Барочная литература принадлежит к большому европейскому движению, не только литературному, но и более общему художественному, барокко. Поскольку литература в стиле барокко входит в историю литературы с 1800 года, литературное производство в Европе. Однако во Франции литература этой эпохи считается классической или классицистической, хотя она использует аналогичные стилистические приемы. Стилистические устройства в стиле барокко также используются в европейской литературе 17-го века. Поэтому необходимо проводить различие между концепцией придуманной эпохи барокко и концепцией стиля для особых характеристик литературы (метафоры, религиозные и мифологические аллегории) других фаз.

Из-за своей «искусственности» литература в стиле барокко в основном избегает непосредственной эмпатии; Из-за отсутствия «естественности» он мало ценится литературными критиками раннего и среднего просветления.

обзор
Литература в стиле барокко проявлялась по-разному: евфизм английских поэтов, драгоценность во Франции, маринизм в Италии, первая и вторая силезские школы в Германии, концептуализм и культеризм в Испании. Среди авторов барокко: на испанском языке Луис де Гонгора, Франсиско де Кеведо, Сор Хуана, Бернардо де Бальбуэна Мигель Идальго; на каталонском — Франческ Фонтанелла, Франческ Виченс Гарсия, Хосеп Ромагера; на португальском языке — Антонио Виейра, Грегорио де Матос, Франсиско Родригес Лобо; на английском языке метафизические поэты Джон Донн, Джордж Герберт, Эндрю Марвелл, Генри Воган, а на немецком Андреас Грифиус и Ангелус Силезий.

В Испании барокко совпадает с золотым веком. Доминируют темы любви, чести, религии (в ходе контрреформы) и сатиры. В поэзии противоречие между концептуализмом и культеризмом чередуется с открытием новых строфических форм и продолжением сонета эпохи Возрождения. Роман переживает время максимального блеска, с работами Сервантеса и большим количеством поджанров (где выдающийся роман выделяется). В театре преобладают комедии и «Автосакраментальные» или инсценировки библейских отрывков. Педро Кальдерон де ла Барка смешивает правила комедии с серьезными темами и развивает испаноязычную трагедию.

В начале термин «барокко» использовался только для пластических искусств, в 1820-х годах он начал говорить о литературном барокко, хотя его период влияния находится между шестнадцатым и семнадцатым веками, что дает представление о том, что движение затронуло не только к пластическим формам, но также и к литературным. Что еще более важно, допущение существования литературного барокко предполагает принятие барокко в качестве идеологического движения, а не только формального и видения его глубокой связи с контрреформацией. Однако, это заняло гораздо больше, отрицая их связь с Ренессансом и представляя его как конфронтационное движение, что также не соответствует действительности.

Барокко приносит с собой обновление техник и стилей. В Европе, и особенно в Испании, контрреформация сильно влияет на это движение; итальянские выражения, пришедшие из эпохи Возрождения, ассимилированы, но в то же время они становятся испанскими, а техники и стили еще более адаптируются к испанской традиции.

Поэты барокко 17-го века смешали традиционные строфы с новыми, культивировав трио, квартет, сонет и редондиллу. Они использовали обильные риторические фигуры всех видов, в поисках витиеватого формального расположения. Это не означает разрыв с ренессансным классицизмом, скорее, стилистические ресурсы искусства эпохи Возрождения усиливаются в поисках декоративной сложности и преувеличения ресурсов, направленных на чувства, до достижения формального закрепления. Это характерное столетие испанского литературного барокко.

В этом семнадцатом веке, в котором возникает движение барокко, темы, которые уже возникали в эпоху Возрождения, усиливаются, но особенно самые негативные: мимолетность жизни, скорость, с которой время бежит, исчезновение радостей, сложность окружающего человека мира , так далее.

Литература 16 века была выражена в безмятежном и сбалансированном стиле; барокко 17-го века дестабилизирует это спокойствие, и различные силы вступают в конфликт. Эти характеристики встречаются по всей Европе, и в каждой стране они принимают разные названия:

Евфизм называется английскими поэтами
Драгоценность во Франции
Маринизм в Италии

содержание
Принимая характер маньеризма, этот поток способствует эмоциям и чувствителен к интеллекту или разуму. Как и в музыке, архитектуре и живописи, барокко в литературе фокусируется на эффекте и показе. Он предлагает представительные общие места: смешение противоположностей (реального и иллюзорного, гротеска и возвышенного, лжи и правды); развивать воображение; обращение к аллегориям; выражать чувства и ощущения; транскрибировать с обилием деталей цвета, формы, аромата и аромата. Смерть — центральная тема в произведениях барокко, тесно связанная с областью побега, мифологией и сказочной страной. Эстетика барокко претендует на изобилие, изобилие и орнаментальную перегрузку. В написании преобладают риторические кадры и умножение таких стилевых фигур, как метафора.

