Теория цвета

В изобразительном искусстве теория цвета или теория цвета представляет собой практическое руководство по смешиванию цветов и визуальным эффектам конкретной цветовой комбинации. Существуют также определения (или категории) цветов на основе цветового круга: основной цвет, вторичный цвет и третичный цвет. Хотя принципы теории цвета впервые появились в трудах Леоне Баттиста Альберти (около 1435 г.) и тетрадей Леонардо да Винчи (около 1490 г.), традиция «теории колоритов» началась в 18 веке, первоначально в рамках партизанской полемики над Теория цвета Исаака Ньютона (Opticks, 1704) и природа первичных цветов. Оттуда он развивался как самостоятельная художественная традиция, только поверхностная ссылка на колориметрию и науку о зрении.

Цветовые абстракции
Основы теории цвета до 20-го века были построены вокруг «чистых» или идеальных цветов, характеризующихся чувственными переживаниями, а не атрибутами физического мира. Это привело к ряду неточностей в традиционных принципах теории цвета, которые не всегда устраняются в современных формулировках.

Важнейшей проблемой была путаница между поведением легких смесей, называемым аддитивным цветом, и поведением красок, чернил, красителей или смесей пигментов, называемых субтрактивным цветом. Эта проблема возникает потому, что поглощение света материальными веществами следует различным правилам от восприятия света глазом.

Вторая проблема заключалась в неспособности описать очень важные эффекты сильных яркостных (легкости) контрастов при появлении цветов, отраженных от поверхности (например, красок или чернил), в отличие от цветов света; «цвета», такие как коричневые или охры, не могут появляться в смесях света. Таким образом, сильный контраст яркости между желтой краской среднего значения и окружающим ярким белым цветом означает, что желтый цвет выглядит зеленым или коричневым, а сильный контраст яркости между радугой и окружающим небом делает желтый цвет в радуге, по-видимому, более слабый желтый или белый.

Третьей проблемой была тенденция описывать цветовые эффекты целостно или категорически, например, как контраст между «желтым» и «синим», задуманным как общие цвета, когда большинство цветовых эффектов обусловлено контрастами по трем относительным атрибутам, которые определяют все цвета:

легкость (светлый или темный, белый или черный),
насыщенность (интенсивная и тупая), и
оттенок (например, красный, желтый, зеленый, голубой, синий и пурпурный).

Таким образом, визуальное воздействие «желтого» и «голубого» оттенков в визуальном дизайне зависит от относительной легкости и насыщенности оттенков.

Эти путаницы частично историчны и возникли в научной неопределенности о цветовом восприятии, которое не было разрешено до конца 19-го века, когда художественные представления уже укоренились. Однако они также возникают из-за попытки описать высококонтекстное и гибкое поведение восприятия цвета в терминах абстрактных цветовых ощущений, которые могут быть сгенерированы эквивалентно любым визуальным медиа.

Многие исторические «теоретики цвета» предположили, что три «чистых» основных цвета могут смешивать все возможные цвета и что любой отказ отдельных красок или чернил в соответствии с этой идеальной производительностью обусловлен примесью или несовершенством красителей. В действительности только мнимые «основные цвета», используемые в колориметрии, могут «смешивать» или количественно определять все видимые (воспринимаемые по возможности) цвета; но для этого эти мнимые праймериз определяются как лежащие вне диапазона видимых цветов; то есть их не видно. Любые три «первичных» цвета света, краски или чернил могут смешивать только ограниченный диапазон цветов, называемый гаммой, которая всегда меньше (содержит меньше цветов), чем весь спектр цветов, которые люди могут воспринимать.

Историческое прошлое
Теория цвета первоначально была сформулирована в терминах трех «первичных» или «примитивных» цветов: красного, желтого и синего (RYB), потому что эти цвета считались способными смешивать все остальные цвета. Такое поведение смешивания цветов давно известно принтерам, красильщикам и художникам, но эти профессии предпочитали чистые пигменты для первичных цветных смесей, потому что смеси были слишком скучными (ненасыщенными).

