Искусство барокко в Бразилии

Барокко в Бразилии было доминирующим художественным стилем в течение большей части колониального периода, нахождением восприимчивой почвы для богатого цветения. Он появился в стране в начале семнадцатого века, представленный миссионерами-католиками, особенно иезуитами, который отправился катехизировать и оккупировать коренных жителей и помочь португальцам в процессе колонизации. На протяжении колониального периода существовала тесная связь между Церковью и государством, но, как и в колонии, не было суда, который служил покровителем, поскольку элиты не потрудились строить дворцы или спонсировать оскверненные искусства до конца периода , и поскольку религия оказала огромное влияние на повседневную жизнь всех людей, из этого набора факторов вытекает, что подавляющее большинство бразильского барокко наследия находится в священном искусстве: скульптура, живопись и произведение резьбы для украшения церквей и монастырей или для частное поклонение.

Наиболее типичные характеристики барокко, обычно описываемые как динамичный стиль, повествование, декоративное, драматическое, культивирование контрастов и соблазнительной пластичности, передают программный контент, сформулированный с изяществом риторики и великим прагматизмом. Искусство барокко было по существу функциональным искусством, очень хорошо работающим для целей, которым оно предназначалось: помимо его чисто декоративной функции способствовало поглощение неофитами католической доктрины и традиционных обычаев, являясь эффективным педагогическим и катехизическим инструментом. Вскоре самые искусные умиротворенные индейцы, а затем чернокожие, импортированные как рабы, широко освещали португальскую культуру, от простых зрителей их художественных выражений передавались производственным агентам, которые были ответственными, в основном черными, большей частью барокко, произведенного в страна. Они и народные ремесленники, в обществе в процессе интеграции и стабилизации, стали придать европейским барокко новые и оригинальные черты, и по этой причине считается, что эта акклиматизация является одним из первых свидетельств о формировании подлинно Бразильская культура.

Изобразительное искусство
Производственная система
Социальное состояние художников и обстоятельства их выступления в колониальной Бразилии по-прежнему являются предметом споров. Неизвестно, была ли его деятельность подчинена статуту механических и ремесленных искусств или же она уже считалась частью либерального искусства. Кажется, что корпоративная форма, подобная гильдии, до появления Империи, была организована следующим образом: мастер был наверху иерархии, в конечном счете отвечал за работы и за обучение и абилитацию новых учеников; ниже был офицер, обученный, но неклассифицированный профессионал, чтобы вытащить крупные работы; Затем пришли помощники, молодые подмастерья, и рабы были у основания. Имеются также веские доказательства того, что, хотя в социальном статусе художников в конце барокко был достигнут определенный прогресс, такие ручные рабочие, как они, в которых было много рабов, по-прежнему сталкивались с презрением со стороны элиты.

Тематические группы
Живопись и скульптура Барокко развивались как искусство соавторов, чтобы получить полный сценический эффект священной архитектуры, церковь, где все специальности сочетаются с усилиями по поиску воздействия кинестетического подметания. Поскольку искусство барокко в основном повествование, стоит упомянуть основные тематические группы, культивируемые в Бразилии. Первое взято из Ветхого Завета, предлагая дидактические визуализации космогенеза, создание Человека и основы веры, данные еврейскими патриархами. Вторая группа проистекает из Нового Завета, в центре которой находится Иисус Христос и его учение о спасении, тематическое содержание которых раскрывается во многих сценах, показывающих его чудеса, его притчи, его Страсти и Воскресения, элементы, которые укрепляют и оправдывают христианство и дифференцируют его от еврейской религии. Третья группа вращается вокруг портретов церковных чиновников, древних патриархов, мучеников, святых и святых, известных священнослужителей и, наконец, появляется тематическая группа культа Мариана, изображающая мать Иисуса в его многочисленных призывах.

