Цветное поле

Цветная живопись – это стиль абстрактной живописи, появившийся в Нью-Йорке в 1940-х и 1950-х годах. Он был вдохновлен европейским модернизмом и тесно связан с абстрактным экспрессионизмом, в то время как многие из его известных ранних сторонников были среди новаторских абстрактных экспрессионистов. Цветовое поле характеризуется, в основном, большими полями плоского, сплошного цвета, растянутыми по холсту или окрашенными в полотно, создавая участки непрерывной поверхности и плоской плоскости изображения. Движение уделяет меньше внимания жестам, мазкам и действиям в пользу общей согласованности формы и процесса. В живописи цветового поля «цвет освобождается от объективного контекста и становится субъектом сам по себе».

Живопись цветового поля, включая цветную поверхность, является формой выражения современного искусства, которое характеризуется большими, однородными заполненными цветными полями. Это художественное движение развилось в Америке в середине 1950-х годов из абстрактного экспрессионизма. Марк Ротко, Барнетт Ньюман (кто боится красного, желтого и синего) и Клайффорд Стилл – важные предшественники и представители этого стиля.

Работы в основном большого формата. Часто краска наносится непосредственно на грунтованный холст (опорожняется, разливается, распыляется) без использования классической посуды для рисования и, таким образом, проникает непосредственно в ткань (техника пропитки), что вполне сопоставимо с окрашиванием ткани,

Термин «цветное поле живописи» был придуман американским искусствоведом Клементом Гринбергом, фаворитом которого был Жюль Олицки. Другими важными представителями живописи цветового поля (чьи наиболее важные творческие периоды можно отнести к этой тенденции) являются Моррис Луи, Хелен Франкенталер, Кеннет Ноланд, Ларри Пунс, Сэм Гиллиам, Джин Дэвис, Фридель Джубас, Вольфганг Холлега, Джек Буш, Уолтер Дарби Баннард, Томас Даунинг, Говард Меринг и Пол Рид.

В конце 1950-х и 1960-х годов в некоторых частях Великобритании, Канады, Австралии и США, в частности в Нью-Йорке, Вашингтоне и других странах, появились художники, работающие с цветными полями, с использованием форматов полос, мишеней, простых геометрических узоров и ссылок на ландшафтные образы и природа.

Характеристики
Этот стиль легко узнать по его плоским областям ярких цветов (часто по два или три на холсте), модулированным эффектами вещества, полутонов, четких или мимолетных контуров … Глубина отменяется, потому что эти плоские области не допускают никаких в перспективе и развиваться в одной плоскости. Все формы исключены, работа игнорирует форму, чтобы привести к медитативной фазе. Таким образом, цвет освобождается от своих локализующих и образных функций и становится автономным. В живописи Цветового поля «цвет освобождается от своего объективного контекста и становится субъектом сам по себе».

происхождения
Определение дано критиком Клементом Гринбергом, впервые использовавшим его в 1955 году. Цветовое поле связано с супрематизмом и частично с развитым в те же годы током абстрактного экспрессионизма. Истоки живописи цветового поля можно проследить до 1920-х годов, к русскому художнику Казимиру Севериновичу Малевичу, представителю супрематизма; в его поэтике искусством должно было быть «превосходство формы», выраженное через чистоту цветов и элементарных геометрических форм.

Живопись цветового поля – очень общее значение для того, чтобы быть художественным потоком, учитывая, что это проявилось очень по-разному, в зависимости от страны, в которой это развивалось. Поэтому его можно разделить на две основные тенденции: одна, чьим самым большим показателем является Марк Ротко, в которой была тенденция использовать контрасты между различными цветовыми полями. Работы Ротко на самом деле характеризуются полосами двух или трех контрастных цветов, представленных в виде газообразных объектов. Еще одна тенденция касается изучения одного цвета и поиска монохромных.

Величайшим художником этого направления был Ив Кляйн, который углублял свои исследования в области синего цвета, пока не запатентовал особый оттенок, называемый сегодня синим Кляйном. Также заслуживают внимания исследования итальянских художников, таких как Лусио Фонтана и Энрико Кастеллани, принадлежащих к пространственному движению, и Пьеро Мандзони, который углубил тему отсутствия цвета, в серии работ под названием Achrome. Журнал, основанный миланским художником Азимутом, который углубил поэтику, связанную с цветными полями, имел большое значение.

история
Центр внимания в мире современного искусства начал смещаться из Парижа в Нью-Йорк после Второй мировой войны и развития американского абстрактного экспрессионизма. В конце 1940-х и начале 1950-х годов Клемент Гринберг был первым искусствоведом, предложившим и выявившим дихотомию между различными тенденциями в каноне абстрактного экспрессионизма. Возражая против Гарольда Розенберга (другого важного чемпиона абстрактного экспрессионизма), который писал о достоинствах боевой живописи в своей статье «Американские художники-боевики», опубликованной в декабрьском выпуске ARTnews 1952 года, Гринберг заметил еще одну тенденцию к общему цвету или цвету. Поля в работах нескольких так называемых абстрактных экспрессионистов «первого поколения».

