возможно, это была мирская кантата. Считается, что он написан Генрихом Шютцем, но заботится только о либретто.

Оратории и кантаты
Сразу после того, как опера начала распространяться, ориентиры также распространились. Оратории были вдохновлены религиозными мадригалами и религиозными текстами лауди на повседневном языке. Оратория (= молитвенный дом) представляла собой христианский текст или послание, чаще всего напоминающее оперу, в котором содержались ретиваты, кресты и танцы, но у него также был рассказчик, который читал тексты Библий, на которых основывалось действие. Тем не менее, оратории были подвергнуты мирской музыке, и, поскольку у опер были также религиозные темы, разница иногда становилась, что у ораторов не было сценографии. Эмилио де Кавальери, также активно участвующий в появлении оперы, написал то, что считается первым ораторией La Rappresentazione di anima e di corpo («Подготовка души и тела»). Как и в опере, в Германии появились варианты ораторий. И снова Генрих Шютц написал первое немецкое дело «История Воскресения» в 1623 году. В Германии «история» использовалась в музыкальной форме, а термин «оратория» не был найден до 1640 года.

Кантаты также прибыли рано. Они были в основном преступлениями и основаны либо на светских, либо на религиозных текстах. Мирские кантаты эволюционировали от религиозных. Религия содержала инструментальное введение, отдельные арии и ресайтационные, коралловые секции и части, в которых собрание принимало участие в песне. Эта кантата стала той, которую позже поразили среди немецких композиторов, таких как Иоганн Себастьян Бах.

Другая церковная музыка
В дополнение к кантам, мадригалам и ораториям были также другие религиозные мелодические жанры. Одним из них были французские коллеги. Мотеты были счастливы поделиться prima pratica и, таким образом, вдохновлены эпохой Возрождения, в первую очередь Джованни Пьерлуиджи да Палестрина, Хоскин-де-Пре и Орландо-ди-Лассо. Поэтому у них была музыка как доминирующая часть текста. Алессандро Гранди использовал противоположности, вдохновленные моделями, и, таким образом, мотеты стали ближе к secondo prattico, поскольку мелодия стала менее доминирующей, а голос стал больше спереди. Этот микс показал Гранди, особенно когда его вдохновляли сольные беспорядки, релаксационные и лирические арии.

Джироламо Фрескобальди доминировал в инструментальной музыке. Он стал органистом в церкви Святого Петра в качестве 25-летнего, и создал ряд произведений для фортепианных инструментов, предпочтительно органа. Он написал toccataer, capricioer и ricercaros для cembalo и органа, чаще всего в церковном контексте. Фрескобальди был самым известным за его язык тона, который характеризовался напряжением между модальностями и основными / молл-тонами, которые захватили власть. Это означало, среди прочего, что он много играл в хроматическом стиле, но он также интересовался гармоничными инструментами.

Также в Германии было музыкальное развитие, и, помимо всего прочего, Майкл Преториус определил музыкальный переход со своими кораллами и особенно его музыкально-теоретический Syntagma Musicum. Особенно трое его потомков – Генрих Шютце, Иоганн Герман Шейн и Самуэль Шейдт, которые в основном ввели музыку барокко в Германии. Эти три, часто называемые «тремя S-er», известными друг другу и Преториусом.

Из них особенно был Самуил Шейдт, который писал органную музыку. Шейдт изучал технологию органов под созданным чемпионом в органах власти Ян Питерзун Швелинк. Scheidts Tabulatura nova с 1624 года считается первой важной коллекцией немецких органов. Шейдт использовал общий басовый и звуковой разработки, и, кроме того, он писал контрастирует в мелодии. Шейдт был особенно активен в частях фантазии, и его органная музыка имела большое значение для развития северогерманской органной музыки в то время.

Иоганну Герману Шейну удалось смешать современное и итальянское с немецкими традициями кораллов. Среди прочего он добавил декоративную песню к пению голосов и разделил фразы на разные голоса, чтобы музыка Лютеранской церкви развивалась. Он также добавил в более поздние работы с инструментами соло и противопоставил сольные партии и части со всеми i. Эти работы, названные Опеллановой новой, давно устанавливают стандарт церковной музыки среди протестантских композиторов.

Генрих Шютц, вероятно, был самым влиятельным из трех. Будучи учеником Джованни Габриели и посещая Монтеверди, он много узнал об использовании звука и голоса, чтобы получить лучшее сообщение. Он занимал основные оркестровки Габриели, например, в таинстве Псалма Давида и Кантиона, как религиозных песен на немецком, так и на латыни, соответственно. Шютц также писал оперы и оратории, но остался в стороне от чистой инструментальной музыки. Шютц продолжал развивать церковную музыку далеко за этот период. Шютц стал особенно известен своей способностью использовать несколько коров, как это сделал Габриэлли, и создать коров друг против друга или солистов против хора. Это означало, что он создал драматический опыт, чтобы выделить текст. Таким образом, Schütz можно безопасно разместить во второй практике.