Картина
Как и во всех искусствах, католическая церковь была величайшим покровителем колониальной живописи. Для Церкви живопись имела основную функцию помощи катехизации и подтверждения веры преданных. Потребность, которую должны легко понять необразованные люди, означала, что рисунок преобладал над цветом. Рисунок, в концептуализации времени, принадлежал сфере разума и определял идею передачи, а цвет обеспечивал необходимый эмоциональный акцент на лучшую функциональную эффективность рисования. Таким образом, вся картина в стиле барокко является образной, риторической и морализаторской. Каждая сцена принесла ряд символических элементов, которые представляли собой визуальный язык, который использовался как слова при построении фразы. Смысл таких элементов в то время был общественным достоянием. Образы святых показали свои типичные атрибуты, такие как инструменты их мучений или предметы, которые были привязаны к их карьере или иллюстрировали их достоинства. Например, святой Франциск может оказаться окруженным предметами, связанными с покаянием и скоротечным жизненным циклом: черепом, песочными часами, четками, книгой, бедствием и килицей.

Большинство бразильских картин в стиле барокко были сделаны в тере или массе на дереве или холсте и вставлены в резьбовое украшение. Некоторые редкие примеры техники фрески в монастыре Сан-Бенту в Рио и церкви Тересиос в Кашоира-ду-Парагуасу выживают, но нет записей о популяризации техники. С самого начала бывшие вотумы были обычным явлением, а в восемнадцатом веке стали еще более распространенными. Они были, как правило, деревенским счетом, заказанным преданными народным ремесленникам или исполняемым самими людьми, оплачивали какую-то благодать, полученную или обещаемую некоторыми обещаниями. Экс-утоос сыграл важную роль в первом развитии колониальной живописи, потому что они были частыми практиками, что объясняется все еще дикими пейзажами, где были организованы поселения, где не было опасностей различных приказов, против которых небесные силы для помощи и защиты были постоянными.

С начального периода некоторые из самых ранних бразильских художников, которые знают что-то, заслуживают упоминания: Балтазар-де-Кампос, активный в Мараньхау, создал холсты на Жизни Христа для ризницы церкви Святого Франциска Ксавье; Жоао Фелипе Беттендорф, также в Мараньао, украсил церкви Гурупатубы и Инхаубы, а Фрай Рикардо ди Пилар, активный в Рио, с техникой, которая подходит к фламандской школе, был автором знаменитого лорда мучеников. Луренсо Велосо, Домингос Родригес, Яко да Сильва Бернардес и Антонио Гуальтер де Маседо работали в нескольких местах между Пернамбуку и Рио-де-Жанейро. Фрей Эусебио-да-Соледаде, считающийся основателем баийской школы, возможно, учился у Франса Поста и Альберта Экшута, исполнителей прихода Пернамбуку Джона Мориса из Нассау во время голландского доминирования на северо-востоке.

В восемнадцатом веке в почти каждом регионе страны происходила цветочная живопись, формировавшая зародыши региональных школ и сохранившая большее количество известных личностей. К настоящему времени огромное количество гравюр распространялось в европейских произведениях, которые воспроизводили произведения знаменитых мастеров или предлагали другие иконографические модели. Эти гравюры были основным источником вдохновения для бразильских колониальных художников, в нескольких исследованиях уже зафиксировано их массивное присвоение таких моделей, адаптация их к потребностям и возможностям каждого места. Они даже служили им как школа, поскольку не было официальных академий искусств, и несколько художников были хорошо подготовлены. Из них почти только образованные миссионеры в Европе, первые учителя живописи Бразилии. Однако, поскольку эта импортированная иконографическая коллекция имела очень неоднородный профиль, состоящий из образов разных эпох и стилей, бразильская барочная живопись имеет одинаково динамичный и многогранный характер, и невозможно изучить ее с помощью призмы единства и формальной согласованности ,