Играя по мотивам множества личностей, театр и роман сценически разносторонние, двойные и загадочные персонажи «в маске» (например: Дом Жуан с жестокой двуличностью). Театр — это место иллюзии. Это подчеркивает эффект фейерверка частыми изменениями интриги, как в комиксе L’Illusion Корнеля. В романах интриги также являются отвратительными, изменчивыми или множественными (обращение к встроенным рассказам, к аналепсу и т. Д.). Это делает их знаменитыми примерами романов. Существует много типов романов в стиле барокко, в том числе пастырский роман, который происходит в идеализированном мире (чаще всего это фантазируемая древность, такая как Галлия в Л’Астре). Пикареческий роман сам по себе находится на полпути между идеальной, невероятной и социальной реальностью рубежа XVI века. Во Франции,

Важно повторение тем: непостоянство, иллюзия, минеральные фигуры, метаморфозы, маскировка или маскировка, мечта, мечта (Жизнь — это мечта Кальдерона де ла Барсы), сон, зеркало, двойник, человеческое тело или даже суета вещей ( «Тщеславие тщеславия, все есть только тщеславие»). Театральность и искусственность также являются ключевыми причинами. Первостепенное место отводится декору, и отсылка художественной литературы к ее характеру искусственна. Барочные производства носят регулярно бездну реализации.

У них часто есть предмет постановки simulacrum. На самом деле, они стремятся сделать существование небольшим театром явлений, неустойчивым и эфемерным, из-за которого возникает тоска смерти, которую, по мнению авторов, временами и по мнению авторов может облегчить. Барочный писатель хочет быть дидактическим. Он видит себя разрывным между продвижением научно-технического прогресса своего времени и отказом от мира насилия и ложных явлений. Бальтасар Грасиан, один из великих представителей испанской литературы в стиле барокко, высоко оценил показную информацию, воспринимаемую как способ признания недостатка в реальности, как только исчезает внешний вид

В поэзии процветает любящий лиризм (в частности, у Скалиона де Вирблюно, сиера Офайеля и Лувенкура, лорда Вошеллов), и мы являемся свидетелями развития сонета и пиндарийских или анакреонтических од, с исключительно оригинальными поэтами, которые выделяются благодаря своему либертинскому духу, как Тристан Лермит, Марк-Антуан Жирар де Сен-Аман и Теофиль де Вьяу считаются свободными мыслителями, которые отказываются от догм и принципов. Некоторые поэты, связанные с эпохой барокко, такие как Пол Скаррон, также занимаются пародийным жанром под названием «бурлеск». Это непочтительный регистр, высмеивающий доминирующие литературные модели, такие как эпопея. Мифологические фигуры античности поставлены в неблагоприятных позах, что особенно заметно в трансвестите Вергилия. Эти подрывные представления вдохновлены метаморфизмом,

В Европе и, в частности, в Испании, на эстетическом уровне выделяются две поэтические модели: культизм, представленный Луисом де Гонгором, который характеризуется обильным синтаксисом, умножающим уровни построения (смесь регистров, лабиринтных предложений и т. Д.), Чрезвычайная ценность языка и избыток фигур стиля и концептуализма, к которым привязан Франсиско Кеведо, чувствительный к сложности мысли, но способствующий более синтетическому, точному и собранному письму. Эти две модели, тем не менее, объединяются благодаря исследованиям стиля, лингвистическим инновациям и играм о форме и значении слов. В Англии Джон Донн сродни и одновременно выступает против этих концепций развитием метафизической поэзии. Этот нынешний выступает за большую строгость композиции, научное упрощение и более или менее сложные черты духа. Появляется определенная чистота поэтического языка, обращенная к интеллекту, а не к эмоциям. Во Франции с созданием королевских академий и появлением классицизма правила измерения, гармонии и красоты через работу духа порочат литературное барокко. Последний систематически определяется как гибридный жанр, причудливый и пухлый, между довольным гротеском и нелепым излишним.

