Архитектура эпохи Возрождения — это неоклассический стиль, вдохновленный примерами древнегреческой и римской архитектуры и классическими идеями симметрии, ясности, красоты и гармонии. Возрождение было временем повышенного интереса к классической светской культуре, искусству, философии и мифологии. Это также было связано с принципом Протагора о том, что «человек есть мера всех вещей». Это было так же верно для религиозного искусства и архитектуры эпохи Возрождения, как и для светского искусства и архитектуры эпохи Возрождения.

Хотя архитекторы эпохи Возрождения отклонили стиль остроконечной арки, который был преобладал в предыдущие века, и придумали термин готическая архитектура, чтобы связать его с разрушителями древнего Рима, он также был результатом готического периода и стиля. В живописи и скульптуре эпоха Возрождения анатомически более точно представляла человеческую форму, чем в предшествующий романский период. Но если, например, готические соборы призваны внушать трепет перед силой Бога и Церкви и заставлять людей, входящих в соборы, чувствовать себя маленькими по сравнению с огромными интерьерами и сводчатыми потолками, то церкви эпохи Возрождения и светские здания предназначены для расслабления человека. , у кого есть утешительное ощущение, что все гармонично и в человеческом масштабе.

Обзор
Архитектура эпохи Возрождения — это этап итальянской архитектуры, которая развивалась с 1420 года до середины шестнадцатого века с возвращением к жизни классиков античности. Основными характеристиками архитектуры эпохи Возрождения на самом деле являются чувствительность к древнему прошлому, возобновление классических порядков, четкая артикуляция в планах и фасадах, а также пропорции между отдельными частями зданий.

Стиль так называемого «раннего Возрождения» зародился во Флоренции, одобрен буржуазией и гуманистической культурой, затем процветал при других дворах, таких как Мантуи и Урбино. Последующая фаза шестнадцатого века, названная «классическим Возрождением», имела в Риме новый центр художественной жизни, сосуществовавший в том же веке с маньеризмом, который обычно рассматривается историографией как третья фаза Возрождения.

В последующие столетия архитектурные идеи, развитые в Италии, также распространились на остальную часть Европы, но полученные в результате работы имели мало общего с характеристиками итальянской архитектуры, заключающимися в возрождении римских деталей и в смысле баланса и стабильности.

Трактаты и теории
В эпоху Возрождения, с повторным открытием единственного трактата по архитектуре, который остался нетронутым из античности, De Architectura Витрувия, широко распространилась способность выражать в более полной форме теории и практические знания об искусстве edificatoria. Непосредственно с витрувианской моделью связан трактат De re aedificatoria, который Леон Баттиста Альберти опубликовал на латыни в середине пятнадцатого века. Работа взяла из классического текста подразделение на десять книг, а также большинство тем, но рассматривая их в более рациональном порядке; полностью включив теорию архитектурных порядков, Альберти подверг утверждения Витрувия сравнению с до сих пор сохранившимися постройками древности, анализируя принципы, из которых произошли определенные предписания.

После Альберти Филарет составил рукописный трактат в двадцати пяти томах, в которых архитектурные концепции были представлены не систематически, а в эпизодическом и повествовательном тоне, начиная с описания основания города Сфорзинда, первого полностью теоретически идеальный город эпохи Возрождения. Другие оригинальные идеи можно найти в трактате Франческо ди Джорджо Мартини, в котором большое значение имеет исследование новаторских принципов фортификационного искусства, называемого современными фортификациями.

В 1537 году Себастьяно Серлио опубликовал первую из семи книг об архитектуре: работа имела немедленный успех, была многократно переиздана на итальянском и французском языках и имела переводы, полные или частичные, также на фламандский, немецкий, испанский, голландский и английский языки. Фактически это был первый архитектурный трактат, в котором практический аспект отдавался предпочтению перед теоретическим, и первый, который систематизировал в логической последовательности пять порядков, также предлагая обширный репертуар мотивов, включая открытость, образованную центральной аркой и двумя. боковые проемы архитравы, известные как serliana. Самой важной частью были иллюстрации, в то время как тексту было дано объяснение рисунков, а не наоборот. Однако влияние удара на французскую и английскую архитектуру было очень плохим.

В своем Правиле пяти архитектурных порядков (1562 г.) Якопо Бароцци да Виньола дополнительно сократил части, содержащие текст, упростил метод определения пропорций и зафиксировал модуль как абсолютный измерительный инструмент, то есть освободив его от различных региональных систем измерения. . Трактат имел беспрецедентный успех, настолько, что был опубликован более чем в 250 изданиях на 4 разных языках.

Четыре книги по архитектуре, изданные Андреа Палладио в 1570 году, также пользовались большим успехом. Более исчерпывающий, чем трактат Виньолы, и более точный, чем у Серлио, работа Палладио характеризуется строгостью в использовании метода в ортогональных проекциях и отказом от рисунков с живописными и перспективными эффектами, чтобы облегчить чтение. пропорции. Помимо заказов на архитектурные и строительные работы, в четырех книгах представлены проекты старинных построек, а также заводы и фасады заводов, выполненные одним архитектором. Иниго Джонеше глубоко изучил его, и благодаря ему палладианская архитектура нашла успех в Англии семнадцатого века.

Характеристики
Термин «Возрождение» уже использовался авторами трактатов того времени, чтобы подчеркнуть повторное открытие римской архитектуры, различные остатки которой сохранились в пятнадцатом веке. Основными показателями этого отношения были вновь обретенная чувствительность к формам прошлого не только римской архитектуры, но также раннехристианского и флорентийского романского стиля, возрождение классических порядков, использование элементарных геометрических форм для определения планы, поиск ортогональных и симметричных сочленений, а также использование гармоничных пропорций в отдельных частях здания. В частности, общей характеристикой ренессансной и римской архитектуры является эффект, производимый адаптацией простых масс на основе модульных систем пропорций,

Очевидные отличительные черты классической римской архитектуры были заимствованы архитекторами эпохи Возрождения. Однако формы и назначение зданий со временем изменились, как и структура городов. Среди самых ранних построек возрожденного классицизма были церкви того типа, который римляне никогда не строили. Не было и моделей крупных городских жилищ, которые требовались богатым купцам 15 века. И наоборот, не было необходимости в огромных спортивных сооружениях и общественных банях, которые построили римляне. Древние ордена были проанализированы и реконструированы для новых целей.

В конце концов, историк искусства Бруно Зеви определил эпоху Возрождения как «математическое отражение романских и готических метрик», подчеркнув исследования архитекторов пятнадцатого и шестнадцатого веков пространственной метрики, основанной на элементарных математических соотношениях. Другими словами, величайшим достижением Возрождения по сравнению с прошлым было создание во внутренних пространствах того, что древние греки создали для внешнего вида своих храмов, давая жизнь окружающей среде, регулируемой непосредственно воспринимаемыми законами и легко поддающейся измерению. Наблюдатель. Решающую роль в этом сыграло исследование перспективы Филиппо Брунеллески; Брунеллески представил тотализирующее внутреннее видение, подняв перспективу до глобальной пространственной структуры. Начиная с Брунеллески и далее »

План
Планы зданий эпохи Возрождения имеют квадратный симметричный вид, пропорции которого обычно основаны на модуле. Внутри церкви модуль часто равен ширине прохода. Необходимость интеграции дизайна плана с фасадом была представлена ​​как проблема в работе Филиппо Брунеллески, но ему так и не удалось воплотить этот аспект своей работы в жизнь. Первым зданием, которое продемонстрировало это, была церковь Св. Андреа в Мантуе от Альберти. Развитие плана в светской архитектуре должно было произойти в 16 веке и завершилось работой Палладио.

Фасад
Фасады симметричны относительно своей вертикальной оси. Фасады церквей обычно увенчаны фронтоном и организованы системой пилястр, арок и антаблементов. Колонны и окна показывают движение к центру. Одним из первых фасадов в стиле эпохи Возрождения был собор Пиенцы (1459–1462 гг.), Который был приписан флорентийскому архитектору Бернардо Гамбарелли (известный как Росселлино), и Альберти, возможно, также нес определенную ответственность за его дизайн.

Бытовые постройки часто увенчаны карнизом. Проемы на каждом этаже регулярно повторяются, а центральная дверь отмечена такими элементами, как балкон или рустованная рамка. Ранним и часто копируемым прототипом был фасад Палаццо Ручеллаи (1446 и 1451 гг.) Во Флоренции с его тремя регистрами пилястр.

Колонны и пилястры
Используются римские и греческие порядки колонн: тосканский, дорический, ионический, коринфский и композитный. Ордены могут быть как структурными, поддерживающими аркаду или архитрав, так и чисто декоративными, устанавливаемыми у стены в виде пилястр. В эпоху Возрождения архитекторы стремились использовать колонны, пилястры и антаблементы как целостную систему. Одним из первых зданий, в котором пилястры использовались в качестве единой системы, была Старая ризница (1421–1440 гг.) Брунеллески.

Арки
Арки бывают полукруглые или (в стиле маньеризма) сегментарные. Арки часто используются в аркадах, опираясь на опоры или колонны с капителями. Между капителью и рессорой арки может быть участок антаблемента. Альберти был одним из первых, кто использовал арку в монументальном масштабе в церкви Св. Андреа в Мантуе.