скульптурный
Барокко породило огромное производство священной скульптуры. Неотъемлемая часть религиозной практики, преданная скульптура находила место как в храме, так и в частном доме. Кабрал уже привез с собой статую Богоматери Навигаторов, а первые части страны были португальского импорта, и они пришли с миссионерами. На протяжении всего барокко ввоз работ продолжался, и многие из тех, которые все еще существуют в церквях и музейных коллекциях, имеют европейское происхождение. Но с тех пор, как стали образовываться 16-й центростроительные школы скульптуры, в основном состоящие из францисканцев и бенедиктинцев, но с некоторыми светскими мастерами, которые работали главным образом в глине. Первые изображения испеченной глины, созданные в Бразилии, которые являются безопасными новостями, были написаны Жоао Гонсало Фернандесом, датируемым 1560-м годом и который, к счастью, пережил время. Это была техника, в которой уроженец мог более активно участвовать, преподавая белые методы керамической живописи и знания о природных пигментах, таких как табинга и тауа, которые доминировали в течение тысячелетий. Индейцы также сотрудничали как сантеиросы, особенно в сокращениях на юге и некоторых северо-востоке, и в этих случаях многие виды этнических индийцев часто встречаются на лицах изображений, как это видно на некоторых скульптурах Семь Народов Миссий. Иезуиты уже отдавали предпочтение дереву, которое с конца семнадцатого века также преобладало, а также определяло изменения формы фигур. Техника времени требовала, чтобы куски глины были смоделированы компактно, с низким рельефом и без проецируемых частей, которые могли легко ломаться во время приготовления. С другой стороны, древесина позволила скульптуре с открытыми, трепещущими и динамическими формами, намного свободнее в трехмерном пространстве. Большая часть бразильской статуи барокко была в конечном итоге создана в полихромной древесине. Глина использовалась главным образом в начале, хотя она никогда не была заброшена, и камень был редким явлением, более сдержанным для украшения фасадов и общественных памятников.

Созданный в Бразилии или импортированный, вряд ли был бы дом, в котором не было бы по крайней мере какого-то святого из резной преданности: скульптура стала товаром, почти вездесущим, гораздо более распространенным, чем живопись, с крупными экземплярами, размером с натуральные или даже большими, миниатюрные детали для практического использования. Сальвадор, в частности, стал экспортным центром скульптуры в самые отдаленные районы страны, создав региональную школу такой силы, которая не знала решения для преемственности до двадцатого века. Другая важная северо-восточная школа была в Пернамбуку с высоким качеством производства, но все еще мало изучена. Большинство сохранившихся работ остаются анонимными; обычно не подписывались, а анализ стиля часто недостаточно, чтобы точно определить их происхождение, поскольку иконопись следовала стандартным конвенциям, которые стоили везде, и обмен работами по всей стране был большим, но некоторые имена были сохранены устной традицией или квитанциями для оплата работ. Среди них можно упомянуть Августина Иисуса, действующего в Рио и Сан-Паулу; Фрей Агостиньо да Пьедаде, Хосе Эдуардо Гарсия, Франсиско Дас Чагас, Кабра, Феликс Перейра Гимарайнш и Мануэль Инасио да Кошта, активный в Сальвадоре; Вейга-Валле, в Пиренополисе; Франсиско Ксавье де Брито, выступая между Рио и Минасом, Маноэль да Силва Аморим, в Пернамбуку, Бернардо да Силва, из школы Мараньхо, Симау да Кунья и Местре Валентима, в Рио-де-Жанейро. В школе Минаса Франсиско Виейра Сервас, Хосе Коэльо Норонья, Фелипе Виейра, Валентин Корреа Паес и Бэнто Сабино да Боа Морт и другие.

С седиментацией национальной культуры примерно в середине восемнадцатого века и с размножением более способных мастеров наблюдается растущая утонченность форм и отделки кусков, появляются образы большой выразительности. Однако импорт скульптур непосредственно из Португалии продолжался и даже увеличивался с обогащением колонии, поскольку высшие классы предпочитали более мелкие экземпляры и более эрудированные мастера. В то же время региональные школы умножились с упором на районы Рио, Сан-Паулу, Мараньао, Пара и Минас, где участие чернокожих и мулатов было существенным и где были разработаны более типичные региональные характеристики, которые могут включать элементы архаичных или из нескольких школ эклектического синтеза. Как описал Аильтон де Алькантара, «именно в этом контексте смиренные, но искусные люди, опираясь на формальную перспективу, которую они понимают на своих беременностях, руководствуясь только устной традицией и проведением повторения, будут идентифицированы в среде, в которой они жили как создатели святых и другие объекты преданности ». Aleijadinhore представляет собой завершающее и окончательное великое проявление бразильской барочной скульптуры, с плотной и виртуозной работой, распространенной в регионе Оуро-Прето, особенно в Святилище Бом-Иисус-де-Матозиньюс, в Конгонхасе, который имеет ряд крупных скульптурных групп на станциях Виа-Крусис , в полихромном лесу и знаменитых Двенадцати Пророках, сделанных из мыльного камня, на кладбище.