Марк Ротко был одним из художников, которых Гринберг называл художником Цветового поля, примером которого являются пурпурный, черный, зеленый на оранжевом, хотя сам Ротко отказывался придерживаться какого-либо ярлыка. Для Ротко цвет был «просто инструментом». В некотором смысле, его самые известные работы – «мультиформы» и другие его авторские картины – по сути, это то же выражение, хотя и одно из более чистых (или менее конкретных или определяемых, в зависимости от вашей интерпретации) средств, то есть те же «основные человеческие эмоции», что и его ранние сюрреалистические мифологические картины. Что общего среди этих стилистических нововведений, так это беспокойство о «трагедии, экстазе и гибели». К 1958 году, какое бы духовное выражение Ротко не хотел изобразить на холсте, оно становилось все темнее. Его яркие красные, желтые и апельсины начала 1950-х годов тонко превращаются в темные голубые, зеленые, серые и черные. Его последняя серия картин середины 1960-х годов была серой и черной с белыми рамками, казалось бы, абстрактные пейзажи бесконечной мрачной, тундровой, неизвестной страны.

Ротко, в середине 1940-х годов, находился в середине критического периода перехода, и он был впечатлен абстрактными цветными полями Клиффорда Стилла, на которые частично повлияли пейзажи родной Северной Дакоты Стилла. В 1947 году, во время последующего семестрового обучения в Калифорнийской школе изящных искусств (известной сегодня как Художественный институт Сан-Франциско), Ротко и Стил заигрывали с идеей создания собственной учебной программы или школы. До сих пор считался одним из выдающихся художников Цветового поля – его нефигуративные картины во многом связаны с сопоставлением разных цветов и поверхностей. Его неровные вспышки цвета создают впечатление, что один слой цвета был «оторван» от картины, раскрывая цвета внизу, напоминающие сталактиты и исконные пещеры. Все еще’

Роберт Мазервелл, другой известный художник, чьи самые известные работы относятся как к абстрактному экспрессионизму, так и к живописи в цветовых полях Стиль абстрактного экспрессионизма Мазервелла, характеризующийся свободными открытыми полями живописных поверхностей, сопровождаемыми свободно нарисованными и размеренными линиями и формами, находился под влиянием как Жоана Миро, так и Анри Матисса. Элегия Роберта Мазервелла в Испанскую Республику № 110 (1971) является пионером живописи абстрактного экспрессионизма и цветного поля. Серия «Элегия в Испанской Республике» Роберта Мазервелла воплощает обе тенденции, в то время как «Открытая серия» Мазервелла конца 1960-х, 1970-х и 1980-х годов прочно помещает его в лагерь «Цветное поле». В 1970 году Мазервелл сказал: «На протяжении всей моей жизни художник 20-го века, которым я восхищался больше всего, был Матиссом»,

Барнетт Ньюман считается одной из главных фигур в абстрактном экспрессионизме и одним из ведущих художников цветового поля. Зрелые работы Ньюмена характеризуются областями чистого и плоского цвета, разделенными тонкими вертикальными линиями, или «молниями», как их называл Ньюман, примером чего является Vir Heroicus Sublimis в коллекции MoMA. Сам Ньюман думал, что он достиг своего полностью зрелого стиля с серией Onement (с 1948), замеченной здесь. Молнии определяют пространственную структуру картины, одновременно разделяя и объединяя композицию. Хотя картины Ньюмена кажутся чисто абстрактными, и многие из них первоначально были без названия, имена, которые он позднее дал им, намекали на конкретные темы, которые обсуждались, часто с еврейской темой. Например, две картины начала 1950-х годов

Джексон Поллок, Адольф Готлиб, Ханс Хофманн, Барнетт Ньюман, Клайффорд Стилл, Марк Ротко, Роберт Мазервелл, Ад Рейнхардт и Аршил Горки (в своих последних работах) были среди выдающихся художников-экспрессионистов, которых Гринберг идентифицировал как связанных с живописью Цветового поля в 1950-х и 1960-х годов.

Хотя Поллок тесно связан с боевой живописью из-за его стиля, техники и его живописного «прикосновения» и физического применения краски, искусствоведы уподобили Поллока и действию, и живописи в цветовых полях. Другой критический взгляд, предложенный Клементом Гринбергом, связывает повсюду полотна Поллока с крупными водяными лилиями Клода Моне, созданными в 1920-х годах. Гринберг, арт-критик Майкл Фрид и другие заметили, что общее ощущение в самых известных работах Поллока – его капельных картинах – читается как обширные поля сложившихся линейных элементов, часто читаемых как обширные комплексы схожих по цвету мотков краски, которые читаются как повсюду. поля цвета и рисунка,

Использование Поллоком повсеместной композиции придает философскую и физическую связь с тем, как художники цветового поля, такие как Ньюман, Ротко и Стилл, строят свои непрерывные и, в случае Стила, сломанные поверхности. В нескольких картинах, которые Поллок писал после своего классического периода капельной живописи 1947–1950 годов, он использовал технику окрашивания жидкой масляной краски и краски для дома в необработанный холст. В 1951 году он создал серию полуфигуративных картин с черными пятнами, а в 1952 году он создал картины с использованием цветных пятен. На своей ноябрьской выставке 1952 года в галерее Сидни Дженис в Нью-Йорке Поллок показал номер 12, 1952, большое, мастерское пятно, которое напоминает ярко окрашенный окрашенный пейзаж (с наложением широко капающей темной краски); картина была приобретена с выставки Нельсоном Рокфеллером для его личной коллекции. В 1960 году картина сильно пострадала от пожара в особняке губернатора в Олбани, который также сильно повредил картину Аршила Горького и ряд других работ в коллекции Рокфеллера. Однако к 1999 году он был восстановлен и был установлен в торговом центре Олбани.