Своды
Своды не имеют ребер. Они бывают полукруглыми или сегментными и имеют квадратный план, в отличие от готического свода, который часто бывает прямоугольным. Свод в виде цилиндра возвращается в архитектурный словарь, как в церкви Св. Андреа в Мантуе.

Купола
Купол часто используется как очень большая структурная деталь, видимая снаружи, а также как средство перекрытия небольших помещений, где они видны только изнутри. После успеха купола в проекте Брунеллески для базилики Санта-Мария-дель-Фьоре и его использования в плане Браманте для базилики Святого Петра (1506 г.) в Риме купол стал незаменимым элементом в церковной архитектуре, а позже даже в светской архитектуре. такие как Вилла Ротонда Палладио.

Потолки
Крыши имеют плоский или кессонный потолок. Они не остаются открытыми, как в средневековой архитектуре. Их часто расписывают или украшают.

Двери
Двери обычно имеют квадратные перемычки. Они могут быть образованы аркой, увенчаны треугольным или сегментным фронтоном. Проемы без дверей обычно имеют арочную форму и часто имеют большой декоративный замковый камень.

Windows
Окна могут быть парными и располагаться внутри полукруглой арки. Они могут иметь квадратные перемычки и треугольные или сегментные фронтоны, которые часто используются попеременно. Символичным в этом отношении является Палаццо Фарнезе в Риме, строительство которого началось в 1517 году.

В период маньеризма использовалась палладианская арка с использованием мотива высокого полукруглого отверстия с верхом, обрамленного двумя нижними отверстиями с квадратным верхом. Окна используются для проникновения света в здание и в домашней архитектуре, чтобы открывать виды. Витражи хоть и присутствуют, но не являются особенностью.

Стены
Наружные стены обычно строятся из кирпича, оштукатурены или облицованы камнем с высокой степенью отделки тесаной кладкой, уложенной прямыми рядами. Углы построек часто подчеркиваются рустованными кавычками. Подвалы и цокольные этажи часто рустовались, как в Палаццо Медичи Риккарди (1444–1460) во Флоренции. Внутренние стены гладко оштукатурены и покрыты известковой штукатуркой. Для более формальных помещений внутренние поверхности украшают фресками.

подробности
Курсы, молдинги и все декоративные детали вырезаны с большой точностью. Изучение и усвоение деталей древних римлян было одним из важных аспектов теории Возрождения. Для разных заказов требовались разные наборы деталей. Некоторые архитекторы более строго использовали классические детали, чем другие, но также было много новшеств в решении проблем, особенно на углах. Молдинги выделяются вокруг дверей и окон, а не утоплены, как в готической архитектуре. Скульптурные фигуры можно ставить в ниши или ставить на цоколи. Они не являются неотъемлемой частью здания, как в средневековой архитектуре.

Дворец
Подъем флорентийской буржуазии способствовал важным изменениям в городской структуре города: многочисленные дома-башни, возникшие в городской ткани, были заменены дворцами купцов, которым была поручена задача примирения жизненных потребностей жителей города. жители с обновлением городского облика города, в то же время приближаясь к прототипам античности. Однако, в отличие от некоторых храмов, в 15 веке ни один древний дворец не сохранился нетронутым, настолько, что знание планов противоречило отсутствию моделей, касающихся артикуляции фасадов. Даже Витрувий и другие авторы римского периода не дали точных указаний, сосредоточив свое внимание прежде всего на планировке в плане, а не на возвышении.

Исходя из этих соображений, внутренний двор в центре здания, заимствованный из планиметрических моделей прошлого, стал краеугольным камнем новых композиций. Однако акцент на горизонтальной пристройке зданий позволил лучше распределить комнаты по сравнению с традиционными средневековыми схемами: первый этаж, закрытый, как укрепление, использовался для передвижения торговцев, посетителей и покупателей; первый этаж, известный как благородный этаж, предназначался для приемных, а второй этаж отводился под настоящую резиденцию семьи.

Дворец Медичи, построенный по заказу Козимо Старшего Микелоццо до середины 15 века, можно считать архетипом дворца раннего Возрождения: это «каменный штамп» с внутренним двором на колоннах и внешними фасадами, отличающимися деревенской градацией. каменных плит, которые отражают элементы средневековых общественных зданий. Однако внутри различные функции еще не связаны с полностью симметричной и осевой схемой, которая все еще ограничена входом и двором.

Решению с рустованным фасадом Палаццо Медичи противостояло решение с заказами полуколонн, которое до сих пор находит свое первое воплощение во Флоренции, во дворце Ручеллаи Леона Баттисты Альберти. В любом случае соединение поверхностей с помощью полустолб, хотя и отделяется от средневековой традиции, не особенно прижилось в Тоскане, но тем не менее открыло путь для будущих разработок.

На пике Ренессанса осевая симметрия плана стала основополагающим принципом проектирования. Палаццо Строцци, построенный во Флоренции в конце 15 века, заимствован из модели Палаццо Медичи, но имеет осевую симметрию плана и двухмаршевые лестницы, знаменующие тенденцию к созданию двойных систем периода барокко. План более позднего дворца Вальмарана в Виченце, построенного во второй половине следующего века Андреа Палладио, отличается зеркальной осевой композицией, предлагающей сбалансированное и пропорциональное разделение пространств.

Еще в середине эпохи Возрождения Браманте и Рафаэлло предложили новые модели фасадов для дворцов с комбинацией тесаного камня на первом этаже и сканированием фасада с рельефными заказами.

Палаццо Фарнезе в Риме, спроектированный Антонио да Сангалло Младшим и Микеланджело, стал прототипом новой, очень долговечной модели, основанной на отказе от рустикации и порядков в пользу гладкого фасада, пересеченного горизонтальными элементами (струнный курс , marcadavanzali) с окнами киоска, увенчанными треугольными и изогнутыми фронтонами, чередующимися, так что первый этаж становится на колени.

Вилла
Тем не менее в загородных резиденциях централизация стала основополагающим принципом. Леон Баттиста Альберти в трактате De re aedificatoria посвящает фолиант «величественным домам», которые относятся к модели виллы Плиния Младшего: планировка основных комнат, таких как вестибюль, гостиная и обеденная зона выходит в центральное пространство (атриум), в зимней столовой есть печь, а из летней столовой открывается вид на сад.

Вилла Медичи в Поджо-а-Кайано (около 1470 г.) восходит к этому типу. Возведенный по проекту Джулиано да Сангалло в конце пятнадцатого века, он является одним из главных образцов раннего Возрождения. Здание расположено на двух этажах над большой террасой с лоджией, увенчанной классическим фронтоном, который предвосхищает палладианские решения следующего столетия; внутренние пространства распределены крестом вокруг центрального зала, прямоугольного плана и закрытого цилиндрическим сводом, с четырьмя квартирами по три или четыре комнаты, которые развиваются между углами здания и основными помещениями.

В Риме развивается удлиненный строительный объем с последовательностью параллельных пространств и центральной лоджией: это случай виллы Фарнезина, построенной Бальдассаром Перуцци в начале 16 века, из которой возникнет ряд загородных вилл, таких как Императорский в Пезаро, отремонтированный Джероламо Дженга во втором десятилетии шестнадцатого века.

Однако на сцене шестнадцатого века преобладают виллы, построенные Андреа Палладио в Венето; Среди них большое состояние имел проект так называемой Ротонды, который стал источником вдохновения для различных художников, принадлежащих к течению международного палладианизма: Ротонда имеет центральный план, выделенный куполом, с передними частями по бокам характеризуется пронаосом с ионными колоннами.

Библиотека
Ренессанс был решающим временем для рождения библиотек в современном понимании. Распространение гуманистических исследований и изобретение книгопечатания способствовало рождению различных гражданских библиотек и развитию церковных: мы помним библиотеку Висконтеа-Сфорцеска, сохранившуюся в замке Павия, Малатестиану в Чезене, Эстенсе в Ферраре (позже переведенную to Modena), Laurenziana of Florence, Marciana of Venice, а также Ватиканская апостольская библиотека в Риме.

Со временем система с тремя нефами, принятая для библиотеки Малатеста в Чезене и библиотеки Сан-Марко во Флоренции, стала образцом для последующего строительства известных итальянских монастырских библиотек, например, монастыря Санта-Мария-делле-Грацие в Милане ( 1469), Сан-Доменико в Перудже (1474 г.) и бенедиктинского монастыря Сан-Джованни в Парме (1523 г.). Успех этой формы продолжался до того момента, когда эволюция канонов эпохи Возрождения в первые десятилетия шестнадцатого века потребовала решения, способного способствовать единству пространства и равномерному распределению света с последующим отказом от разделения. в нефы, как в случае Лаврентьевской библиотеки, построенной Микеланджело.

Театр
Гуманизм, распространение классических латинских текстов и создание академий привели к возрождению театра в конце пятнадцатого века. Первоначально представления проходили в частных местах, таких как сады, дворы монастырей и залы зданий, украшенных для представлений; Таким образом, сцена была временной и в основном характеризовалась занавесками, которые открывались и закрывались при входе и выходе актеров.