Основные цвета RYB стали основой теорий цветного зрения 18-го века, как фундаментальные сенсорные качества, которые смешиваются в восприятии всех физических цветов и одинаково в физической смеси пигментов или красителей. Эти теории были расширены исследованиями 18-го века различных чисто психологических цветовых эффектов, в частности контрастом между «комплементарными» или противоположными оттенками, которые создаются последовыми цветами и контрастными тенями в цветном свете. Эти идеи и многие личные наблюдения цвета были обобщены в двух основополагающих документах в теории цвета: Теория цветов (1810) немецким поэтом и министром-правителем Иоганном Вольфгангом фон Гете и «Закон одновременного цветового контраста» (1839 г.) французскими промышленными химик Мишель Эжен Шевреул. Чарльз Хейтер опубликовал новый практический трактат о трех примитивных цветах, предполагаемый как идеальная система рудиментарной информации (Лондон, 1826), в которой он описал, как можно получить все цвета всего от трех.

Впоследствии немецкие и английские ученые, созданные в конце 19-го века, считают, что цветовое восприятие лучше всего описывается в терминах другого набора основных цветов — красного, зеленого и синего фиолетового (RGB) — смоделированных через смесь добавок трех монохроматических огней. Последующие исследования фиксировали эти основные цвета в разных ответах на свет тремя типами цветовых рецепторов или конусов в сетчатке (трихроматичность). На этой основе количественное описание цветовой смеси или колориметрии, разработанное в начале 20-го века, наряду с серией все более сложных моделей цветового пространства и цветового восприятия, таких как теория процессов противника.

За тот же период промышленная химия радикально расширила диапазон цветовых оттенков светостойких синтетических пигментов, что позволило существенно улучшить насыщение цветных смесей красителей, красок и чернил. Он также создал красители и химические процессы, необходимые для цветной фотографии. В результате трехцветная печать стала эстетически и экономически осуществимой в массовых печатных изданиях, а цветовая теория художников была адаптирована к основным цветам, наиболее эффективным в чернилах или фотографических красках: голубой, пурпурный и желтый (CMY). (При печати темные цвета дополняются черными чернилами, известными как система CMYK, как при печати, так и в фотографии, белый цвет обеспечивает цвет бумаги.) Эти основные цвета CMY были согласованы с праймерами RGB и субтрактивным цветом смешивая с аддитивным смешиванием цветов, определяя первичные цвета CMY как вещества, которые поглощают только один из основных цветов сетчатки: голубой поглощает только красный (-R + G + B), пурпурный только зеленый (+ R-G + B) и желтый только синий фиолетовый (+ R + G-B). Важно добавить, что цветная печать CMYK или процесс означает экономичный способ создания широкого спектра цветов для печати, но недостаточно для воспроизведения определенных цветов, особенно оранжевого цвета и слегка недостаточного для воспроизведения пурпурных. Более широкий диапазон цветов может быть получен с добавлением других цветов к процессу печати, например, в системе печатной краски Hexachrome Pantone (шесть цветов) и других.

На протяжении большей части XIX века художественная теория цвета либо отставала от научного понимания, либо дополнялась научными книгами, написанными для публики, в частности Modern Chromatics (1879), американским физиком Огденом Рудом и ранними цветными атласами, разработанными Альбертом Мунселом (Munsell Книга цветов, 1915 г., см. Систему цветов Мунселла) и Вильгельм Оствальд (Color Atlas, 1919). Значительные успехи были сделаны в начале 20 века художниками, преподававшими или связавшимися с немецким Баухаусом, в частности с Уоссили Кандинским, Йоханнесом Иттеном, Фабером Бирреном и Йозефом Альберсом, чьи работы смешивают спекуляции с эмпирическим или демонстрационным исследованием принципов цветового дизайна.

Традиционная теория цвета

Дополнительные цвета
Для смешивания цветного света цветовое колесо Исаака Ньютона часто используется для описания дополнительных цветов, которые являются цветами, которые уменьшают оттенок друг друга, чтобы получить светлую смесь ахроматического (белого, серого или черного) света. Ньютон предложил в качестве гипотезы, что цвета, противоположные друг другу на круге оттенков, компенсируют оттенок друг друга; эта концепция была продемонстрирована более подробно в XIX веке.

Ключевым предположением в оттенке Ньютона было то, что «огненные» или максимальные насыщенные оттенки расположены на внешней окружности круга, а ахроматический белый — в центре. Тогда насыщение смеси двух спектральных оттенков было предсказано прямой между ними; смесь трех цветов была предсказана «центром тяжести» или центром трех треугольных точек и т. д.