Золотая резьба и другие скульптурные особенности
Золотую резьбу, по существу декоративную форму скульптуры, нужно подходить отдельно с учетом ее большого богатства в Бразилии и ее исключительной важности во всем развитии барокко, часто приобретая монументальные пропорции и изменяя восприятие внутренних архитектурных пространств. Поскольку структурные объемы церквей всегда оставались довольно простыми и статичными, свидетельствующими о долговечности и силе традиции архитектуры чан, это было в оформлении интерьеров, в алтарях и алтарях, где доминирует резьба, что Бразильское барокко могло выразить свою силу и быть более «типичным барочным»: роскошным, экстравагантным, динамичным и драматичным. Это было на северо-востоке, сначала в Сальвадоре и в Ресифи, что дало первые важные плоды. Собор Сальвадора и собор Сан-Луис-ду-Мараньхао, оба произошли непосредственно от маньеризма, резьба по барокко была сформирована путем обновления других архаизмов, таких как концентрированные пленарные арки, расположенные в глубине, распространенные в порталах романских церквей, обильно на всей территории Португалии, и извилистые колонеты, уже существующие в готический период. Пространства между этими структурными элементами алтарей, а также их поверхности были вырезаны обильным полихромным и позолоченным орнаментом в виде ветвей и гирлянд цветов, вкрапленных в более богатые образцы ангелов, гербов, знаков различия, птиц , Атлантов и кариатидов, с большой стилистической однородностью.

Эта рамка, которая имела сценографический характер и была эквивалентна концепции и функции аркам триумфа Античности, создала нишу, заполненную пьедесталом для статуи святого. Основанием алтарей было украшено коробкой или столом, которую можно было заменить колоннами опоры. Главные алтареи в алтарях могли иметь большое величие. Эта конкретная конформация получила название «Португальский национальный стиль», который стал доминирующей моделью оформления интерьера с середины семнадцатого века до начала восемнадцатого века. Естественно, было несколько интерпретаций модели, и различные религиозные ордена приняли свои собственные вариации, которые стали типичными; Иезуиты, как правило, были более трезвыми, а францисканцы предпочитали роскошную роскошь. Во всем национальном стиле резьба по правилу мало проецируется в пространстве, следуя за конформизмом архитектуры. Потолки, Национальный стиль кристаллизовали в формуле «бункеров» или «сводов» резную работу с литыми полигональными областями, которые были частью картины. Иллюстрацией этого этапа являются Золотая Часовня в Ресифи, одна из первых в этом стиле, и церковь Сан-Францископа Сальвадора, одна из самых богатых в Бразилии; его пышная позолоченная резьба полностью покрывает все внутренние поверхности поразительным эффектом сустава.

Литература
Образовательный и лингвистический контекст
Из-за особенностей его формирования, такого как колония, в Бразилии стоимость литературной культуры должна развиваться. Португалия не прилагала никаких усилий для обучения колонизированных территорий — на самом деле, различными способами он стремился не заниматься их обучением, поскольку большой интерес вызвал использование их ресурсов, и было опасение, что образованная колония может восстать против центральной власти и стать независимый. Библиотеки и государственные школы не существовали, и то, что было изучено — когда оно было изучено, — было элементарной инструкцией под опекой Церкви, особенно иезуитов, строго направленной на катехизацию, и образование закончилось там, без каких-либо перспектив углубления или улучшения литературного вкуса, если ученики не присоединились к рядам Церкви, что тогда дало бы им лучшую подготовку. Более того, значительная часть населения была неграмотной, а передача культуры была почти полностью основана на оральности, пресса была запрещена, рукописи были редки, потому что бумага была дорогой, лунные и альманахи, сборники латыни, логики и законодательства, так что в дополнение к тому, чтобы быть немного читателями, читать было почти ничего. Таким образом, редкая литература, созданная во время барокко, родилась в основном среди священников, некоторые из которых были очень просвещены или среди какой-то благородной или богатой семьи, среди правительственных чиновников, которые могли позволить себе учиться в метрополии и потреблялись в этом же сокращенном круг. То, что удалось процветать в этом пауперистском контексте, в целом соответствовало европейскому литературному барокко, характеризуемому буйной риторикой, эмоциональной привлекательностью, полисомным дискурсом, асимметрией, вкусом языковых фигур и контрастов, а также интенсивным использованием понятий и образов, связанных с другим искусства и различных телесных чувств, стремящихся к синестетическому эффекту.