В течение следующего столетия начали строиться постоянные инсталляции, содержащие сценографии, как в случае с Лоджией дель Фальконетто в Падуе. К концу шестнадцатого века, Театр Олимпико Андреа Палладио, модель древнего зала слилась с обстановкой эпохи Возрождения, но его влияние было ограничено несколькими другими зданиями, такими как Античный театр Саббионета Винченцо Скамоцци или более поздний Театр Фарнезе в Парме.

Церковь

Центральный план
В раннем Ренессансе предпочтение элементарных геометрических форм и гармонии между частями привело к концепции церквей с центральным планом, в котором эстетический и символический идеал был поставлен перед функциональностью. Начиная с 1420 г. Филиппо Брунеллески возвел купол флорентийского собора, крупнейшего сооружения с центральным планом со времен Пантеона; несколько централизованных зданий можно отнести к одному архитектору, например, Старая ризница, часовня Пацци и Ротонда Санта-Мария-дельи-Анджели. Вслед за Брунеллески появились многочисленные церкви с греческим крестом, такие как базилика Санта-Мария-делле-Карсери в Прато Джулиано да Сангалло (1486 г.), а также некоторые рисунки Леонардо да Винчи, которые оказали значительное влияние на XVI — архитектурная мысль века и, в частности,

На стиль Браманте также оказало влияние влияние ранних христианских церквей, которое он смог наблюдать во время своего пребывания в Милане. Прежде всего, это базилика Сан-Лоренцо, грандиозный организм с центральным планом, образованным квадратом с четырьмя апсидами. Более того, для своего первого известного строительства, церкви Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро, была восстановлена ​​древняя часовня Сан-Сатиро, здание с центральным планом с типичным раннехристианским дизайном (греческий крест в квадрате, начертанный в круге).

Последующий храм Сан-Пьетро-ин-Монторио, одна из первых построек, построенных Браманте после его переезда в Рим, выражает новую концепцию в виде комплексов с центральным планом, демонстрируя большую производную от образцов древности (храм Веста в Риме и храм Весты в Тиволи). Несмотря на свой небольшой размер, небольшой храм можно считать зародышем оригинального проекта Браманте для базилики Святого Петра в Ватикане, внушительного комплекса греческого креста, в центре которого доминирует колоссальный полусферический купол. От него и его версии Микеланджело возникнет ряд централизованных церквей, таких как Санта-Мария-ди-Кариньяно в Генуе Галеаццо Алесси, Джезу Нуово в Неаполе и церковь монастыря Эскориал недалеко от Мадрида.

Продольный план
Несмотря на успех схем центрального плана, продольный план, который представлял традиционную форму общинной церкви, не остался в стороне. Великие флорентийские церкви, построенные Филиппо Брунеллески между 1420 и 1440 годами, Сан-Лоренцо и Санто-Спирито, все еще относятся к схеме латинского креста на трех нефах, в которой элементы традиции обновлены до модульной системы эпохи Возрождения.

Следующее поколение внесло значительные изменения. Для базилики Сант-Андреа в Мантуе Леон Баттиста Альберти разработал очень большой зал, окруженный боковыми часовнями, которые, ссылаясь на римские постройки имперской эпохи, также пользовались успехом в последующие столетия, начиная с церкви Римской империи. Джезу в Риме.

Фасад
Фасады с повторным открытием древних мотивов, таких как пронаос, фронтоны и триумфальные арки, были задуманы как сценографические возвышения.

Среди первых примеров фасадов эпохи Возрождения стоит вспомнить Санта-Мария-дель-Пополо в Риме и Санта-Мария-Новелла во Флоренции. В частности, фасад, спроектированный Леоном Баттистой Альберти для Санта-Мария-Новелла, несмотря на вставку ранее существовавших готических элементов в нижней части и продолжение мраморных инкрустаций тосканской традиции на верхнем уровне, можно считать наиболее удачным. схема, которая будет применяться в ее многочисленных вариантах и ​​в последующие века: она представляет собой порядок двухэтажных полустолб, соединенных горизонтальными рамками, с центральным фасадом высокого сечения, установленным в поддержку треугольного фронтона, соединены с боковыми проходами путем вставки больших спиралей.

Решение триумфальной арки также связано с Альберти, примером чего является мантуанская базилика Сант-Андреа: повторяя ритм интерьера, характеризующийся последовательностью круглых арок, фасад состоит из передней части, которая объединяет тему триумфальной арки с что из классического храма.

Десять лет спустя в дизайне фасада Санта-Мария недалеко от Сан-Сатиро Браманте предложил схему, основанную на фасаде с двумя фронтонами, с крыльями нижнего фронтона, расположенными в соответствии с боковыми проходами. Это решение найдет дальнейшее развитие в фасаде церкви Санта-Мария-ин-Кастелло-ди-Карпи-дель-Перуцци, но, прежде всего, в фасадах венецианских церквей, построенных Палладио в конце Возрождения, в которых слияние фасада двух классических храмы завершены: первый, более высокий, помещен в конце главного нефа, а второй, более низкий и расширенный по бокам, прикрывает боковые пространства.

Градостроительство
В эпоху Возрождения градостроительство приобрело научно-теоретический характер, стремясь объединить человеческие потребности, оборонительные, эстетику, символику и величественный централизм.

В основе опыта городского планирования пятнадцатого века лежит методология, установленная Леоном Баттистой Альберти в De re aedificatoria. Для Альберти город был сложным объектом, строительство которого нельзя было уподобить строительству отдельных зданий, но на него влияли ограничения и свойства окружающей среды. По этой причине стены могли быть разными в зависимости от места, в то время как главные дороги, широкие и прямые в больших городах, могли идти по изогнутой дороге в маленьких городах.

Иная ситуация была для общественных пространств, которые Альберти рассматривал как единичные архитектурные произведения с единым аспектом, с площадями, окруженными аркадами и аркадами. По сути, Альберти достиг посредничества между средневековым городом и городом эпохи Возрождения, интегрировав новые организмы в уже существующие городские ядра; влияние наблюдается в маленьких городах, но в меньшей степени в больших городах, таких как Рим или Милан, где инициативы эпохи Возрождения нарушили целостность старых ядер, открыв путь к важным преобразованиям.

В то же время популярность Витрувийского договора вдохновила на разработку множества проектов идеальных радиоцентрических городов с регулярными планами, разграниченными от укреплений до современных, но лишь очень немногие из них были реализованы; Среди них стоит упомянуть Пальманову, датируемую концом шестнадцатого века. Среди оставшихся на бумаге проектов — проект Сфорзинды, города со звездным планом, описанного Филарете в его трактате по архитектуре.

Основная фигура — восьмиконечная звезда, вписанная во рв по кругу; Шестнадцать улиц расходятся от центра города, соединенные промежуточной кольцевой дорогой, в то время как главная площадь по-прежнему связана со средневековыми традициями: замок и церковь обращены друг к другу в прямоугольном пространстве. В 1480 году Франческо ди Джорджо Мартини представил проект идеального города, расположенного симметрично вокруг прямолинейного канала; комплекс можно проследить до вытянутого восьмиугольника с двумя мощными бастионами, предназначенными для защиты города. В каждой части города есть прямоугольная площадь, замкнутая с каждой стороны и не имеющая прямого вида на реку.

Слияние утопического видения эпохи Возрождения и более функциональной схемы, отвечающей потребностям процветающего торгового города, было зафиксировано в Амстердаме только в начале семнадцатого века, когда вокруг старого города была построена серия многоугольных каналов. вдоль них возвышались узкие террасные дома и склады, защищенные крепостной стеной длиной около восьми километров.

Площадь
Пространственное качество квадрата основано на соотношении горизонтальных поверхностей и объемов, которые своей структурой и расположением ограничивают его. Ренессанс имел тенденцию к упорядочиванию формы квадрата, благоприятствуя строительству пропорциональных зданий по его периметру. В идеальных городах квадрат принимает форму идеальной геометрической плоскости, которая проявляется во всей своей кристальной ясности на фресках или в перспективных изображениях. На практике площади, задуманные в эпоху раннего Возрождения, реализуются в Пиенце, где небольшие размеры не нарушают общий баланс, и на площади Пьяцца Дукале в Виджевано, которая представляет собой вмешательство, направленное на стандартизацию существовавших ранее средневековых построек за обширными аркадами. .

В следующем столетии модели стали более сложными. Например, площадь Пьяцца-дель-Кампидольо в Риме, спроектированная Микеланджело, выражает новую концепцию общественного пространства, в которой противопоставляется сложная комбинация движений: прямое восходящее движение входной лестницы и круговое движение вокруг конной статуи Марка. Аврелия, на фоне которого находится дворец Сенаторио.

Классический ренессанс

Браманте в Риме
Если ранний Ренессанс был в основном тосканским, то полный Ренессанс стал по существу римским благодаря работам Браманте и Рафаэля, которые были величайшими представителями классицизма.