В то время как Аршил Горки считается одним из отцов-основателей абстрактного экспрессионизма и сюрреализма, он также был одним из первых художников нью-йоркской школы, который использовал технику «окрашивания». Горький создал широкие поля ярких, открытых, непрерывных цветов, которые он использовал во многих своих картинах в качестве основания. В наиболее эффективных и совершенных картинах Горького между 1941 и 1948 годами он постоянно использовал яркие окрашенные поля цвета, часто позволяя краске бегать и капать, под и вокруг его знакомого лексикона органических и биоморфных форм и тонких линий.

Другим абстрактным экспрессионистом, чьи работы в 1940-х годах напоминают картины с пятнами 1960-х и 1970-х годов, является Джеймс Брукс. Брукс часто использовал пятно как технику в своих картинах с конца 1940-х годов. Брукс начал разбавлять свою масляную краску, чтобы иметь жидкие цвета, которыми можно выливать, капать и красить в основном сырой холст, который он использовал. В этих работах часто сочетаются каллиграфия и абстрактные формы. В течение последних трех десятилетий его карьеры стиль крупного яркого абстрактного экспрессионизма Сэма Фрэнсиса был тесно связан с живописью Цветового поля. Его картины находились между двумя лагерями в рубрике «Абстрактный экспрессионизм», в жанре экшн и в «Цветном поле».

Увидев картины Джексона Поллока в 1951 году из разбавленной черной масляной краски, запятнанной в сырой холст, в 1952 году Хелен Франкенталер начала изготавливать картины на холсте в различных масляных тонах. Ее самая известная картина того периода – «Горы и море» (как показано ниже). Она является одним из создателей движения «Цветовое поле», которое возникло в конце 1950-х годов. Франкенталер также учился у Ганса Хофмана.

Картины Хофманна – это цветная симфония, увиденная в The Gate, 1959–1960. Гофман был известен не только как художник, но и как учитель искусства, как в своей родной Германии, так и позже в США. Гофман, приехавший в Соединенные Штаты из Германии в начале 1930-х годов, принес с собой наследие модернизма. Хофманн был молодым художником, работавшим в Париже, который рисовал там до Первой мировой войны. Хофманн работал в Париже с Робертом Делоне, и он воочию знал инновационные работы Пабло Пикассо и Анри Матисса. Работа Матисса оказала огромное влияние на него и на его понимание выразительного языка цвета и потенциальности абстракции. Хофманн был одним из первых теоретиков живописи цветового поля, и его теории оказали влияние на художников и критиков, особенно на Клемента Гринберга, а также другим в 1930-х и 1940-х годах. В 1953 году на Морриса Луи и Кеннета Ноланда оба оказали глубокое влияние пятнистых картин Франкенталер после посещения ее студии в Нью-Йорке. Вернувшись в Вашингтон, округ Колумбия, они начали производить основные работы, которые создали движение цветового поля в конце 1950-х годов.

В 1972 году куратор Метрополитен-музея Генри Гельдзахлер сказал:

Клемент Гринберг включил работу Морриса Луи и Кеннета Ноланда в показ, который он сделал в Галерее Kootz в начале 1950-ых. Клем был первым, кто увидел их потенциал. Он пригласил их в Нью-Йорк в 1953 году, по-моему, в мастерскую Елены, чтобы увидеть картину, которую она только что сделала, под названием «Горы и море», очень, очень красивую картину, в каком-то смысле из Поллока и из Горького. Это также было одно из первых изображений с пятнами, одно из первых больших полевых изображений, на которых использовалась техника окрашивания, возможно, первое. Луи и Ноланд увидели картину, развернутую на полу ее студии, и вернулись в Вашингтон, округ Колумбия, и некоторое время работали вместе, изучая последствия этого вида живописи.

Картина Морриса Луи «Где 1960» стала крупным нововведением, которое продвинуло абстрактную экспрессионистскую живопись в новом направлении к Цветному полю и минимализму. Среди основных работ Луи его различные серии картин цветного поля. Некоторые из его самых известных серий – «Раскрытые», «Завесы», «Флоралы» и «Полосы» или «Столбы». С 1929 по 1933 год Луи учился в Мэрилендском институте изящных и прикладных искусств (ныне Колледж искусств Мэрилендского института). Он работал на разных случайных работах, чтобы поддержать себя во время рисования и в 1935 году был президентом Балтиморской ассоциации художников. С 1936 по 1940 год он жил в Нью-Йорке и работал в станковой службе Федерального художественного проекта Управления прогрессом работ.