Добавьте к этому тот факт, что до середины восемнадцатого века, когда маркиз Помбал внес серьезные реформы в области образования и стремился к гомогенизации национальной лингвистической панорамы, о том, что в Бразилии было меньше всего, было португальский. В контексте завоеванной территории, чьи первоначальные жители выразили себя на множестве других языков, первые европейские поселенцы должны были их знать, и они в конечном итоге использовали их в широких масштабах публично и даже в быту, где рабы всегда были индийцами циркулировали и метисы, часто создавая гибридные линии, такие как общий язык Сан-Паулу, который преобладал на юге, и nheengatu, который долгое время был лингва-франка на Амазонке. Это смешение также происходило на пасторском поле, давая литературные плоды в оригинальных произведениях или переводах миссионеров для работы с индейцами, включая проповеди, стихи и священные книги, а также технические работы, такие как катехизисы, словари и грамматики. См. Примечание: во время Иберийского союза и под влиянием соседних латиноамериканских колоний, из которых приходилось много в поисках лучших возможностей, у испанцев также был значительный оборот на юге Бразилии и Сан-Паулу, но, в отличие от языков коренных народов, он не укоренился, быстро гаснет. В некоторых точках побережья на короткое время также слышались голландцы и французы. С другой стороны, выступления африканских рабов должны быть записаны, были жестоко подавлены, но они смогли выжить в небольшом масштабе тайным способом, используемым в одиночку, а на африканских фестивалях и обрядах, практикуемых в кроссовках белых , Наконец, следует сказать, что языком стипендии в то время был латынь, официальный язык Церкви, права и науки и которые монополизировали всю систему высшего образования. Было мало места для культивирования португальцев с большей интенсивностью, ограничиваясь почти исключительно официальным охватом, и в дополнение к редким пионерским писателям, некоторые из которых вскоре будут упомянуты, только в середине восемнадцатого века, что бразильская литература в Португальцы начнут приобретать более богатую и более наглядную характеристику, сопровождающую рост прибрежных городов, появление первых литературных академий и появление золотого цикла в Минас-Жерайсе, но в то же время переход к аркадизму, направление стиля к классицистические ценности экономики и простота.

поэзия
В области поэзии предшественник Бенто Тейшейра выделяется своей эпической Просопопеей, вдохновленной классической маньеристской традицией Камоэна, за которой следует Мануэль Ботельо де Оливейра, автор Парнасской музыки, первой печатной книги бразильского автора, сборника стихов в Португальском и испанском языках в строгой культистской и концептуальной ориентации, в поэзии Гонгора, а затем и монаха Мануэля де Санта-Марии, также в школе Камонии. Но величайшим поэтом бразильского барокко является Григорий Матос, большой сатирической вены и в равной степени проникающий в религию, философию и любовь, часто с сырым эротическим зарядом. Он также использовал культурный язык, полный цифр языка, демонстрируя влияние классиков и маньеров. Он был назван «Устье ада» для его протективной критики обычаев того времени. В его религиозной лирике важны проблемы греха и вины, равно как и конфликт страсти с духовным измерением любви.

Проза
В прозе великим свидетелем является отец Антонио Виейра, с его проповедями, из которых замечательно первое воскресение Великого Поста, где он защищал выходцев из рабства, сравнивая их с порабощенными в Египте евреями. В том же тоне есть Проповедь 14 Розария, осуждающая рабство африканцев, сравнивая ее с Голгофой Христа. Другими важными частями его ораторского искусства являются Проповедь Святого Антония Рыб, Проповедь Мандата, но, возможно, самой знаменитой является Проповедь Шестидесятой, 1655 года. В ней он не только защищает индейцев, но и, прежде всего, , атакует своих палачей, доминиканцев, с помощью умной цепи воспоминаний. Его сочинение было вызвано желанием создать португальскую и католическую империю, управляемые гражданским рвением и справедливостью, но его голос был истолкован как угроза установленному порядку, что принесло ему политические проблемы и привлекло к нему подозрение в ереси. Он также написал первое утопическое повествование, написанное на португальском языке «История будущего», где он стремился возродить миф о Пятой империи, христианской и португальской империи, доминирующей в мире.