Согласно традиционной теории цвета, основанной на субтрактивных первичных цветах и ​​цветовой модели RYB, которая получена из смеси красок, желтый, смешанный с фиолетовым, оранжевым, смешанным с синим или красным, смешанным с зеленым, дает эквивалентный серый цвет и является дополнительным цветом живописца. Эти контрасты составляют основу закона цветового контраста Chevreul: цвета, которые появляются вместе, будут изменены, как если бы они смешивались с дополнительным цветом другого цвета. Таким образом, кусок желтой ткани, помещенный на синий фон, будет окрашен в оранжевый цвет, потому что оранжевый цвет является дополняющим до синего.

Однако, когда дополнительные цвета выбраны на основе определения легкой смесью, они не совпадают с основными цветами художников. Это несоответствие становится важным, когда цветовая теория применяется во всех средах. Цифровое управление цветом использует круг оттенка, определенный в соответствии с добавочными основными цветами (цветовая модель RGB), поскольку цвета на мониторе компьютера являются добавочными смесями легких, а не субтрактивных смесей красок.

Одна из причин, по которой основные цвета художника работают, заключается в том, что используемые несовершенные пигменты имеют наклонные кривые поглощения и, таким образом, изменяют цвет с концентрацией. Пигмент, который является чистым красным при высоких концентрациях, может вести себя скорее как пурпурный при низких концентрациях. Это позволяет сделать пурпуру, которая в противном случае была бы невозможна. Аналогично, синий, который является ультрамарином в высоких концентрациях, кажется голубым при низких концентрациях, что позволяет использовать его для смешивания зеленого. Хромовые красные пигменты могут появляться оранжевыми, а затем желтыми, так как концентрация снижается. Можно даже смешивать очень низкие концентрации упомянутого синего и красного хрома, чтобы получить зеленоватый оттенок. Это работает намного лучше с масляными красками, чем с акварелью и красителями.

Таким образом, старые праймериз зависят от наклонных кривых поглощения и утечек пигмента для работы, в то время как новые научно-производные зависят исключительно от контроля количества поглощения в определенных частях спектра.

Другая причина, по которой правильные основные цвета не использовались ранними художниками, заключается в том, что они не были доступны в качестве прочных пигментов. Для их производства необходимы современные методы в химии.

Теплый против прохладных цветов
Различие между «теплыми» и «прохладными» цветами было важно с по крайней мере в конце 18 века. Контраст, как прослеживается этимологией в Оксфордском словаре английского, кажется связанным с наблюдаемым контрастом в ландшафтном свете, между «теплыми» цветами, связанными с дневным или закатом, и «крутыми» цветами, связанными с серым или пасмурным днем. Теплые цвета часто называются оттенками красного, желтого, коричневого и коричневого цветов; холодные цвета часто называются оттенками синего зеленого цвета через синюю фиалку, включая большинство оттенков серого. Существует историческое несогласие с цветами, которые закрепляют полярность, но источники 19-го века устанавливают пиковый контраст между красным оранжевым и зеленовато-синим.

Теория цвета описала перцептивные и психологические эффекты этого контраста. Говорят, что теплые цвета продвигаются или проявляются более активно в живописи, в то время как холодные цвета, как правило, отступают; используемые в дизайне интерьера или моде, теплые цвета, как говорят, возбуждают или стимулируют зрителя, а прохладные цвета успокаивают и расслабляются. Большинство из этих эффектов, насколько они реальны, можно объяснить более высокой насыщенностью и более легким значением теплых пигментов в отличие от холодных пигментов. Таким образом, коричневый цвет — темный, ненасыщенный теплый цвет, который мало кто думает как визуально активный или психологически возбуждающий.

Контрастируйте традиционную теплой прохладную ассоциацию цвета с цветовой температурой теоретического излучающего черного тела, где связь цвета с температурой меняется на противоположную. Например, самые горячие звезды излучают синий свет (т. Е. С более короткой длиной волны и более высокой частотой), а самые холодные излучают красный цвет.

Этот контраст далее проявляется в психологических ассоциациях цветов с эффектом релятивистского доплера, наблюдаемым в астрономических объектах. Традиционные психологические ассоциации, где теплые цвета связаны с продвигающимися объектами и прохладными цветами с отступающими объектами, прямо противоположны тем, что наблюдаются в астрофизике, где звезды или галактики, движущиеся к нашей точке зрения с Земли, смещены (продвигаются), а звезды или галактики удаляются от Земли краснеют (отступают).