В течение этого периода он знал Аршила Горького, Дэвида Альфаро Сикейроса и Джека Творкова, возвращавшихся в Балтимор в 1940 году. В 1948 году он начал использовать краски Magna – масляные акриловые краски. В 1952 году Луи переехал в Вашингтон, округ Колумбия, живя там несколько отдельно от нью-йоркской сцены и работая почти в изоляции. Он и группа художников, в которую входил Кеннет Ноланд, занимали центральное место в развитии живописи Color Field. Основная идея работы Луи и других художников Color Field, иногда известная как Washington Color School, в отличие от большинства других новых подходов конца 1950-х и начала 1960-х, заключается в том, что они значительно упростили представление о том, что составляет внешний вид. готовой картины.

Кеннет Ноланд, работающий в Вашингтоне, округ Колумбия, был также пионером движения цветового поля в конце 1950-х годов, который использовал серии в качестве важных форматов для своих картин. Некоторые из главных серий Ноланда назывались мишенями, шевронами и полосами. Ноланд учился в экспериментальном колледже Черной горы и изучал искусство в своем родном штате Северная Каролина. Ноланд учился у профессора Ильи Болотовского, который познакомил его с неопластицизмом и работой Пита Мондриана. Там он также изучал теорию и цвет Баухауза с Джозефом Альберсом, и он заинтересовался Полем Кли, особенно его чувствительностью к цвету. В 1948 и 1949 годах он работал с Осипом Задкиным в Париже, а в начале 1950-х встретился с Моррисом Луи в Вашингтоне, округ Колумбия.

В 1970 году искусствовед Клемент Гринберг сказал:
Я бы поставил Поллока вместе с Хофманном и Моррисом Луи в этой стране среди самых великих художников этого поколения. Я на самом деле не думаю, что в Европе было кто-то из того же поколения, которое могло бы им соответствовать. Поллоку не нравились картины Хофмана. Он не мог разобрать их. Он не взял на себя труд. И Хофману не нравились повсюду картины Поллока, и большинство друзей художника Поллока не могли сделать из них голову или хвост, то, что он делал с 1947 по 50 год. Но картины Поллока живут или умирают в том же контексте, что и картины Рембрандта, Тициана, Веласкеса, Гойи, Дэвида, или … Мане, Рубена или Микеланджело. Здесь нет прерываний, здесь нет мутаций.

Движение цветового поля
К концу 1950-х и началу 1960-х молодые художники начали стилистически отделяться от абстрактного экспрессионизма; экспериментировать с новыми способами создания картин; и новые способы обработки краски и цвета. В начале 1960-х годов несколько новых движений в абстрактной живописи были тесно связаны друг с другом и поверхностно классифицировались вместе; хотя в конечном итоге они оказались совершенно другими. Некоторые из новых стилей и движений, появившихся в начале 1960-х годов как ответы на абстрактный экспрессионизм, были названы: Вашингтонская школа цветов, Современная живопись, Геометрическая абстракция, Минимализм и Цветовое поле.

Джин Дэвис также был художником, известным особенно картинами с вертикальными полосами цвета, такими как Black Grey Beat, 1964, и он также был членом группы абстрактных художников в Вашингтоне, округ Колумбия, в 1960-х годах, известной как Вашингтонская школа цветов. Вашингтонские художники были одними из самых выдающихся художников Цветового поля середины века.

Художники, связанные с движением «Цветовое поле» в 1960-х годах, уходили от жеста и беспокойства в пользу чистых поверхностей и гештальта. В начале и середине 1960-х годов «Цветное поле» использовалось для работ таких художников, как Энн Труитт, Джон Маклафлин, Сэм Фрэнсис, Сэм Гиллиам, Томас Даунинг, Эллсворт Келли, Пол Фили, Фридель Джубас, Джек Буш, Говард Меринг, Джин Дэвис, Мэри Пинчот Мейер, Жюль Олицки, Кеннет Ноланд, Хелен Франкенталер, Роберт Гуднох, Рэй Паркер, Эл Хелд, Эмерсон Вуффер, Дэвид Симпсон и другие, чьи работы ранее были связаны с абстрактным экспрессионизмом второго поколения; а также молодым художникам, таким как Ларри Пунс, Рональд Дэвис, Ларри Зокс, Джон Хойленд, Уолтер Дарби Баннард и Фрэнк Стелла.

Хотя Цветовое поле связано с Клементом Гринбергом, Гринберг фактически предпочитал использовать термин «Постинтерфейсная абстракция». В 1964 году Клемент Гринберг курировал влиятельную выставку, которая объехала страну, называемую пост-живописной абстракцией. На выставке расширилось определение цветового поля живописи. Живопись Цветного поля ясно указала на новое направление в американской живописи, от абстрактного экспрессионизма. В 2007 году куратор Карен Уилкин курировала выставку под названием «Цвет как поле: американская живопись 1950–1975 годов», которая посетила несколько музеев по всей территории Соединенных Штатов. На выставке было представлено несколько художников, представляющих два поколения художников Color Field.