Исполнительское искусство

Музыка
Музыка — это искусство, траектория которого во время барокко в Бразилии является наименее известной и наименее оставляющей реликвиями — почти все было потеряно. Из родного музыкального производства сохранились только заметные произведения с конца восемнадцатого века, то есть когда барокко уже уступало место неоклассической школе. Не то, чтобы в прошлых столетиях в колонии не было никакой музыкальной жизни; однако оценки были потеряны, сохранив не более 2500 известных композиций, в оценке Режиса Дюпра, большей частью относящихся к концу периода, но литературные свидетельства не оставляют никаких сомнений в интенсивной музыкальной деятельности Бразилии с самого начала барокко, особенно на северо-востоке. В конце 18-го века в колонии были более активные музыканты, чем в Португалии, что говорит об интенсивности практики, разработанной в Бразилии.

Первые записанные музыкальные мероприятия в стране были связаны с катехизацией, рассчитывая на активное участие индейцев. В некоторых сокращениях на юге процветала богатая музыкальная жизнь, но в целом музыка, которую практикуют миссионеры среди туземцев, была довольно простой, в ней в основном использовалось гомофоническое пение, которое часто было частью дидактических театральных представлений. Вскоре было введено элементарное инструментальное произведение, составленное в основном флейтами и проволочными альтами. С ростом колонии лучшие материальные условия обеспечивали обобщенное обогащение, появление хоров, оркестров и школ. Именно тогда чернокожие и мулаты, которые стали доминировать над колониальными музыкантами, стали гораздо важнее, музыкально. Есть несколько восхищенных сообщений путешественников о черных и мулатных оркестрах, играющих до совершенства европейских эрудированных произведений. Многие из них, помимо исполнительских, созданных, и среди них были одни из величайших композиторов того периода, хотя следы оригинальной культуры их этнической принадлежности отнюдь не обнаруживаются в их производстве, все они ориентированы на европейские модели.

Поскольку Церковь оставалась великим покровителем искусств, это было естественно для распространения музыкальных братств, которые приобрели огромное значение в музыкальной жизни колонии. Некоторые из них стали очень богатыми, сумев управлять полноценными оркестрами и собственными храмами, украшенными роскошью. Хотя братства спонтанно организовывались, музыкальная практика, которую они развивали, рождалась комиссиями и всегда находилась под опекой Церкви, которая приписывала каждой из них ответственность за музыкализацию конкретных церемоний и праздников, нанимая своего главного мастера для исполнение музыки в течение года. Эта форма найма называлась водонепроницаемой и составляла монополию. В конце 18-го века был введен аукцион по контрактам. Формы духовной музыки, культивируемые в Бразилии, были эквивалентны формам Европы: массы, литания, мотыты, псалмы, реплики, гимны и другие, а также, как и другие барочные искусства, функциональный характер: они направлены на стимулирование преданности верующих. важный катализирующий и вызывающий воспоминания элемент ритуального и зрелищного поклонения, происходящего в роскошной обстановке церквей или в ярких и насыщенных праздничных торжествах.

Однако, профанальная музыка также испытала богатое и изощренное цветение. Кроме того, присутствуя во многих внутренних ситуациях, в гражданских праздниках, в официальных церемониях, смешиваясь с популярной музыкой, отчеты также обвиняют в постановке полных опер в Баия и Пернамбуку в конце семнадцатого века, а также в столетие, следующее в Рио (1767 ) и Сан-Паулу (1770), в основном в итальянском репертуаре. Португальский Антонио Тейшейра, игравший сатиры Антонио Хосе да Сильвы, еврея, имел большое распространение и успех, хотя и писал в Португалии. Самый древний профановский вокальный балл, написанный в Бразилии на португальском языке, который продолжался, был героем Кантата Акадмики, вопиющим, узнаваемым, паломником, на самом деле только речитативной + арией пара анонимного композитора, который в 1759 году отдал честь в элегантной и выразительной музыке португальский сановник Хосе Маскаренхас и выразил сожаление в связи с трудностями, которые он испытал на этой земле. Его авторство иногда приписывают Каэтано де Мело де Хесус, мастера часовни в соборе Сальвадора.