Браманте, старший, прибыл в Рим из Милана в 1499 году, когда ему было более пятидесяти лет. В отличие от вкусов ломбардского двора и под влиянием древних пережитков города, его стиль приобрел более строгий характер, который можно найти даже в первых произведениях: обители Санта-Мария-делла-Паче и, прежде всего, храм Сан-Пьетро-ин-Монторио.

Монастырь, являющийся производным от его проекта внутреннего двора Сант-Амброджо в Милане, состоит из двух уровней: на первом этаже он представляет собой ряд пилястр в ионическом стиле, поддерживающих антаблемент с непрерывным фризом, с конкатенацией арок. у всех шестой набор на закрылках, которые относятся к театру Марцелла. На втором уровне, однако, находятся столбы, обработанные как пилястры в псевдокоринфском стиле, со вставкой свободных колонн того же порядка, которые вдвое превышают шаг нижележащих арок.

Более значительным является второе вмешательство, храм Сан-Пьетро-ин-Монторио, датируемый 1502 годом. Это «первый памятник полного Возрождения в отличие от проторенессанса, и это настоящий памятник, то есть более пластика, чем строго архитектурного воплощения ». Он был построен на том месте, где, по преданию, был распят святой Петр; Таким образом, небольшое здание было задумано как своего рода мученичество раннего христианства и спроектировано по образцу храмов, внешнему по отношению к центральному плану античности.

Основным моментом этой работы является не столько ее классицизм, более продвинутый, чем у Брунеллески и Альберти, сколько тот факт, что храм должен был быть помещен в центр централизованного пространства, сделанного проницаемым за счет наличия аркад. , став его точкой опоры. Хотя внутренний двор не был завершен в соответствии с первоначальным планом, можно распознать геометрический эффект, полученный при сочетании концентрических кругов в плане с концентрическими цилиндрами на высоте. Храм состоит из двух цилиндров (перистиля и клетки), расположенных пропорционально друг другу, с полусферическим куполом внутри и снаружи.

В гражданской архитектуре видное место занимает его дворец Каприни (разрушенный), также известный как дом Рафаэля, датируемый 1508 годом; его можно считать одной из парадигм дворца шестнадцатого века. Работа повторяет характеристики флорентийских моделей, а именно рустовку Палаццо Медичи и архитектурные ордера Палаццо Ручеллаи, размещая их соответственно на первом и втором этажах фасада; ясеневые плиты расположены вокруг арочных проемов нижнего регистра, в то время как архитектурный порядок переводится в серию связанных колонн, поддерживающих антаблемент.

Также необходимо помнить о заказах для дворцов Ватикана: внутренний двор Сан-Дамасо, задуманный Браманте как серия открытых арок, полученных из арок Колизея, но, прежде всего, устройство внутреннего двора Бельведер, задуманное как последовательность ступенчатые дворы, которые должны были соединять Апостольский дворец со зданием Бельведера. Несмотря на изменения, перенесенные на протяжении веков (такие как ниша Пирро Лигорио и герб музеев Ватикана), наиболее важным аспектом Бельведера сегодня является то, как Браманте решил проблему большого расширения поверхностей стен, обратившись к модули, похожие на те, что были приняты Леоном Баттистой Альберти в нефе базилики Сант-Андреа: круглые арки, перемежающиеся с двумя пилястрами.

Однако все эти работы были превосходят его наиболее требовательную работу: Базилику Святого Петра. После первых вмешательств по восстановлению древней палеохристианской базилики, начатых Никколо V примерно в середине пятнадцатого века, папа Юлий II был убежден в возможности восстановить самую важную церковь западного христианства. Браманте, вероятно, не оставил ни одного окончательного проекта базилики, но широко распространено мнение, что его оригинальные идеи, предположительно под влиянием архитектурных эскизов, найденных в рукописях Леонардо да Винчи, предусматривали план греческого креста, в центре которого преобладала фигура большой полусферический купол с четырьмя малыми куполами в соответствии с боковыми часовнями и столько же колокольней по бокам.

Эту конфигурацию можно вывести, по крайней мере частично, из изображения, отпечатанного на медали Карадоссо, отчеканенной в ознаменование закладки первого камня храма 18 апреля 1506 года, и, прежде всего, из рисунка, считающегося автографом, который называется «пергамент». самолет «. В любом случае, единственная уверенность в последних намерениях Юлия II и Браманте, которые умерли соответственно в 1513 и 1514 годах, — это реализация четырех колонн, соединенных таким же количеством больших круглых арок, предназначенных для поддержки купола.

Ряд церквей центрального плана восходит к централизованной модели Сан-Пьетро в Браманте: Сант-Элихио-дельи-Орефичи в Риме, Сан-Бьяджо в Монтепульчано и Санта-Мария-делла-Консолазионе в Тоди.

Первый, с которым часто связывают имя Рафаэля, вероятно, был начат Браманте в 1509 году с помощью самого Санцио, учитывая сходство предмета с Афинской школой. Церковь была построена Бальдассаром Перуцци, и непросто определить, где она находится по сравнению с развитием Сан-Пьетро.

Тесно связанная с Сан-Пьетро, ​​а также с базиликой Санта-Мария-делле-Карчери в Прато, находится церковь Сан-Бьяджо, спроектированная Антонио да Сангалло Старшим и построенная в 1518 году. Также в этом случае план представляет собой греческий крест. , слегка вытянутый у апсиды, с двумя колокольнями по бокам фасада, из которых достроена только одна.

Еще проще план Храма Утешения (1509 г.): план, полученный из четырех апсид, соединенных в квадрат, очень похож на рисунок Леонардо да Винчи. Здание было построено под руководством Кола да Капрарола, почти неизвестного архитектора, настолько, что несколько раз предпринимались попытки приписать проект Браманте. Однако в контракте на его строительство говорилось только о трех апсидах: церковь была повернута к концу шестнадцатого века, а купол — в начале семнадцатого века. Тем не менее, его изысканный характер не подводит, с тем неизгладимым и приятным акцентом, который восходит к вкусу пятнадцатого века.

Рафаэль
Рафаэлло Санцио родился в Урбино в 1483 году и получил художественное образование в мастерской Перуджино. Художник, еще до того, как стать архитектором, в последние годы своей короткой жизни также посвятил себя дизайну некоторых дворцов, часовни и виллы, заменив Браманте на строительной площадке базилики Святого Петра в Ватикане.

Часовня Киджи в Санта-Мария-дель-Пополо представляет собой небольшую вариацию центрального ядра Сан-Пьетро и также относится к Сант-Элихио-дельи-Орефики, хотя и с гораздо большим богатством. Снаружи купол представляет Сан-Бернардино работы Франческо ди Джорджо Мартини: цилиндр, покрытый конусом, с чистыми линиями, в который вставлены простые окна.

Если Палаццо Видони Каффарелли, вероятно, спроектированный вместе с Лоренцо Лотти, является почти копией Палаццо Каприни, то решение, принятое Рафаэлем в Палаццо Бранконио дель Аквила, совершенно иное. Исчезнувшее в семнадцатом веке, но все еще известное благодаря серии графических изображений, здание, построенное для Джованни Баттиста Бранконио делл’Акуила, имело фасад, характеризующийся богатым декоративным репертуаром.

Первый этаж представлял собой арки на тосканских полуколоннах, увенчанных непрерывным антаблементом, в то время как основной этаж характеризовался чередованием ниш и окон, обрамленных серией эдикул, увенчанных изогнутыми и треугольными барабанными перепонками, за которыми проходили группа, украшенная фестонами Джованни да Удине, внутри которой получился антресоль; затем здание было завершено мансардным этажом с карнизом и триглифами. Если одни определили в этом фасаде начало маньеризма, то для других дворец Бранконио делл’Акуила видит лишь возрождение римского вкуса, дополненное археологическими открытиями, касающимися больших лепных украшений Золотого дома и ванн Тито, которые станет маньеристическим мотивом только в более позднем дворце Спада.

Еще один значительный вклад — Вилла Мадама, большая загородная резиденция, которую Рафаэль спроектировал для будущего Папы Климента VII. Из большого комплекса, который должен был соперничать с внутренним двором Бельведера, было построено только центральное ядро, состоящее из большой лоджии, очевидная отсылка к базилике Максенция. Первоначальный проект включал в себя большую стену, заимствованную из римских термальных построек, внутри которой должны были быть помещены различные комнаты резиденции, бани, театр, сад, пруд с рыбой и склады.

После смерти Браманте перед Рафаэлем встала нелегкая задача продолжить реконструкцию базилики Ватикана. Однако надзор Рафаэля над базиликой Ватикана длился недолго, так как он умер в возрасте 36 лет в 1520 году. Рафаэль представил предложение, которое значительно отличалось от модели Браманте с центральным планом: из растения, приписываемого Санцио перед столбами купола выделяется продольный корпус, сочлененный столбами с двойными пилястрами и завершенный на фасаде глубоким портиком; вероятно, идея прохожих по апсидам принадлежит Рафаэлю, что позже подтвердил его преемник Антонио да Сангалло Младший.