В 1970 году художник Жюль Олицки сказал:
Я не знаю, что означает рисование Цветового поля. Я думаю, что это, вероятно, было придумано каким-то критиком, и это нормально, но я не думаю, что эта фраза что-то значит. Цветное поле живописи? Я имею в виду, что такое цвет? Живопись связана со многими вещами. Цвет – это то, с чем оно связано. Это связано с поверхностью. Это связано с формой, это связано с чувствами, которые сложнее понять.

Джек Буш был канадским художником-экспрессионистом, родился в Торонто, Онтарио, в 1909 году. Он был членом группы Painters Eleven, группы, основанной Уильямом Рональдом в 1954 году для продвижения абстрактной живописи в Канаде, и вскоре был поощрен американцами в своем искусстве. искусствовед Клемент Гринберг. При поддержке Гринберга Буш стал тесно связанным с двумя движениями, которые выросли благодаря усилиям абстрактных экспрессионистов: рисованием цветного поля и лирической абстракцией. Его картина «Большой А» является примером его картин цветного поля конца 1960-х годов.

В конце 1950-х и начале 1960-х годов Фрэнк Стелла был заметной фигурой в появлении минимализма, пост-живописной абстракции и живописи цветового поля. Его фасонные полотна 1960-х годов, такие как Harran II, 1967, произвели революцию в абстрактной живописи. Одной из самых важных характеристик картин Стеллы является его использование повторений. Его картины «Чёрная булавка» 1959 года поразили и потрясли художественный мир, который не привык видеть монохроматические и повторяющиеся изображения, раскрашенные плоско, почти без перегибов. В начале 1960-х Стелла сделала несколько серий алюминиевых картин с надрезом и медных картин, прежде чем создавать полотна разноцветной и асимметричной формы в конце 1960-х. Подход Фрэнка Стеллы и отношения к живописи Цветового поля не были постоянными или центральными для его творческого результата;

В конце 1960-х Ричард Дибенкорн начал свою серию Ocean Park; создан в течение последних 25 лет своей карьеры, и они являются важными примерами цветовой живописи поля. Серия Ocean Park, примером которой является Ocean Park No.129, соединяет его ранние абстрактные экспрессионистские работы с живописью Цветного поля. В начале 1950-х Ричард Дибенкорн был известен как абстрактный экспрессионист, и его жестовые абстракции были близки к чувствительности Нью-Йоркской школы, но твердо основывались на абстрактной экспрессионистской чувствительности Сан-Франциско; место, где Клайффорд Стилл оказывает значительное влияние на молодых художников благодаря его преподавательской деятельности в Художественном институте Сан-Франциско.

К середине 1950-х годов Ричард Дибенкорн вместе с Дэвидом Парком, Элмером Бишоффом и несколькими другими основали Образную Школу Области Залива с возвращением к Образной живописи. В период между осенью 1964 года и весной 1965 года Дибенкорн путешествовал по всей Европе, ему была предоставлена ​​культурная виза для посещения и просмотра картин Анри Матисса в важных советских музеях. Он отправился в тогдашний Советский Союз, чтобы изучить картины Анри Матисса в российских музеях, которые редко можно увидеть за пределами России. Когда он вернулся к живописи в районе залива в середине 1965 года, его работы подытожили все, чему он научился за более чем десятилетний опыт работы в качестве ведущего художника-фигуриста. Когда в 1967 году он вернулся к абстракции, его работы были параллельны движениям, таким как движение Цветового поля и Лирическая абстракция, но он оставался независимым от обоих.

В конце 1960-х годов Ларри Пунс, чьи ранние картины Dot были связаны с оп-артом, начал создавать более свободные и более свободно сформированные картины, которые назывались его картинами «Lozenge Ellipse» 1967–1968 годов. Наряду с Джоном Хойлэндом, Уолтером Дарби Баннардом, Ларри Зоксом, Рональдом Дэвисом, Ронни Лэндфилдом, Джоном Сири, Пэт Липски, Даном Кристенсеном и несколькими другими молодыми художниками начало формироваться новое движение, связанное с живописью Цветового поля; в конечном итоге называется Лирическая абстракция. В конце 1960-х художники обратились к поверхностному перегибу, изображению в глубоком космосе, живописному прикосновению и обработке краски, сливаясь с языком цвета. Среди нового поколения художников-абстракционистов, появившихся в сочетании живописи цветового поля с экспрессионизмом, старшее поколение также начало внедрять в свои работы новые элементы сложного пространства и поверхности.

К 1970-м годам Пунс создал толстокожие, потрескавшиеся и тяжелые картины, называемые картинами из кожи слона; в то время как Кристенсен распылял петли, цветные полосы линий и каллиграфии, на разноцветные поля деликатных земель; Окрашенные полотна картины Ронни Лэндфилда являются отражением китайской пейзажной живописи и идиомы Цветового поля, а также витражной картины Джона Сири, как показано на Востоке в 1973 году, из Национальной галереи Австралии. Пунс, Кристенсен, Дэвис, Лэндфилд, Сири, Липски, Зокс и некоторые другие создали картины, которые соединяют живопись Цветового поля с лирической абстракцией и подчеркивают переоценку пейзажа, жестов и прикосновений.