Он должен включать ссылку на некоторые другие важные имена. В Сан-Луисе, с 1629 года, было отмечено присутствие Мануэля да Мотта Ботельо как мастера часовни. Фрей Мауро дас Чагас работал немного раньше в Сальвадоре, а после него пришли Хосе де Хесус Мария Сан-Пайо, Фрей Феликс, Мануэль де Хесус Мария, Эусебио де Матос и некоторые другие, особенно Жоао де Лима, первый музыкальный теоретик Северо-Востока, полифонистом, мастером-инструменталистом и мастером часовни собора Сальвадора между 1680 и 1690 годами, а затем предполагая, что Олинда. Одной из главных фигур музыкального пика Сальвадора был о. Агостиньо-де-Санта-Моника, с большой известностью, когда он жил, автор более 40 масс, некоторые в поликорном стиле и другие композиции. Каэтано де Мело де Хесус, упомянутый ранее, был еще одним великим персонажем в музыке столицы Баии, автором Школы органной песни («органное пение» понималось как полифоническое пение), в двух томах, которые, хотя и никогда не публиковались, сегодня считается одним из наиболее примечательных трактатов музыкальной теории, написанных на португальском языке того времени, конкурирующих с известными европейскими музыковедами, выделяющимися на его распространение, энциклопедическое понимание и эрудицию »в различных областях знаний, которые, начиная с педагогическая основа тривиума и квадривиума, фактически охватывает философские и гуманистические знания, доступные в то время для свершившегося Магистра Кафедральной Часовни », — говорит исследователь Мариана де Фрейтас.

Другие основные центры того времени, Ресифи, Белем и Сан-Паулу, могли только поддерживать последовательную деятельность с восемнадцатого века. Несмотря на относительную задержку, качество его музыкальной жизни достигло уровня, который интересовал даже экспертов из Метрополиса. Некоторые из его игроков были названы в словаре португальских музыкантов Джозефа Мацца, среди которых Хосе Костинья, Луис де Хесус, Хосе да Круз, Мануэль да Кунья, Инасио Рибейро Ноя и Луис Алварес Пинто. Многие историки классифицируют работу Misfolded Love, выпущенную в Ресифи в 1780 году Луисом Альваресом Пинто, в качестве первой драмы, публично установленной в Бразилии родным автором; и хотя пьеса не предназначалась для пения (есть хор, фигурирующий в песне), у нее сюжет похож на лучшую серьезную оперу того времени.

Театр и торжества
Первые важные театральные проявления в Бразилии происходят при переходе от маньеризма к барокко, который стал инструментом в работе катехизации язычника. Таковы пьесы Хосе де Анхьета, первого и величайшего драматурга шестнадцатого века в Бразилии. Его постановка является частью иезуитской концепции сценической катехизации, систематизированной отцом Франсиско Лангом в его «Диссертационном фильме». Чтобы сформулировать свои заповеди, Ланг был основан на итальянской театральной традиции в древних записях средневековых тайн и на требованиях духовных упражнений святого Игнатия Лойолы, которые предусматривали «состав места» для повышения эффективности духовной медитации. В случае с Anchieta, театр Gil Vicente был еще одной важной ссылкой.

Сюжеты обычно были взяты из Библии и из католической агиографии, и история о Страстях Христа на Крестном пути была одной из самых важных. Части Анхетиты уже показывают одну из характеристик религиозного театра в стиле барокко, которая сохранится на протяжении последующих столетий, синкретизм, с персонажами, вышедшими на пенсию из нескольких исторических периодов и смешанными с легендарными фигурами.Например, в «Auto de São Lourenço» появляются римские императоры Дечио и Валериано, ангелы, святые Себастьян и Лоренсо, старуха, индийские мальчики и демоны, и в этой смеси становится ясно, как указал Карнал, цель «релятивизирующего времени и пространства в функции божественной системы отсчета, которая вечна и абсолютна, сопутствующая и, несмотря на существование истории спасения, истинные ценности не являются историческими или линейными». В семнадцатом веке форма развитый священный театр, обогащенные декорации и аксессуары для сцены, а целевая аудитория уже не является прежде всего индийцем, а всем населением.