Маньеризм и поздний ренессанс
и римский классицизм; однако, если первые две фазы отличаются друг от друга, этого нельзя сказать о классицизме и маньеризме, сосуществовавших с начала шестнадцатого века. Достаточно сказать, что когда в 1509 году величайшие представители классицизма, Рафаэль и Браманте, взяли в свои руки церковь Сант-Элихио-дельи-Орецичи, один из главных архитекторов маньеризма Бальдассарре Перуцци построил виллу Фарнезина.

«Манера», которая уже в художественной литературе пятнадцатого века указывала на стиль каждого отдельного художника, стала в шестнадцатом веке термином для обозначения отношения между нормой и отступлением, то есть непрерывным поиском вариаций на тема классика. Отказ от классического баланса и гармонии через контраст между нормой и умалением, природой и искусством, знаком и нижеподписанием, по сути, представляет собой основные характеристики маньеризма. В маньеризме элементарные законы теряют всякий смысл: груз не имеет веса, а опора ничего не весит; перспективный побег не заканчивается фокусом, как в барокко, а заканчивается ничем; вертикальные организмы имитируют равновесие, которое на самом деле «колеблется».

С декоративной точки зрения соединение классицизма и маньеризма представлено феноменом гротесков, картин, основанных на фантастических изображениях римской эпохи, которые были повторно обнаружены во время некоторых археологических раскопок в Domus Aurea, став источником вдохновения для орнаментальный аппарат многочисленных построек, влияющий даже на архитектуру (Палаццо Зуккари в Риме, Парк дей Мостри в Бомарцо и др.).

В любом случае маньеризм не отменял характеристик и ценностей классицизма, который продолжит сохраняться в архитектурной панораме не только шестнадцатого века, но и последующих веков, как в контексте римской школы, так и в контексте школы. венецианская школа; в конце концов, стиль Якопо Сансовино или Андреа Палладио вряд ли можно назвать маньеристическим в том смысле, в котором этот термин может использоваться вместо этого для определения стиля Джулио Романо или Микеланджело Буонарроти, среди основных представителей этого течения.

Джулио Романо
После смерти Рафаэля стало ясно, что его стиль вот-вот войдет в новую фазу, характеризуемую большим богатством и свободой выражения, подчеркнутыми во дворце Бранконио делл’Акуила и в часовне Киджи. Его ученик Джулио Романо, первый великий художник, родившийся в Риме после многих веков, должен был завершить фрески Ватикана и картины Виллы Мадама.

В 1524 году, когда ему было около 25 лет, он покинул Рим, чтобы служить гонзагам, лордам Мантуи, где он позаботился о строительстве Палаццо Те. Дворец задумывался как загородная вилла: здание квадратной формы, пустое в центре, с большим садом, выходящим на восток. Использование римских стен, использование серлиан, проемов, увенчанных веерными каменными стенами, и даже контурная обстановка — все это элементы, взятые из классического кодекса, но деревенский характер фасадов, дифференциация фасадов и замечательная глубина аркады, артикулированные на колоннах, сгруппированных в тетрастильные группы, относятся к сфере исключений и проецируют Palazzo Te в сферу маньеризма.

Еще одним значительным произведением активного мантуанского архитектора является особняк, который он построил для себя незадолго до своей смерти в 1546 году. Здесь модель Палаццо Каприни Браманте претерпевает изменения: рустикация распространяется на оба этажа здания, а архитектурный порядок Первый этаж уступает место ряду столбов и арок, внутри которых открываются окна с тимпаном. Другой тимпан вставлен над входным порталом, простираясь до верхнего этажа и нарушая непрерывность каркаса струнного курса.

Если в соборе Мантуи Джулио Романо проявляет себя более сурово и сдержанно в классическом смысле, то именно в другой гражданской архитектуре, во внутреннем дворе Каваллерицца Палаццо Дукале, кульминация поиска исключений из прототипа Браманте достигается путем глубокого изменения каждой классической модели, подчеркнутого наличием скрученных полуколонн, которые выделяются на рустованной арочной поверхности.

Baldassarre Peruzzi
Бальдассар Перуцци родился в 1481 году, получил художественное образование в Сиене и переехал в Рим в начале шестнадцатого века. Хотя его рисунки хранятся в различных музеях Италии, его фигура остается несколько загадочной, и ее обычно вспоминают как помощь Браманте.

Между 1509 и 1511 годами на правом берегу Тибра он построил виллу Фарнезина для банкира Агостино Киджи. Хотя правило преобладает над исключением, виллу можно считать отправной точкой маньеристской архитектуры. Здание имеет П-образный план, с двумя крыльями, охватывающими среднюю часть, в которой на нижнем этаже находится портик, состоящий из пяти круглых арок. Артикуляция фасада, украшенная пилястрами и угловатым тесаком, остается классической, но богато украшенный фриз, идущий наверху здания, уже подчеркивает изменение вкусов.

Во дворце Massimo alle Colonne, построенном более двадцати лет спустя, исключение преобладает над нормой. План, обусловленный необходимостью максимально использовать ограниченное доступное пространство, имеет выпуклый фасад; рустикация распространяется на весь фасад, а колонны, по сравнению с моделью Браманте, перенесены на первый этаж, где они образуют тенистый атриум.

Микеланджело
Великое событие архитектуры шестнадцатого века представляет Микеланджело Буонарроти. Родившись в 1475 году, мальчиком он учился у художника и, войдя в круг Лоренцо Медичи, научился скульптуре у Бертольдо. Его первое вмешательство в сферу архитектуры относится к 1518-1520 гг., Когда он построил окна на коленях в лоджии Палаццо Медичи во Флоренции, но несколькими годами ранее он также интересовался фасадом базилики Сан-Лоренцо. ; Проект Сан-Лоренцо, воплощенный исключительно в деревянной модели, уже выразил видение архитектуры, задуманной в пластических терминах, с фасадом, задуманным как вместилище для большого количества скульптур.

Последующая Новая Ризница, построенная на противоположной стороне Брунеллески внутри базилики Сан-Лоренцо, также представляет собой пространство, задуманное в пластиковом ключе; несмотря на возобновление планиметрической схемы Старой ризницы и обращение к теме кессонного купола Пантеона, стены представляют не трезвую гармонию модели Брунеллески, а скорее фальшивые окна, которые впалывают и формируют поверхность в очень индивидуальный стиль, знаменующий разрыв с витрувианским классицизмом. Новую ризницу можно причислить к первым подлинно маньеристским произведениям.

Проект библиотеки Лаврентия Медичи вписывается в этот контекст, о котором Микеланджело лично заботился между 1524 и 1534 годами. Принимая во внимание ранее существовавшие здания, комплекс был решен за счет строительства двух смежных комнат: атриума с уменьшенная поверхность. и отличается высоким потолком, и читальным залом, расположенным на верхнем этаже. Стены атриума выполнены в виде фасадов зданий, обращенных внутрь, с глухими нишами и утопленными колоннами, предназначенными для усиления несущих конструкций; Лестница, расширяющаяся вниз, сделанная Бартоломео Амманнатисе несколько лет спустя, ведет в читальный зал, состоящий из более светлой комнаты с меньшими вертикальными размерами, но гораздо более вытянутой по длине, чтобы изменить пространственный эффект.

В 1534 году Микеланджело окончательно переехал в Рим, где его ждал план площади Пьяцца дель Кампидольо. Микеланджело начал готовить чертежи в 1546 году, и работы продвигались медленно, настолько, что они были завершены с некоторыми изменениями Джакомо Делла Порта. Однако на рисунке на плане он должен был учесть существовавшие ранее здания, что привело его к созданию растения трапециевидной формы, большая сторона которого соответствует Палаццо Сенаторио, а меньшая сторона обращена к лестнице, ведущей вниз. вниз по склону и по наклонным сторонам, отграниченным Дворцом Новый и от зеркального отражения консерваторов; в центре — конная статуя Марка Аврелия, от которой разворачивается геометрический рисунок переплетающихся полов.

Также в 1546 году, после смерти Антонио да Сангалло Младшего, Микеланджело взял на себя две важные строительные площадки: дворец Фарнезе и базилику Сан-Пьетро в Ватикане. Антонио да Сангалло, племянник Джулиано и Антонио Старших, прибыл в Рим в начале века, сделал карьеру на фабрике Сан-Пьетро и стал архитектором кардинала Фарнезе, затем избранного на папский престол с именем Пол. III.

Дворец, спроектированный Сангалло для семьи Фарнезе, был самым большим и роскошным из римских дворцов; оригинальный дизайн без вымысла относился к флорентийским моделям, но без сквозняков и с окнами внутри газетных киосков; интерьер предположительно включал внутренний двор с тремя наложенными друг на друга арочными лоджиями, происходящими из Колизея и театра Марцелла. Вмешательство Микеланджело было существенным, начиная с центрального окна, которое Сангалло считал аркой, и которое вместо этого было перенесено обратно в архитрав, увенчанный гербом Фарнезе; последний этаж был приподнят и получил грандиозный карниз, а во дворе заполнение арок первого этажа и постройку всего верхнего этажа можно отнести к Микеланджело.