Ахроматические цвета
Любой цвет, который не имеет сильного хроматического содержания, считается ненасыщенным, ахроматическим, почти нейтральным или нейтральным. Близкие нейтралы включают коричневые, загар, пастели и более темные цвета. Близкие нейтралы могут иметь любой оттенок или легкость. Чистые ахроматические или нейтральные цвета включают черный, белый и все оттенки серого.

Близкие нейтрали получают путем смешивания чистых цветов с белым, черным или серым или путем смешивания двух дополнительных цветов. В теории цвета нейтральные цвета легко модифицируются смежными более насыщенными цветами, и они, по-видимому, приобретают оттенок, дополняющий насыщенный цвет; например, рядом с ярко-красным диваном, серая стена будет отчетливо зеленоватой.

Известно, что черные и белые сочетают «хорошо» с почти любыми другими цветами; черный уменьшает кажущуюся насыщенность или яркость цветов в паре с ним, а белый показывает все оттенки равным эффектом.

Оттенки и оттенки
При смешивании цветного света (аддитивные цветовые модели) ахроматическая смесь спектрально сбалансированного красного, зеленого и синего (RGB) всегда белого цвета, а не серого или черного. Когда мы смешиваем красители, такие как пигменты в смеси красок, получается цвет, который всегда темнее и ниже по цветности или насыщенности, чем исходные цвета. Это перемещает смешанный цвет в нейтральный цвет — серый или почти черный. Свет делается ярче или тусклее, регулируя их яркость или уровень энергии; в живописи легкость регулируется с помощью смеси с белым, черным или дополнением цвета.

Для некоторых художников характерен темный оттенок цвета краски, добавляя черные цветные краски, называемые оттенками, или уменьшайте цвет, добавляя белые цвета, называемые оттенками. Однако это не всегда лучший способ для репрезентативной живописи, поскольку неудачный результат заключается в том, что цвета также изменяются в оттенке. Например, потемнение цвета путем добавления черного может привести к тому, что цвета, такие как желтые, красные и апельсины, будут смещаться в сторону зеленоватой или синеватой части спектра. Ослабление цвета путем добавления белого может привести к сдвигу в сторону синего цвета при смешивании с красными и апельсинами. Другая практика, когда затемнение цвета заключается в использовании его противоположного или дополнительного цвета (например, пурпурно-красного цвета, добавленного к желтовато-зеленому), чтобы нейтрализовать его без изменения оттенка и затемнить его, если цвет добавки более темный, чем родительский цвет. При освещении цвета этот оттенок сдвига может быть скорректирован с добавлением небольшого количества смежного цвета, чтобы вернуть оттенок смеси в соответствие с родительским цветом (например, добавление небольшого количества апельсина к смеси красного и белого будет корректировать тенденцию этой смеси слегка сдвигаться к синему концу спектра).

Разделить основные цвета
В живописи и других визуальных искусствах двумерные цветные колеса или трехмерные цветные твердые тела используются в качестве инструментов для обучения новичков существенным отношениям между цветами. Организация цветов в конкретной цветовой модели зависит от цели этой модели: некоторые модели показывают отношения, основанные на восприятии человеческого восприятия, тогда как другие основаны на свойствах смешивания цветов для конкретного носителя, такого как компьютерный дисплей или набор красок.

Эта система по-прежнему пользуется популярностью среди современных художников, так как в основном это упрощенная версия геометрического правила Ньютона, которая ближе по течению ближе к кругу оттенков, создаст более яркие смеси. Тем не менее, благодаря широкому ассортименту современных красок, многие художники просто добавляют в свою палитру краски по желанию по целому ряду практических соображений. Например, они могут добавить алую, фиолетовую и / или зеленую краску, чтобы расширить смешиваемую гамму; и они включают один или несколько темных цветов (особенно «земляные» цвета, такие как желтая охря или сжигаемая сиена) просто потому, что они удобны для предварительного смешивания. Принтеры обычно дополняют палитру CMYK с точечными (фирменными знаками) чернилами.