Темный тренд, взятый некоторыми произведениями в стиле барокко (особенно пьесы Шекспира Макбета и Гамлета, населенные ведьмами, призраками и злыми средневековыми землями), влияет на особую эволюцию движения, называемого «черным барокко», которая подпитывает темы и эстетику, в в последующие века — такими авторами, как маркиз де Сад, а также готическим романом и некоторыми романтическими писателями.

Общие персонажи
В барокко интеллектуал не может заниматься своими любимыми темами, поскольку с появлением контрреформации количество используемых тем значительно сократилось. Учитывая сокращение тем, главная цель интеллектуалов состоит в том, чтобы заставить читателя понять истинный смысл их текстов. Литературы этого периода выражают себя на языке, настолько утонченном, что делают это их величайшей художественной ценностью. Эта литература отличается от предыдущего маньеризма тем, что это экспериментальная литература: благодаря ей экспериментируются новые формы литературы, которые откроют путь к Просвещению.

Литература в стиле барокко выступает против традиций эпохи Возрождения, основанных на кодифицированных правилах, таких как регулярность, мера, баланс, предлагая вместо этого поиск чудесного, свободного изобретения, вкуса фантастического. Гуманистически-ренессансная мысль, основанная на признании человеческого достоинства и веры в гармоничное соответствие между человеком (микрокосмом) и вселенной (макрокосмом), отсутствует. Пасторальные и мифологические формы, используемые для этой цели, они указывают, с одной стороны, на попытку углубить мир фантазий как зеркало реальности, но также и невероятного, а с другой стороны, формирование новой мирской реальности, неспособной подлинно проникнуть в ткань костюма. Как следствие научных, географических открытий, которые изменяют измерение мира и известного космоса, баланс, существующий в эпоху Возрождения между человеком и вселенной, изменяется. Следовательно, литература барокко имеет тенденцию проявлять чувство ненадежности и релятивизма известных вещей и их отношений. Не случайно это чудо, представленное поэзией как эстетический канон, и метафора выражают утрату определенности и неизменности объектов мира, замененных обманчивыми явлениями.

Фактически, поэт Джамбаттиста Марино пишет: «Чудо поэта (я говорю о превосходном, а не о неуклюжем): тот, кто не знает, как удивлять, идет на карри». Таким образом, две стороны барочной литературы — это поиск все более неуловимой и неточной реальности, а также явное разочарование в конкретном мире и необходимость бежать в иллюзорный мир. Существует упразднение иерархии литературных жанров, на самом деле существует загрязнение между ними (например, Аминта ди Тассо). Пространства искусства расширены, чтобы включать в себя рисунки, темы и содержание, которые традиционно считаются не затрагиваемыми в литературе (из-за основности содержания).

Поэтому новая реальность, как уже упоминалось, характеризуется новыми географическими, научными (микроскоп, циркуляция крови, изученными Уильямом Харви), астрономическими (Никколо Копернико, Джордано Бруно, Галилео Галилеем, Исааком Ньютоном, Кеплеро) открытиями. В связи с этим критик Джованни Гетто пишет, что «в то время как мир расширяет свои географические и астрономические границы, а природа меняет свои биологические и механические принципы, в то время как он снова становится тревожным присутствием Бога или строго охраняется в сложной аналогии теологических систем Католическая и протестантская ортодоксальность или несказанно удаленные из глубины великих и сложных мистических переживаний человек борется за обладание этим миром и этим Богом, совершенствуя свою филологию, пробуждая и совершенствуя технику для каждого сектора знаний ».

Критик добавляет, что, в отличие от средневековья и эпохи Возрождения, «барочная цивилизация, напротив, не имеет своей собственной веры и определенности. Ее единственная уверенность заключается в осознании неопределенности всех вещей, нестабильности реальности, обманчивых подобий , относительности отношений между вещами «. Известный пример этого нового культурного климата дает монолог Гамлета в одноименной трагедии Уильяма Шекспира («Быть ​​или не быть, вот в чем вопрос»). Гамлет оказывается героем сомнений, антигероем, раздираемым неопределенностью, в мире, который утратил всякую уверенность в познавательных способностях разума.