Также на строительной площадке Ватиканской базилики Микеланджело внес радикальные изменения в проект Сангаллеско. Сангалло унаследовал руководство работами после смерти Рафаэля, предложив посредничество между продольной схемой своего предшественника и централизованной схемой Браманте. Его проект, воплощенный в колоссальной и дорогой деревянной модели в 1539 году, включал строительство передней части, окруженной двумя очень высокими колокольнями, которые обрамляли купол с двумя барабанами. Микеланджело взял на себя руководство уже старыми, но не лишенными энергии работами. История проекта Микеланджело задокументирована серией строительных документов, писем, рисунков самого Буонарроти и других художников, фресками и свидетельствами современников, таких как Джорджо Вазари.

Несмотря на это, информация, которую можно получить, часто противоречит друг другу. Основная причина кроется в том, что Микеланджело так и не составил окончательного проекта базилики Ватикана, предпочитая работать по частям. Однако после его смерти было напечатано несколько гравюр в попытке восстановить общий вид рисунка Микеланджело, в том числе рисунков Стефано Дюперака, которые сразу же зарекомендовали себя как самые распространенные и признанные.

Микеланджело, посчитав очень дорогую модель Сангалло не очень яркой, слишком искусственной и со ссылками на готическую архитектуру, отверг идею своего предшественника; Поэтому он вернулся к центральному плану первоначального проекта, упростив его и придав ему основное направление с включением пронаоса. Он разрушил то, что было построено из амбулатории, запланированной Сангалло в конце апсид, обработав неровные внешние поверхности гигантскими коринфскими пилястрами с целью обернуть здание, как бочку, в непрерывной последовательности напряжений и напряжений. отдыхает. Все считалось функцией купола, но когда Микеланджело умер в 1564 году, конструкция достигла только вершины шпор барабана.

События, связанные со строительством базилики, будут решены только в семнадцатом веке, в период барокко, когда Карло Мадерно расширил восточную часть базилики, окончательно поставив под угрозу концепцию Микеланджело. Сан-Пьетро Микеланджело, однако, оказал определенное влияние на историю архитектуры: достаточно упомянуть генуэзскую базилику Санта-Мария-ди-Кариньяно Галеаццо Алесси или церковь Монастыря Эскориал недалеко от Мадрида, которые характеризуются крестом, вставленным в квадрат. .

После того, как Микеланджело его энергичный стиль потерял большую часть благосклонности, которой он пользовался: Джакомо Делла Порта, которому было поручено завершить строительство купола Сан-Пьетро, ​​вскоре изменил свой стиль, Тиберио Кальканьи, который помог ему, создав деревянную модель для проекта для базилика Сан-Джованни Баттиста деи Фьорентини умерла в 1565 году, тогда как Джорджо Вазари не построил в Риме ничего значительного. Работу Микеланджело продолжил Джакомо Дель Дука, его помощник на строительной площадке Porta Pia, который построил небольшую церковь Санта-Мария-ин-Тривио и построил непропорциональный купол Санта-Мария-ди-Лорето.

Виньола
Самым чувствительным архитектором Рима второй половины шестнадцатого века был Якопо Бароцци да Виньола. Эмилиано, получивший образование в области живописи, укрепил свой авторитет в области архитектуры публикацией трактата, имевшего немедленный успех. Он начал свою работу архитектором в Болонье, где стоит отметить дворец Бокки, где сходятся воспоминания о Палаццо Те и грамматика Антонио да Сангалло Младшего. В Риме он работал на строительной площадке Виллы Джулия, но присутствие Вазари и Амманнати ограничивало работу Эмилиана: характерной чертой здания является контраст между внешним видом правильных форм и внутренним пространством, открытым в сад. с элегантным полукругом, лоджией и нимфеем.

Церковь Сант-Андреа на Виа Фламиния также демонстрирует строгий сангаллесковый отпечаток Санта-Мария-ди-Лорето, но удивляет своим овальным куполом; концепция, которая будет повторена в Сант-Анна-дей-Палафреньери и будет удачливой в эпоху барокко.

В любом случае нет никаких сомнений в том, что главными произведениями Виньолы являются Вилла Фарнезе в Капрароле и церковь Джезу в Риме. Изначально вилла представляла собой пятиугольную крепость, спроектированную Антонио да Сангалло Младшим, который после своей смерти оставил работу незавершенной. Когда оборонительная цель потерпела неудачу, Виньола возобновил работу в 1559 году, радикально изменив первоначальный дизайн; сохранив контурную схему укрепления, он превратил бастионы в террасы и возвел компактный многоугольный массив над уровнем стен. Лоджия на первом этаже, которая открывается перед большой трапециевидной площадью, которой предшествует серия двухмаршевых лестниц, была обработана языком, заимствованным из Виллы Фарнезина дель Перуцци. Однако внутри

Церковь Джезу, построенная для ордена иезуитов, происходит от базилики Сант-Андреа в Мантуе. Виньола разработал контурный план Альберти, задумав зал с латинским крестом, покрытый цилиндрическим сводом и оборудованный куполом на пересечении трансепта, на который смотрят несколько боковых часовен; своего рода ожидание расширения нефа Святого Петра, решение, возникшее в результате контрреформации климата, предназначенное для распространения по всему миру и «оказывать влияние, возможно, более широкое, чем любая другая церковь, построенная за последние четыре года. сотня лет».

Его схема была в значительной степени воспроизведена, но с некоторыми изменениями, в базилике Сант-Андреа делла Валле, работа, начатая в конце шестнадцатого века, которая теперь представляет эпоху барокко. Фасад Gesù был построен Джакомо Делла Порта с менее удачным решением, чем предложенное Виньолой, и несколько запутанным, перегруженным колоннами, колоннами и свитками. Интерьер, первоначально строгий, теперь характеризуется богатым убранством, результатом вмешательств, проведенных в последующие века.

Наряду с этими работами необходимо упомянуть о вмешательстве в сферу городского планирования: Палаццо деи Банки, который ограничивал протяженным, но не однообразным портиком сторону площади Пьяцца Маджоре, параллельную базилике Сан-Петронио, в Болонге. . Этот проект, вероятно, восходит к шестидесятым годам шестнадцатого века, когда в Пьяченце он также работал над дворцом Фарнезе, грандиозным зданием, которое осталось незавершенным.

В период между его смертью в 1573 году и началом эпохи барокко на римской сцене доминировали Доменико Фонтана и Джакомо Делла Порта. Первым был талантливый инженер, дядя Карло Мадерно, известный тем, что перевез ватиканский обелиск перед базиликой Сан-Пьетро и реконструировал Латеранский дворец по образцу дворца Фарнезе; Слава последнего связана с виллой Альдобрандини во Фраскати и серией проектов в стиле маньеризма, знаменующих изобретения следующего столетия, таких как Сант-Атаназио деи Гречи с двумя башнями, ограничивающими фасад.

Санмичели и Сансовино
Микеле Санмикели и Якопо Сансовино оказали большое влияние в Венето и северной Италии.

Санмикели из Вероны, вероятно, был в Риме в качестве помощи Антонио да Сангалло Младшему, затем переехал в Орвието и работал в соборе Монтефьясконе, чтобы вернуться в свой родной город вскоре после 1527 года и сделать долгую карьеру военного архитектора. Венецианской республики. В этом контексте он построил, например, монументальные ворота города Вероны, в том числе Порта Нуова и Порта Палио, которые характеризуются непроницаемой облицовкой из тесаного камня с тяжелыми ключами над небольшими проемами.

Его вклад в военную область наложил отпечаток на его архитектурный стиль, как в случае с проектами трех веронских дворцов, в которых Санмикели, кажется, выражает силу архитектуры бастионов и крепостей. Палаццо Помпеи, относящийся к 1930-м годам, является явной отсылкой к Палаццо Каприни, но с некоторыми исключениями, направленными на выделение в нижнем регистре твердых тел в пустотах: на первом этаже отверстия меньшего размера, чем в модели Bramante, а на первом этаже Пол Санмичели он заменил окна на лоджию большой выразительной силы.

Во дворце Каносса, относящемся к тому же периоду, элементы деревенского и искусственного происхождения достигают большей интеграции, а наверху представлена ​​балюстрада.

Третье из этих зданий построено для семьи Бевилаква. Палаццо Бевилаква, находящийся в непосредственной связи с Палаццо Помпеи, имеет более богатое лицо: дверь децентрализована, первый этаж оформлен в деревенском стиле, который также охватывает полустолпы, а верхний регистр освещен большими арочными проемами, которые они чередуют. с окнами меньшего размера, содержащимися в пространстве интерколумниации. Ощущение дискомфорта, вызванное наличием проемов антресоли над небольшими окнами, богатым декором и забинтованными колоннами на первом этаже, делает дворец Бевилаква одним из великих примеров северно-итальянского маньеризма.

Более высокий классицизм, возможно, из-за привлекательности римских останков, которые все еще сохранились в Вероне, обозначен в часовне Пеллегрини, явно происходящей из Пантеона. Это круглая структура с кессонным куполом, поддерживаемым восемью полуколоннами, увенчанными карнизом; рама, однако, не идет непрерывно, как в модели Пантеона, а выступает в соответствии с алтарями, образуя опору для вогнутых фронтонов. Последующая церковь Мадонна ди Кампанья также относится к круговой схеме, но проект Санмикели был изменен после смерти архитектора в 1559 году.