Цветовая гармония
Было высказано предположение, что «Цвета, которые видели вместе, чтобы создать приятный эмоциональный ответ, как говорят, находятся в гармонии». Тем не менее, цветовая гармония является сложным понятием, потому что реакции человека на цвет являются как эмоциональными, так и познавательными, включая эмоциональный отклик и суждение. Следовательно, наши ответы на цвет и понятие цветовой гармонии открыты для влияния целого ряда различных факторов. Эти факторы включают индивидуальные различия (такие как возраст, пол, личные предпочтения, аффективное состояние и т. Д.), А также культурные, субкультурные и социально-ориентированные различия, которые вызывают обусловленные и выученные ответы о цвете. Кроме того, контекст всегда оказывает влияние на ответы о цвете и понятии цветовой гармонии, и на эту концепцию также влияют временные факторы (такие как изменение тенденций) и перцептивные факторы (такие как одновременный контраст), которые могут повлиять на реакцию человека на цвет. Следующая концептуальная модель иллюстрирует этот подход XXI века к цветовой гармонии:

Кроме того, учитывая, что люди могут воспринимать более 2,8 миллиона различных оттенков, было высказано предположение о том, что количество возможных комбинаций цветов практически бесконечно, что подразумевает, что предсказательные формулы цветовой гармонии являются фундаментально необоснованными. Несмотря на это, многие теоретики цвета разработали формулы, принципы или рекомендации для цветовой комбинации с целью предсказать или указать положительный эстетический ответ или «цветовое согласие».

Модели цветных колес часто использовались в качестве основы для принципов или принципов цветовой комбинации и для определения отношений между цветами. Некоторые теоретики и художники считают, что сопоставления дополнительного цвета будут иметь сильный контраст, чувство зрительного напряжения, а также «цветовое согласие»; в то время как другие считают, что сопоставления аналогичных цветов вызовут положительный эстетический отклик. Рекомендации по сочетанию цветов (или формулы) предполагают, что цвета рядом друг с другом на модели цветовых колес (аналогичные цвета) имеют тенденцию производить одноцветный или монохроматический цвет, и некоторые теоретики также называют их «простыми гармониями».

Кроме того, разделенные дополнительные цветовые схемы обычно изображают модифицированную дополняющую пару, вместо выбранного «истинного» второго цвета выбирается диапазон аналогичных оттенков вокруг него, т. Е. Разделенные дополнения красного — сине-зеленые и желто-зеленые , Триадическая цветовая схема использует любые три цвета, приблизительно одинаковые на одинаковом расстоянии от модели цветных колес. Фейснер и Махне относятся к числу авторов, которые более подробно излагают принципы сочетания цветов.

Формулы и принципы цветовой комбинации могут дать некоторые рекомендации, но имеют ограниченное практическое применение. Это связано с влиянием контекстуальных, перцептивных и временных факторов, которые будут влиять на восприятие цвета в любой заданной ситуации, настройке или контексте. Такие формулы и принципы могут быть полезны в моде, интерьерах и графическом дизайне, но многое зависит от вкусов, образа жизни и культурных норм зрителя или потребителя.

Уже в древнегреческих философах многие теоретики разработали цветовые ассоциации и связали конкретные коннотативные значения с конкретными цветами. Однако коннотативные цветовые ассоциации и цветовой символизм имеют тенденцию быть связанными с культурой и могут также варьироваться в разных контекстах и ​​обстоятельствах. Например, красный цвет имеет много разных коннотативных и символических значений от возбуждающего, возбуждающего, чувственного, романтического и женского характера; к символу удачи; а также выступает в качестве сигнала опасности. Такие цветовые ассоциации, как правило, изучаются и не обязательно сохраняются независимо от индивидуальных и культурных различий или контекстуальных, временных или перцептивных факторов. Важно отметить, что в то время как цветовая символика и цветовые ассоциации существуют, их существование не обеспечивает доказательной поддержки цветовой психологии или утверждает, что цвет обладает терапевтическими свойствами.

Формулы
Существуют проверенные и правильные формулы для поиска цветовой гармонии. Чтобы использовать эти формулы, все, что необходимо, — это выбрать раздел (или разделы) цветного колеса.

монохроматический
Монохроматическая формула выбирает только один цвет (или оттенок). Вариации цвета создаются путем изменения значения и насыщенности цвета. Поскольку используется только один оттенок, цвет и его вариации гарантированно работают.

Текущее состояние
Теория цвета не разработала явное объяснение того, как специфические среды влияют на внешний вид цвета: цвета всегда были определены в абстрактном виде, и были ли цвета крашеными или красками, маслами или акварелью, прозрачными пленками или отражающими отпечатками, компьютерными дисплеями или кинотеатрами не считаются особо актуальными. Йозеф Альберс исследовал влияние относительного контраста и насыщенности цвета на иллюзию прозрачности, но это исключение из правила.