В барокко есть и игривый компонент: произведение написано с намерением удивить читателя. В лирическом жанре заложена ирония, петраркистские каноны женщин как модель полубожественной красоты растворяются. Кроме того, подчеркивается идея двойника: вещи никогда не показывают себя такими, какие они есть, демонстрируя искусственность человеческой натуры. Художественная литература — фундаментальная черта литературного и художественного жанра: человек — это набор различных масок, которые он использует в зависимости от ситуации.

Идея двойника присутствует, например, так наглядно в событиях Дон Кихота Мигеля де Сервантеса. Реальность и иллюзия переплетаются, два плана сливаются друг с другом, так что отношения между двумя измерениями меняются местами. А во второй части Дона Шишотте главный герой читает историю своих приключений (первая часть романа) и поэтому является одновременно главным героем и читателем книги.

Затем мы можем привести яркие примеры в театре. Кальдерон де ла Барка в своей драме «Жизнь — это мечта» — история, которая представляет собой непрерывный обмен между реальностью и вымыслом, без главного героя, способного их различить, и идея шедевра испанского драматурга заключается в том, что реальность — это мечта. Жизнь, как и все мечты, характеризуется иллюзорностью, мимолетностью времени, тщеславием вещей. Следовательно, существование иллюзорно и противоречиво. В «Гамлете» Уильяма Шекспира ко двору бродят игроки, которых принц Дании просит поставить на сцену историю самого Гамлета: зрители теперь могут видеть, как сами герои трагедии становятся зрителями той же трагедии, в которой они находятся. герои.

история
Барочное движение появляется в конце XVI века и заканчивается в середине XVIII века.

Хотя литературное движение в стиле барокко с самого начала было связано с контрреформацией, оно нашло более широкую сферу влияния, особенно во Франции. Мы выделяем, с одной стороны, протестантских писателей, таких как Теодор Агриппа д’Обинье, и других католических писателей, таких как Оноре д’Урфе и Пьер Корнель, или тех, кто переучивает таких Жана де Спонде и Теофиля де Вьяу. В Испании течение Барокко представлено Педро Кальдероном де ла Баркой и Лопе де Вега. Андреас Грифиус и Мартин Опитц являются его наиболее выдающимися представителями в Германии, такими как Джамбаттиста Марино в Италии (его название породило термин «маринизм»). В Англии можно найти важный отпечаток барокко в эйфуизме, как в некоторых пьесах Уильяма Шекспира о тематическом и формальном плане.

Но если стиль барокко был известен своим временем, он не был вновь открыт до конца Второй мировой войны для искусства, а в 1930-х годах для литературы, с книгой Эудженио д’Орса, Дю барокко, а затем с работа многих историков литературы, таких как работы Жана Руссе в 1950-х годах.

Барокко возникает в период кризиса (в данном случае религиозных войн) и происходит в эпоху, метаморфизованную великими открытиями (Северная и Южная Америка) и техническим прогрессом (изобретение компаса). Эта эпоха также расстроена целями определенных научных исследований: среди прочих работ Николая Коперника и Галилея, которые доказывают, что Земля не находится в центре вселенной. Барочное движение противостоит классицизму. Чтобы использовать ницшеанские концепции, мы могли бы ассимилировать барокко с импульсом «Дионисия» (связанным с нестабильным, чрезмерным, с чувствами и сумасшествием), противоположным «аполлоновскому» движению. »(Обратился к рациональному, интеллекту, порядку и мере) классицизма.

Литературные мотивы в стиле барокко
Поэзия в стиле барокко по сути сформирована тремя лейтмотивами, которые описывают отношение людей к жизни. На фоне Тридцатилетней войны (1618–1648) повседневная жизнь людей определялась насилием и разрушениями. Все эти мотивы имеют дело с широко распространенным страхом смерти и его последствий различными способами:

Memento mori (лат. = «Помни, что ты должен умереть»). Мотив memento mori выражает мучительное осознание смерти. Это включает в себя часто повторяющиеся воспоминания о (почти) смерти. Это больше относится к смерти и смерти, чем к жизни, и поэтому находится в явном противоречии с привлекательным мотивом Carpe diem. (Пример: Слезы из Отечества, Анно, 1636, Андреас Грифиус)