Якопо Сансовино был родом из Тосканы, где он родился в 1486 году; скульптор и архитектор, прежде чем обосноваться в Венето после 1527 года, он обучался в школе Браманте в Риме и работал во Флоренции. В 1529 году он был назначен главным архитектором Венеции, что позволило ему в течение сорока лет заниматься обновлением города. В 1537 году он начал работу над Библиотекой Марчианы, своим шедевром, которая занимала сторону площади Сан-Марко, обращенную к Дворцу Дожей.

Работа, выполненная Винченцо Скамоцци, который будет повторять общий подход в рукаве Procuratie Nuove, должна была вписаться в контекст, в котором преобладают монументальные здания; для этого Сансовино задумал длинный фасад, более низкий, чем у Дворца Дожей, чтобы не доминировать над сценой, также используя богатые украшения и игру светотени, которые помещают библиотеку в диалог с ранее существовавшими структурами. Схема фасада повторяет модель Браманте на два порядка: нижний имеет колонны, поддерживающие наличники и круглые проемы, а верхний, в котором более очевиден маньеристский вкус, состоит из серлиан, обрамленных колоннами, которые поддерживают богато фриз богато украшенный. В интерьере также присутствуют тщательно продуманные персонажи, но в стиле, отличном от стиля другого северноитальянского маньериста, Джулио Романо.

Также Сансовино и в значительной степени современны библиотеке две другие работы, расположенные в районе площади Сан-Марко: лоджия колокольни Сан-Марко и Палаццо делла Зекка. Первый, восстановленный после обрушения башни в 1902 году, представляет собой портик с чердаком, разделенным на панели и украшенным рельефами. Второй, предназначенный для сбора золотых ресурсов Венецианской республики, имеет вид прочной и непробиваемой конструкции. Схема фасада новаторская: портик первого этажа поддерживает лоджию, образованную кольчатыми колоннами, увенчанную двойным архитравом; последний этаж, вероятно, добавленный позже, вероятно, тем же архитектором, все еще продолжает тему канальных колонн, перемежающихся большими окнами с треугольными тимпанами.

В контексте частной застройки угловой дом представляет собой важнейший вклад Сансовино. Он является результатом объединения римской и венецианской планировок: здание состоит из закрытого блока с внутренним двором, но из-за глубины участка доступ во внутренний двор осуществляется через длинный зал; на верхних этажах находится центральный холл, типичный для венецианской архитектуры, а главный фасад восходит к испытанной планировке Палаццо Каприни. Палаццо Конер станет образцом для других последующих построек, таких как Ca ‘Pesaro и Ca’ Rezzonico, Бальдассарре Лонгена.

Андреа Палладио
Андреа Палладио, вероятно, самый элегантный архитектор позднего Возрождения. Он родился в Падуе в 1508 году, всю свою жизнь провел в Виченце и на соседних территориях, построив большое количество вилл и дворцов в индивидуальном стиле, основанном на использовании богатого классического репертуара, который скрыл римскую власть в этой области. архитектурный. Он опубликовал трактат «Четыре книги архитектуры» (1570 г.), в котором, помимо иллюстраций, воспроизводящих классические порядки и древние здания, он вставил большую часть своих собственных работ, получив таким образом известность, особенно в Англии. По сути, он был классиком Браманте; он несколько раз посещал Рим, изучая античную архитектуру, но также почувствовал влияние Микеланджело Буонарроти.

Из его обширного производства полезно прежде всего вспомнить реставрацию Палаццо делла Раджионе в Виченце, ныне известного как Базилика Палладиана. Первоначальное здание было завершено в 1460 году, а в 1494 году был добавлен внешний портик, подобный портику Палаццо делла Раджионе в Падуе. После частичного обрушения юго-западной стороны, самые важные архитекторы региона были проконсультированы для его восстановления, над которым преобладал проект Палладио. Решение, принятое с 1549 г., ограничилось реконструкцией внешней лоджии, оставив прежнее ядро ​​без изменений. Принимая во внимание совпадения с исходными проемами и проходами, система основана на двух порядках серлей, состоящих из арок постоянного пролета и прямоугольных боковых проемов переменной ширины,

Эволюцию стиля Палладио можно проследить по серии дворцов, построенных архитектором в Виченце в разные периоды. Первый — Палаццо Порто, завершенный в 1552 году, в котором повторяется схема Палаццо Каприни ди Браманте и к которому добавлены скульптуры, вдохновленные Микеланджело. Если общий эффект относится к архитектуре, построенной Санмикели в Вероне, планиметрическая установка показывает страсть Палладио к симметрии, который задумал серию блоков, расположенных симметрично по сторонам большого квадратного двора.

Дворец Кьерикати, построенный в 1550 году, имеет фасадную ширму с двумя наложенными друг на друга колоннадами, оформленную в строго классическом духе; По коротким сторонам законы связаны с массой здания с помощью круглых арок, согласно решению, заимствованному из портика Октавии в Риме. Изобретение Палладио заключается в наличии своего рода передней части, полученной путем удвоения, как на фасаде, так и в смысле глубины лоджии, колонн, расположенных по бокам центральной части.

Палаццо Тьене, возведенный несколькими годами позже, свидетельствует об интересе, чисто маньеристическом, к композиционному сюжету и в то же время предлагает план с формами, заимствованными из римской термальной архитектуры. Тем не менее, более экстремальный манер зафиксирован в конечном пролете дворца Вальмарана, построенном начиная с 1566 года, в то время как на главном фасаде находится гигантский орден, дорогой Микеланджело, который также будет возобновлен во Палаццо Порто на площади Пьяцца Кастелло, построенном после 1570 года. .

Что касается вилл, то произведения венецианского архитектора происходят из резиденции, спроектированной его покровителем Джан Джорджо Триссино. Анализируя многочисленные загородные резиденции, спроектированные Палладио, были выделены три типа вилл: виллы без портика и без украшений, относящиеся к раннему периоду (например, виллы Pojana, Forni Cerato и Godi); с двухэтажным высоким блоком, украшенным двухъярусным портиком, закрытым фронтоном (например, виллы Пизани и Корнаро); наконец, те, которые образованы центральным зданием, окруженным флигелями для сельскохозяйственных нужд (например, виллы Барбаро, Бадоер и Эмо).

Помимо этой классификации, самым значительным достижением Палладио является Вилла Альмерико Капра, построенная в Виченце во второй половине шестнадцатого века. Это здание квадратной формы, идеально симметричное и вписанное в круг. Вилла была одной из первых светских построек современной эпохи, в которых фасадом был фасад классического храма; четыре фасада, оборудованные пронаосом с шестигранной лоджией, помещенной на высокий подиум, также придают вилле форму греческого креста.

Две другие загородные резиденции, вилла Серего в Санта-София-ди-Педемонте и вилла Барбаро в Мазере, находятся под влиянием маньеризма. Первый был построен примерно в 1565 году и имеет лоджии с деревенскими колоннами, сделанными из только что обтесанных блоков известняка, перекрывающихся друг с другом, образуя неправильные сваи. Несколько лет спустя вилла Барбаро расположена на небольшом склоне холма. Если в большинстве палладианских вилл фактическому месту жительства часто предшествуют помещения, предназначенные для сельскохозяйственных работ, то здесь соотношение меняется на противоположное, и главный дом предшествует рабочей среде; на спине открывается большая экседра, которая относится к нимфею римских вилл.

В последние годы своей жизни Палладио посвятил себя проектированию Олимпийского театра, основанному на римском принципе фиксированного сценария, которому предшествует сцена. В отличие от театров античности, это крытое пространство: зрительный зал имеет полуэллиптическую форму, с перспективным сценарием, выполненным Винченцо Скамоцци по проекту Палладио.

Относительно немного религиозных архитектур, которые можно отнести с уверенностью: базилика Сан-Джорджо Маджоре, Реденторе и фасад Сан-Франческо-делла-Винья, все они расположены в Венеции. Характерными чертами этих религиозных зданий являются так называемые фасады «двойного храма», которые предлагают решение двойной проблемы: приспособить древнюю базилику к христианскому культу и соединить боковые проходы с центральным, более высоким; вопросы, к которым,

в прошлом Альберти предлагал свой вклад в базилику Санта-Мария-Новелла и Браманте в приписываемом ему проекте фасада Санта-Мария недалеко от Сан-Сатиро. По сравнению со своими предшественниками, Палладио добился сильной интеграции между частями, что особенно заметно на фасадах Сан-Джорджо Маджоре (1565 г.) и Сан-Франческо-делла-Винья (1562 г.), а в Реденторе — высокая высота центрального нефа и Наличие контрфорсов по бокам определило существенное изменение схемы с наличием мансарды в верхней части фасада. Однако больше, чем в конфигурации фасадов, наибольшие различия между палладианскими церквями и церквями, построенными в Риме в те же годы, обнаруживаются в апсидальной части, но в действительности ярко выраженные апсиды Сан-Джорджо и дель Реденторе,

Флорентийские маньеристы
Под влиянием Микеланджело Буонарроти во второй половине шестнадцатого века различные тосканские архитекторы участвовали в строительстве фабрик в стиле маньеризма. Бартоломео Амманнати, родился в 1511 году, был скульптором и архитектором. Он сотрудничал с Сансовино в Венеции, работал в Риме на строительной площадке виллы Джулия и в 1555 году вернулся во Флоренцию, поставив себя на службу великому герцогу. Его самой важной работой было расширение Палаццо Питти: он перепроектировал окна на первом этаже фасада, изменил дизайн квартир и, прежде всего, спроектировал внутренний двор, с тремя заказами, используя ступенчатую каменную кладку, полученную от Монетного двора Венеции. .. Его другие важные работы — это мост Санта-Тринита, восстановленный после разрушений, нанесенных Второй мировой войной, и Герцогский дворец в Лукке.