обзор
Живопись Цветового поля связана с Пост-живописной абстракцией, Супрематизмом, Абстрактным Экспрессионизмом, Живописью и Лирической Абстракцией. Первоначально он ссылался на особый тип абстрактного экспрессионизма, особенно на работу Марка Ротко, Клиффорда Стилла, Барнетта Ньюмана, Роберта Мазервелла, Адольфа Готтлиба и несколько серий картин Хуана Миро. Художественный критик Клемент Гринберг воспринимал живопись Цветового поля как связанную, но отличную от живописи в действии.

Важным отличием, которое отличало рисование цветового поля от абстрактного выражения, была обработка краски. Самым основным фундаментальным определяющим методом рисования является нанесение краски, и художники в области цветовых полей произвели революцию в способах эффективного нанесения краски.

Живопись Color Field стремилась избавить искусство от лишней риторики. Такие художники, как Барнетт Ньюман, Марк Ротко, Клайффорд Стилл, Адольф Готлиб, Моррис Луис, Жюль Олицки, Кеннет Ноланд, Фридель Джубас и Фрэнк Стелла, и другие часто использовали значительно сокращенные форматы, причем рисование существенно упрощалось для повторяющихся и регулируемых систем, основных ссылок к природе, а также ярко выраженное и психологическое использование цвета. В целом, эти художники устранили явные узнаваемые образы в пользу абстракции. Некоторые художники цитировали ссылки на прошлое или настоящее искусство, но в целом живопись цветового поля представляет абстракцию как самоцель. Придерживаясь этого направления современного искусства, эти художники хотели представить каждую картину как одно объединенное, связное, монолитное изображение, часто в пределах серии связанных типов.

В отличие от эмоциональной энергии и разметки поверхности жестов и отрисовки красок таких абстрактных экспрессионистов, как Джексон Поллок и Виллем де Кунинг, палитра Color Field изначально казалась прохладной и строгой. Художники цветового поля стирают индивидуальную оценку в пользу больших, плоских, окрашенных и пропитанных областей цвета, которые считаются неотъемлемой природой визуальной абстракции наряду с фактической формой холста, чего, в частности, добился Франк Стелла необычным образом с помощью комбинаций изогнутых и прямых краев. Тем не менее, живопись Color Field оказалась чувственной и глубоко выразительной, хотя и отличается от жестового абстрактного экспрессионизма. Отрицая связь с абстрактным экспрессионизмом или любым другим художественным движением, Марк Ротко ясно говорил о своих картинах в 1956 году:
Я не абстракционист … Меня не интересуют отношения цвета, формы или чего-либо еще … Меня интересует только выражение основных человеческих эмоций – трагедии, экстаза, гибели и т. Д. – и того факта, что многие люди плачут и плачут, когда сталкиваются с моими картинами, и они показывают, что я передаю эти основные человеческие эмоции … Люди, которые плачут перед моими картинами, испытывают тот же религиозный опыт, который я испытал, когда писал их. И если вы, как вы говорите, движимы только их цветовыми отношениями, то вы упускаете суть!

Окраска пятен
Хуан Миро был одним из первых и самых успешных маляров. Хотя окрашивание маслом считалось опасным для хлопкового полотна в долгосрочной перспективе, пример Миро в 1920-х, 1930-х и 1940-х годах был вдохновением и влиянием на молодое поколение. Одной из причин успеха движения «Цветовое поле» была техника окрашивания. Художники смешивали и разбавляли свою краску в ведрах или банках для кофе, создавая жидкую жидкость, а затем выливали ее в необработанное холстое полотно, обычно в хлопчатобумажную утку.

Краска также может быть нанесена кистью или нанесена на нее, или брошена, или вылита на нее, или распылена, и может распространяться на ткань холста. Обычно художники рисуют формы и области, когда они окрашиваются. Многие разные художники использовали окрашивание как технику выбора для создания своих картин. Джеймс Брукс, Джексон Поллок, Хелен Франкенталер, Моррис Луис, Пол Дженкинс и десятки других художников обнаружили, что обливание и окрашивание открывают двери для инноваций и революционных методов рисования и выражения смысла новыми способами. Число художников, которые окрашивались в 1960-х, значительно увеличилось с доступностью акриловой краски. Окрашивание акриловой краской в ​​ткань хлопкового утиного холста было более мягким и менее вредным для ткани холста, чем использование масляной краски.

Думаю, когда я впервые начал рисовать пятна, я оставил большие участки холста неокрашенными, потому что сам холст действовал так же сильно и позитивно, как краска, линия или цвет. Другими словами, сама земля была частью среды, так что вместо того, чтобы думать о ней как о фоне, или о негативном пространстве, или о пустом месте, эта область не нуждалась в покраске, потому что рядом с ней была краска. Дело было в том, чтобы решить, где его оставить и где его заполнить, а где сказать, что для этого не нужна другая линия или другое ведро цветов. Это говорит это в космосе.