Vanitas (лат. = «Тщеславие», «ничтожность», «неудача», «скоротечность мира»). Мотив vanitas подобен образу жизни memento mori в том, что он занимается смертью и быстротечностью, а не фокусируется на будущей жизни. Основное внимание здесь уделяется не самой смерти, а мимолетности и ничтожности людей. Это также следует рассматривать в связи с высокой важностью трансцендентности в это время, то есть христианской веры в лучшую жизнь в будущем. (Примеры: все это напрасно Грифия и Die Welt от Кристиана Гофмана фон Гофманнсвальдау)

Carpe diem (лат. = «Используйте / наслаждайтесь днем»). Этот мотив, который восходит к римскому поэту Горацию, призывает сознательно переживать и наслаждаться днем ​​и не допускать слишком тяжелых мыслей о непостоянстве. В своем отказе от трансцендентности, в частности в предположении о жизни за ее пределами, это противоречит христианскому мировоззрению. Таким образом, сомнительно, можно ли рассматривать ковровое покрытие как центральный мотив барокко. Оду, которую я часто привожу в качестве примера, я почти чувствую, что Гравен Мартина Опитца был опубликован только в 19 веке под названием «Carpe diem».

Эти три мотива являются частью частого намерения поэтов (см. Ниже), которое заключается в приглашении наслаждаться жизнью, а также в наставлении почтить память обо всем на свете и в результате рекомендации обратиться к вере.

Отношение к жизни в барокко было ярко выраженным противоположным (противоречивым). Частые проявления этого были

С другой стороны и за ее пределами
Игра и серьезность
внешний вид и реальность
Похоть и добродетель
Эротизм и аскетизм
земная и небесная жизнь
«Carpe diem» (лат. «Используй день») и «Memento mori» (лат. «Думай, что умрешь»)

и были также реализованы в лирических и эпических произведениях, а также в драмах того времени.

Другие часто используемые материалы и темы происходят в основном из древности, но судьба христианских мучеников, а также женская награда и любовь часто решались.

Литература барокко
Авторы литературы в стиле барокко: Мартин Опитц, Каспер фон Лохенштейн, Андреас Грифиус, Гриммельсхаузен, Каспар Циглер, Пол Флеминг, Кристиан Гофман фон Гофманнсвальдау и Ангелус Силезий.

Поэзия Барокко
Предпочтительной формой литературы было стихотворение, особенно сонет, обычной мерой был александрин с 6-слойным джамбеном с сильной цезурой, часто в середине стиха. В барокко внешняя эстетика и приятный звук играли главную роль. Для достижения этого эффекта использовались различные стилистические приемы, в том числе анафоры, метафоры, антитезы, гиперболики, а также аллегории и повторения. Стилистические устройства, такие как метафоры и символы, были предпочтительны для того, чтобы объяснить элементарные вещи, такие как этот мир и загробная жизнь, а также роль человека с помощью изобразительных представлений. Метафоры и аллегории, такие как «порт» (в стихотворении А.Грифия «Вечер») для возвращения к Богу, типичны. Также использовались эмблемы и аллегоры, которые раскрывают и раскрывают

Например, сыну пастора Грифию пришлось наблюдать за сердечной смертью отца, когда он был ребенком, после того, как поджог Солдатеска вошел в его церковь. Его стихи о тщеславии — в смысле небытия — и непостоянства. Все это напрасно, и слезы отечества являются одними из самых известных стихов в стиле барокко. Гимны Пола Герхардта (1607-1676), как уходят, мое сердце, ища Фрейда, приписаны лирическому барокко.

Прозаические произведения барокко
Важной прозаической работой является роман-приключение Гриммельсхаузена «Авантюрный Симплициссимус Тойч» (1668). В отличие от более поздних текстов немецкого барокко, он отнюдь не шумный, а написанный в народном стиле и с резким остроумием. Накопление стипендий или латинизмов обычно иронично преувеличивается, когда они случаются время от времени. То же относится и к Кристиан Рейтерс Шелмуффский с 1696/97.

Мотивы, которые всегда требуют ответственного улучшения плохой реальности, проистекают из христианского характера авторов. Они верили в лучший порядок и лучшую жизнь с Богом.

Проповедь в стиле барокко
Басни и сказки обычно передают моральный урок. Кроме того, сравнения, бред и пословицы использовались часто. Многие проповедники использовали языковые образы и использовали не только Библию, но и древние произведения. Выбор тем для проповеди был широким. Обсуждались теологические проблемы, а также библейско-экзегетические высказывания.