Вначале не было театральных домов, и место для таких представлений обычно было на открытом воздухе, на площадях перед церквями или вдоль шествий, с помощью мобильных сценариев, установленных на поплавках, сопровождающих маршрут. В частности, процессии основывались на оживленном популярном участии в объединенном движении между актерами и общественностью. Часто использовались куклы или священные образы особого типа, статуи скал, одетые как люди и артикулированные, чтобы они могли приспособиться к разворачиваемому действию, где они играли фундаментальную вызывающую воспоминания роль.

В дополнение к святым представлениям, организованным Церковью и братствами, театр присутствовал на официальной сцене в виде похвалы гражданским и военным властям и других церемониальных пьес, обычно с риторическими текстами, смешанными с классическими аллегориями и библейскими ссылками. Но театрализованный театр также происходил как спонтанное развлечение, будь то в общественном пространстве или в частном порядке, где марионетки были частого использования и импровизации, практики. Сальвадор был первым этапом этого популярного театра; вскоре другие центры также указывают на его появление, часто используемое португальцем, смешанным с испанским и родным. Хотя этот театр народа ценился за спонтанность и имел ярко выраженный фольклорный характер, он часто использовал готовые тексты из Лиссабона, так как пресса была запрещена в Бразилии. Эти тексты,переведенные и отредактированные в неясном и дилетантском стиле в Метрополисе, как правило, плохо адаптировались к известным научным работам и продавались по низкой цене по подобию литературной литературы, с хорошим рынком. Так же, как они уже были фальсифицированы и «популяризированы», они предоставили себе множество других приспособлений и импровизаций в зависимости от возможностей в каждом случае.

Профессорский эрудированный театр только начнет процветать со стабилизацией и обогащением колонии, стандартизацией лингвистической нормы и продвижением колонизации к внутреннему. На этой стадии, начиная с середины XVIII века, начинается строительство нескольких домов зрелища у побережья и в некоторых внутренних центрах, таких как Оуро-Прето и Мариана. Они в основном служили для представления музыкальных произведений, опер, мелодрам и комедий. В то же время появилось стремление к профессионализации бразильского театра, до тех пор с любительской и популярной базой, в результате чего странствующие таблады уступают место фиксированной аудитории. Репертуар по-прежнему в значительной степени был импортирован из Европы, с произведениями Мольера, Гольдони, Корнеля, Вольтера,но появились некоторые национальные, и музыкальные сатиры Антонио Хосе да Сильвы, еврея, приобрели огромную популярность. Несмотря на большую популярность театра в барочной Бразилии, актеры, включившие множество мулатов, были среди низших классов общества.

Из барочных театральных домов в Бразилии старейшим по-прежнему остается муниципальный театр Оро-Прето, с 1770 года, который также является самым старым в Америке, который все еще используется. Еще один важный пример сохранился в Сабаре, второй по величине в Бразилии до сих пор активен. В Рио есть записи более старых театров, таких как Оперный театр Падре Бонавентура, воздвигнутый, возможно, в 1747 году, который не сохранился. Тем не менее, рассказы описывают богатство их декораций и костюмов, использование кукол и их сложную сценическую технику, необходимое оборудование для создания специальных эффектов, столь высоко оцененных в постановке барокко. Отец Бонавентура сам управлял очками. Другой театр был построен в Рио в 1755 году, в театре де Мануэль Луис; в нем работа одного из первых профессиональных дизайнеров Бразилии, Франциско Муцци,и репертуар с кусками Мольера, Гольдони, Метастасио, Маффея, Альваренги Пейшото и особенно кусков еврея. Он работал до прибытия королевской семьи Португалии в Бразилию.

Считается, что живописное наследие барокко остается по сей день в синкретических популярных выражениях длинных и богатых традиций, которые выживают в разных частях страны, таких как литания, конга, костюмы королей и даже видны в современный карнавал, вечеринка, связанная с религиозным календарем и одно из современных популярных выражений, которые обновляют пышную сценографию высоты театра и вечеринок в стиле барокко.