Окраска распылением
Удивительно, но немногие художники использовали технику распылителя для создания больших пространств и полей цвета, разбрызгиваемых на их полотнах в 1960-х и 1970-х годах. Некоторые художники, которые эффективно использовали технику окраски распылением, включают Жюля Олицки, который был пионером в своей технике распыления, которая покрывала его большие картины слой за слоем разных цветов, часто постепенно меняя оттенок и ценность в тонкой прогрессии. Другим важным нововведением стало использование Дэном Кристенсеном метода распыления, который отлично влияет на петли и ленты яркого цвета; разбрызгивается в чистых, каллиграфических знаках на его масштабных картинах Уильям Петтет, Ричард Саба и Альберт Стадлер использовали эту технику для создания крупномасштабных многоцветных полей; в то время как Кеннет Шоуэлл распылял смятые холсты и создавал иллюзию абстрактных натюрмортов.

полосы
Полосы были одним из самых популярных транспортных средств для цвета, которые использовались разными художниками в различных цветовых полях в различных форматах. Барнетт Ньюман, Моррис Луис, Джек Буш, Джин Дэвис, Кеннет Ноланд и Дэвид Симпсон – все они сделали важные серии полосовых картин. Хотя он и называл их не полосами, а молниями, полосы Барнетта Ньюмана были в основном вертикальными, различной ширины и экономно использованными. В случае Симпсона и Ноланда их картины в полоску были в основном горизонтальными, в то время как Джин Дэвис писал картины в вертикальную полосу, а Моррис Луис в основном рисовал картины в вертикальную полосу, иногда называемые колоннами. Джек Буш, как правило, рисовал как горизонтальные, так и вертикальные полосы, а также угловые.

Магна краска
Magna, специальный художник, использующий акриловую краску, был разработан Леонардом Бокуром и Сэмом Голденом в 1947 году и переформулирован в 1960 году специально для Морриса Луи и других художников-красителей движения цветового поля. В Magna пигменты растираются в акриловой смоле с растворителями на спиртовой основе. В отличие от современных акриловых красок на водной основе, Magna смешивается со скипидаром или минеральными спиртами и быстро сохнет до матового или глянцевого покрытия. Он широко использовался Моррисом Луи и Фриделем Дзубасом, а также поп-артистом Роем Лихтенштейном. Цвета Magna более яркие и насыщенные, чем обычные акриловые краски на водной основе. Луи использовал Magna с большим эффектом в своей серии Stripe, где цвета используются в неразбавленном виде и разливаются в несмешанном виде непосредственно из банки.

Акриловая краска
В 1972 году бывший куратор музея Метрополитен Генри Гельдзахлер сказал:

Цветное поле, как ни странно, а может и нет, стало жизнеспособным способом рисования как раз в то время, когда появилась акриловая краска, новая пластиковая краска. Как будто новая краска требовала новой возможности в живописи, и художники пришли к ней. Масляная краска, которая имеет совершенно другую среду, не основанную на воде, всегда оставляет пятно масла или лужу масла по краю цвета. Акриловая краска останавливается на своем краю. Окраска цветового поля появилась одновременно с изобретением этой новой краски.

Акриловые краски впервые появились в продаже в 1950-х годах в виде минеральных спиртовых красок под названием Magna, предложенных Леонардом Бокуром. Акриловые краски на водной основе впоследствии продавались как латексные краски для дома, хотя в акриловой дисперсии не используется латекс, полученный из каучукового дерева. Интерьерные «латексные» краски для дома, как правило, представляют собой комбинацию связующего (иногда акрилового, винилового, пва и др.), Наполнителя, пигмента и воды. Внешние “латексные” краски для дома также могут быть “сополимерной” смесью, но самые лучшие наружные краски на водной основе – это 100% акрил.

Вскоре после того, как акриловые связующие на водной основе были представлены как краски для дома, оба художника – первыми из которых были мексиканские монументалисты – и компании начали исследовать потенциал новых связующих веществ. Акриловые краски художника можно разбавлять водой и использовать в качестве смывок в стиле акварельных красок, хотя после высыхания они быстры и устойчивы. Водорастворимые акриловые краски художественного качества стали коммерчески доступными в начале 1960-х годов, предлагаемые Liquitex и Bocour под торговой маркой Aquatec. Водорастворимые Liquitex и Aquatec оказались идеально подходящими для окраски пятен. Техника окрашивания водорастворимыми акриловыми красками заставляет разбавленные цвета тонуть и быстро удерживаться в сыром холсте. Такие художники, как Кеннет Ноланд, Хелен Франкенталер, Дэн Кристенсен, Сэм Фрэнсис, Ларри Зокс, Ронни Лэндфилд, Ларри Пунс, Джулс Олицки, Джин Дэвис,

Наследие: влияние и влияние
Живописное наследие живописи 20-го века является длинным и переплетенным основным потоком влияний и сложных взаимосвязей. Использование больших открытых полей выразительного цвета, примененных в щедрых живописных частях, сопровождаемых рыхлым рисунком (нечеткие линейные пятна и / или фигуративный контур), впервые можно увидеть в работах Анри Матисса и Жоан Миро начала 20-го века. Матисс и Миро, а также Пабло Пикассо, Пол Кли, Василий Кандинский и Пит Мондриан оказали непосредственное влияние на абстрактных экспрессионистов, художников цветового поля пост-живописной абстракции и лирических абстракционистов.