Известность Джорджо Вазари, современника Амманнати, связана прежде всего с публикацией «Жизни выдающихся художников, скульпторов и архитекторов»; это серия биографий художников, впервые напечатанная в 1550 году и переизданная, обновленная в 1568 году. Как архитектор он сотрудничал с Амманнати и Якопо Бароцци да Виньола при строительстве виллы Джулия, хотя его деятельность, вероятно, была ограничивается только административной сферой. В Кортоне он построил церковь Санта-Мария-Нуова, задуманную по централизованной схеме, а между 1560 и 1574 годами, в год своей смерти, он участвовал в строительстве Уффици, предназначенного для размещения административных учреждений Тосканского государства. Большое городское значение, Уффици были задуманы как две длинные параллельные галереи между Арно и Палаццо Веккьо; с другой стороны, детали работы показывают мало изобретательности, за исключением некоторых частей, сделанных Буонталенти после его смерти.

Бернардо Буонталенти был младшим из троих; родился в 1536 году и стал величайшим тосканским архитектором последней половины шестнадцатого века. Он построил виллу Медичи в Пратолино, которая позже была разрушена, он спроектировал дверь Суплише для дворца Уффици, фасад и алтарь базилики Санта-Тринита (позже перенесен в церковь Санто-Стефано-аль-Понте), грот в саду Боболи, также участвует в городских проектах, таких как город-крепость Ливорно.

Распространение Возрождения в Европе
В остальной Европе Возрождение проявилось в основном в его маньеристском варианте. Фактически, Европа пятнадцатого века была преимущественно готической, хотя некоторые следы итальянского влияния можно найти в Венгрии и России. Однако даже в шестнадцатом веке за пределами Италии самые подлинные принципы искусства эпохи Возрождения почти никогда не были полностью поняты, за исключением некоторых зданий Филибера Делорма, дворца Карла V в Гранаде и нескольких других примеров.

Во Франции шестнадцатого века итальянский стиль изначально ограничивался только декоративным оформлением многочисленных замков. Например, при обновлении и расширении замка Блуа (1515-1524) крестообразные окна и чердаки были построены в стиле маньеризма; С другой стороны, сильно наклонная крыша и конструкция внешней лестницы, оформленная в стиле ренессанс, относятся к французской средневековой традиции. Аналогичные соображения можно выразить в отношении замка Фонтенбло (1528 г.) и замка Шамбор (1519–1547 гг.): Первый с лоджией с тремя перекрывающимися ордерами, относящимися к Герцогскому дворцу Урбино, а второй — по проекту Доменико. da Cortona, характеризующийся двойной винтовой круговой лестницей, вдохновленной идеей Леонардо да Винчи.

«Себастьяно Серлио», один из главных трактатов шестнадцатого века, внес вклад в распространение стиля Возрождения во Францию; одолжил свои работы в замке Анси-ле-Фран и, вдохновленный виллой Поджореале Джулиано да Майано, он спроектировал квадратное здание в окружении угловых башен, а на фасадах внутреннего двора он использовал мотив ниш и парные колонны, предложенные Браманте во дворе Бельведера в Риме. Cour Carrée в Лувре работы Пьера Леско, фасады которого в некотором роде украшены украшениями Жана Гужона. Работы начались в 1546 году и длились дольше, чем предполагалось, с возведением фасадов с тремя наложенными друг на друга ордерами с объемами, слегка выступающими из задней стены, увенчанными арочными фронтонами. Для пропорций, обработки заказов,

Французская архитектура достигла полной независимости благодаря работам Филибера Делорма, который, пройдя обучение в Италии, навсегда поселился в Париже. Однако почти все его работы были уничтожены: стоит упомянуть некоторые части замка Анет, построенного для Дианы Пуатье между 1552 и 1559 годами. Другим важным французским архитектором был Жан Буллан, который работал в Экуэне и в замке Шантийи, где он построил фасад, возможно, вдохновленный Брамантом в Санта-Мария-Нуова, с большой аркой, поддерживаемой сдвоенными колоннами.

В Испании архитектура эпохи Возрождения появилась благодаря торговле с южной Италией, где обосновались испанцы. Один из первых примеров находится в Королевской больнице Сантьяго-де-Компостела, основанной в 1501 году Энрике Эгасом, которая своим крестообразным узором отсылает к больнице Маджоре-дель-Филарете.

Фасад Толедского Алькасара (1537–1573), спроектированный Алонсо де Коваррубиас, находится под влиянием итальянских влияний, ограниченных декоративными элементами. Вместо этого первоначальный двор, восстановленный после разрушений, нанесенных гражданской войной в Испании, представлял собой двухуровневую артикуляцию, аналогичную той, что находится в Палаццо делла Канчеллерия.

Другой пример итальянского классицизма — дворец Карла V в Гранаде, спроектированный между 1526 и 1527 годами Педро Мачукой, художником, который, несомненно, имел возможность познакомиться с работами Браманте за годы его обучения, проведенного в Италии. Здание примечательно деревенским фасадом и круглым внутренним двором с двумя рядами колоннад, которые соответственно отражают модель Палаццо Каприни ди Браманте и незавершенный двор Виллы Мадама. В контексте испанской архитектуры того времени работа должна была иметь определенную актуальность, порывая со стилем Платереско, но ее влияние не было немедленным.

Прямым наследником дворца Карла V является монастырь Эскориал в Мадриде, огромное и строгое здание, построенное между 1563 и 1584 годами Хуаном Баутистой де Толедо и Хуаном де Эррерой. Разыскиваемый Филиппом II, он имеет обычный план, который все еще относится к модели Филарета, с центральным двором, выходящим на церковь, увенчанную куполом. Однако план церкви очень напоминает схему Святого Петра в Ватикане.

По сравнению с Испанией и Францией, в остальной Европе ситуация выглядит явно более запутанной, в том числе из-за протестантской реформы, которая препятствовала культурному обмену с Италией. Однако мы выделим ранние образцы итальянской архитектуры: часовню, построенную в соборе Эстергома (1507 г., разрушенную) и Грановитую палату в Москве. Затем есть ряд зданий, построенных итальянскими архитекторами или непосредственно навеянных итальянской архитектурой: часовня семьи Фуггеров (1509-1518 гг.) В Августе, часовня Сигизмунда в Кракове у Бартоломео Береччи (1516-1533 гг.), Штадтресиденц в Ландсхуте. (с 1536 г.) и резиденция королевы Анны в Праге (начата в 1533 г.).

В самых северных районах утверждения вкусов Возрождения пришлось ждать до второй половины шестнадцатого века. Во фламандских странах элементы северных стран и эпохи Возрождения, заимствованные из Браманте и Серлио, слились в ратушу Антверпена, построенную между 1561 и 1566 годами, которая стала образцом для нескольких европейских дворцов, в частности голландских и немецких. Фактически, он восходит к муниципалитету Огаста, построенному в начале семнадцатого века по проекту Элиаса Холла.

Как и другие регионы континентальной Европы, в шестнадцатом веке Англия также была отделена от Италии, но и в Англии был по крайней мере один ранний образец итальянского стиля: гробница Генриха VII работы Пьетро Торриджано. Строительство гробницы проходило между 1512 и 1518 годами в специально построенной готической часовне у подножия Вестминстерского аббатства, что создает поразительный стилистический контраст.

Как и везде, итальянское влияние в Англии долгое время ограничивалось декоративным аппаратом. Королевский дворец Несовс (разрушенный), возможно, представлял собой первое сооружение английского Возрождения: несмотря на формы, далекие от итальянского вкуса, богатые античные украшения, безусловно, должны были служить образцом для других более поздних построек, таких как Хэмптон-Корт, в котором он присутствует, символическая, неудачная попытка иметь кессонный потолок. Даже в последней части шестнадцатого века Англия оказалась неспособной полностью включить стиль Возрождения, о чем свидетельствует ряд больших загородных домов (Longleat House, Wollaton Hall и Hardwick Hall), очень далеких от баланса и пропорций современных итальянских зданий.

Переломный момент наступил только в семнадцатом веке, когда Иниго Джонс представил в регионе палладианский стиль. Такие работы, как Банкетный зал, Часовня Королевы, Дом Королевы, свидетельствуют о полной ассимиляции стиля Андреа Палладио и демонстрируют, что даже в Англии можно было практиковать классический стиль.