Авраам а Санкта Клара — самый известный католический проповедник барокко в немецкоязычных странах. Георг Шерер, менее известный сегодня, часто боролся с Реформацией в своих барочных проповедях.

Иезуит Петр Скарга (1536–1612) был самым известным польским проповедником периода барокко. Его самые важные работы — парламентские проповеди 1597 года, святые истории 1579 года и военные ярмарки 1618 года.

Барочная комедия
Commedia dell’arte, родившаяся в Италии в шестнадцатом веке и остававшаяся популярной до восемнадцатого века, была способом производства шоу, в котором представление было основано на холсте (который предоставил грубое повествование, свидетельствующее о том, что произошло на сцена). Представления часто проводились на открытом воздухе с сценографией, сделанной из нескольких предметов.

Этот тип театра был в основном импровизирован и включал использование масок и, следовательно, фиксированных персонажей (Пульчинелла, Панталон, Баланзоне и т. Д.).

Кроме того, в этом типе комедии были предусмотрены реальные лингвистические противостояния, обусловленные сочетанием региональных речей каждого персонажа, что привело к подлинному многоязычию. Художественная комедия нашла настоящего врага в реформированной церкви, которая выступала против того вида репрезентации, который считался кощунственным, когда толкователей вдохновляли дьявольские силы, опасные нарушители повседневной жизни.

Барочная литература в Испании и Латинской Америке
Вершина испанского театрального производства была строго сформированной, философски вдохновленной, но не очень популярной пьесой Педро Кальдерона де ла Барсы. Сохранилось около 120 драм (так называемых комедий) и 80 игр Корпус-Кристи (Autos sacramentales). Иезуитская драма использовалась как популярный, широко распространенный инструмент для строительства и религиозного образования широких неграмотных масс; от этих произведений сотни тысяч — например, B. Passion или игры Corpus Christi, очень популярные в Мексике.

Конкретным испано-испано-американским вариантом поэзии и прозы в стиле барокко является гонгоризм (после Луиса де Гонгора) с его склонностью к перефразам, завинчивым метафорам и чрезвычайно сложному синтаксису. Простые значения должны быть выражены как можно большим количеством слов (пример: «Era del año la estación florida» (Góngora) — «это было цветущее время года», то есть это была весна). Представители Gongorismus вступали в конфликт с представителями концептуализма, а именно с Франсиско де Кеведо, стиль которого сочетал простой словарный запас с забавными играми в слова. Гонгоризм также рассматривался его противниками культеризмом («культивируемым лютеранством»), потому что он казался им ересью классических правил поэзии.

Критика стиля и поэтика управления, конец периода
Лизелотта из Пфальца уже критиковала знойный стиль позднего барокко, который стал модным, в одном из ее писем в 1721 году: «Я нахожу все в Германии настолько необычным, начиная с 50-х годов, что я во Франции, что это меня опережает как в другом мире. Я видел письмо … поэтому я изо всех сил пытался понять. В свое время оно, вероятно, было написано, когда фразы были короткими, и вы много говорили в нескольких словах, но теперь вам будет приятно, если вы сложите много слов в этом ничего не значит. Это безумие для меня, но, слава Богу, все те, с кем я переписываюсь, не приняли этот отвратительный способ; я не мог бы ответить … »

В 1729 году ранний просветитель Иоганн Кристоф Готчед подверг критике ремесленное понимание поэзии во французском классицизме с рационалистической точки зрения. Его постулат, проистекающий из жесткой регулярности поэзии, в том, что искусство преподавания и изучения поэзии и риторически сложные образы, а также типичное выражение эмоций представляются ему недостатком оригинальности; они привели к стилистической перегрузке. Лессинг более радикально отвергает идею поэтики правил барокко и призывает к использованию высококлассного повседневного языка.

Рационалистическая критика Готчеда все чаще сопровождается критикой с точки зрения растущего сенсуализма и литературного течения чувствительности, которые требуют «естественного» выражения эмоций. Культ гения, основанный на модели установления тренда Шекспира по всей Европе, наконец, положил конец поэтике правил барокко.

Только в 20-м веке эпоха барокко восстановила свой интерес благодаря структурному сходству с постмодерном, а именно творческому преувеличению и повторному использованию лингвистического материала.