Американцы конца 19-го века, такие как Август Винсент Так и Альберт Пинкхэм Райдер, наряду с ранними американскими модернистами, такими как Джорджия О’Киф, Марсден Хартли, Стюарт Дэвис, Артур Дав и Милтон Эйвери, также предоставили важные прецеденты и оказали влияние на абстрактных экспрессионистов, художники Цветового поля и Лирические Абстракционисты. Картины Анри Матисса «Французское окно в Коллиуре» и «Вид на Нотр-Дам» с 1914 года оказали огромное влияние на американских живописцев в области цветового поля в целом (включая «Открытые серии» Роберта Мазервелла), а также на картины Ричарда Дибенкорна, посвященные океанскому парку. По словам искусствоведа Джейн Ливингстон, Дибенкорн видел обе картины Матисса на выставке в Лос-Анджелесе в 1966 году, и они оказали огромное влияние на него и его работу.

Трудно не приписать этот опыт огромному весу для направления, которое его работа приняла с того времени. Две картины, которые он видел там, отражаются почти на каждом полотне Ocean Park. Вид на Нотр-Дам и французское окно в Коллиуре, оба написанные в 1914 году, впервые были видны в США.

Ливингстон продолжает, что Дибенкорн, должно быть, испытал французское окно в Коллиуре как прозрение.

Хуан Миро был одним из самых влиятельных художников 20-го века. Миро был пионером в технике окрашивания; создание размытых, разноцветных облачных фонов в разбавленной масляной краске в течение 1920-х и 1930-х годов; на вершине которого он добавил свою каллиграфию, символы и богатый словарный запас слов, а также образы. Аршил Горький открыто восхищался работами Миро и писал картины, похожие на Миро, как Горький, прежде чем, наконец, обнаружил свою оригинальность в начале 1940-х годов. В течение 1960-х Миро рисовал большие (абстрактные экспрессионистские масштабы) лучистые поля энергично выкрашенной краской в ​​синий, белый и другие монохроматические поля цветов; с размытыми черными шарами и каллиграфическими каменными формами, плавающими наугад. Эти работы напоминали картины Цветового поля молодого поколения. Биограф Жак Дюпен сказал это о Миро

Эти полотна раскрывают сходство – Миро ни в коей мере не пытается это отрицать – исследованиями нового поколения художников. Многие из них, в частности Джексон Поллок, признали свой долг перед Миро. Миро, в свою очередь, проявляет живой интерес к своей работе и никогда не упускает возможности поощрять и поддерживать их. Он также не считает своим достоинством использовать их открытия в некоторых случаях.

Взяв пример из других европейских модернистов, таких как Хуан Миро, движение «Цветное поле» охватывает несколько десятилетий с середины 20 века до начала 21 века. Живопись Цветового поля фактически включает три отдельных, но связанных поколения художников. Обычно используемые термины для обозначения трех отдельных, но связанных групп: абстрактный экспрессионизм, пост-живописная абстракция и лирическая абстракция. Некоторые из художников делали работы во всех трех эпохах, которые относятся ко всем трем стилям.

Пионеры «Цветового поля», такие как Джексон Поллок, Марк Ротко, Клайффорд Стилл, Барнетт Ньюман, Адольф Готлиб и Роберт Мазервелл, считаются в основном абстрактными экспрессионистами. Такие художники, как Хелен Франкенталер, Сэм Фрэнсис, Ричард Дибенкорн, Жюль Олицки и Кеннет Ноланд, были немного более молодого поколения, или в случае с Моррисом Луи эстетически соответствовали точке зрения этого поколения; это началось как абстрактные экспрессионисты, но быстро перешло к пост-живописной абстракции. В то время как молодые художники, такие как Фрэнк Стелла, Рональд Дэвис, Ларри Зокс, Ларри Пунс, Уолтер Дарби Баннард, Ронни Лэндфилд, Дэн Кристенсен, начали с Post-Painterly Abstraction и в конечном итоге продвинулись к новому типу экспрессионизма, называемого Lyrical Abstraction. Многие из упомянутых художников, а также многие другие,

На более поздних этапах раскраски цветового поля; как размышления духа времени конца 1960-х годов (в котором все начало ослабевать) и угроза эпохи (со всеми неопределенностями времени) слились с гештальтом пост-живописной абстракции, создав Лирическую абстракцию, которая объединила точность идиомы цветового поля с malerische абстрактных экспрессионистов. В течение того же периода конца 1960-х и начала 1970-х годов в Европе Герхард Рихтер, Ансельм Кифер и несколько других художников также начали создавать произведения интенсивного выражения, объединяя абстракцию с изображениями, включая в себя пейзажные образы и фигуры, которые к концу 1970-х годов были переданы как неоэкспрессионизм.