Барокко — это стиль архитектуры, музыки, танца, живописи, скульптуры и других искусств, который процветал в Европе с начала 17 века до 1740-х годов. На территориях Испанской и Португальской империй, в том числе на Пиренейском полуострове, оно продолжалось вместе с новыми стилями до первого десятилетия 1800-х годов. Это следовало за искусством Ренессанса и Маньеризмом и предшествовало Рококо (в прошлом часто упоминаемое как «поздний барокко») и неоклассические стили. Католическая церковь поощряла его как средство противостоять простоте и строгости протестантской архитектуры, искусства и музыки, хотя искусство лютеранского барокко развивалось и в некоторых частях Европы.

В стиле барокко использовались контраст, движение, обильные детали, глубокий цвет, величие и удивление, чтобы достичь чувства благоговения. Стиль начался в начале 17-го века в Риме, затем быстро распространился во Францию, северную Италию, Испанию и Португалию, затем в Австрию, южную Германию и Россию. К 1730-м годам он превратился в еще более яркий стиль, называемый рокай или рококо, который появился во Франции и Центральной Европе до середины и конца 18-го века.

обзор

Барокко: многозначное понятие
Термин «барокко» происходит от слова португальского происхождения (barrôco), женский род которого называется жемчуг, имеющий неправильную форму (как в испанском языке слово «barruecas»). Первоначально это было уничижительное слово, обозначавшее тип причудливого, напыщенного искусства, чрезмерно перегруженного. Именно так оно впервые появилось в Dictionnaire de Trévoux (1771), который определяет «в живописи живопись или рисунок в стиле барокко, где правила и пропорции не соблюдаются, и все представлено по прихоти художник».

Другая теория происходит от существительного в стиле барокко, силлогизма аристотелевского происхождения из средневековой схоластической философии, которая указывает на двусмысленность, которая, основываясь на слабом логическом содержании, смешивает истину с ложью. Таким образом, эта цифра указывает на тип педантичных и искусственных рассуждений, как правило, с сарказмом и не без споров. В этом смысле Франческо Милиция применил это в своей книге «Dizionario delle belle arti del disgno» (1797), где он выражает, что «барокко — превосходная степень причудливости, избыток насмешек».

Термин «барокко» использовался в восемнадцатом веке в уничижительном смысле, чтобы подчеркнуть чрезмерный акцент и изобилие украшений, в отличие от самой ясной и трезвой рациональности Просвещения. В то время барокко было синонимом других прилагательных, таких как «абсурд» или «гротеск». Просветленные мыслители видели в художественных достижениях прошлого века манипулирование классицистическими заповедями, настолько близкими к их рационалистической концепции реальности, что их критика искусства шестнадцатого века превратила термин «барокко» в уничижительное понятие: в его Dictionnaire d’Architecture (1792), Антуан Златоуст Quatremère de Quincyhe определяет барокко как «нюанс экстравагантного. Это, если хотите, его утонченность или, если можно так выразиться, его злоупотребление. То, что сурово для мудрости вкуса, то барокко для странного, то есть оно превосходно. Идея барокко предполагает, что насмешки приводили к излишествам ».

Однако историография искусства позже имела тенденцию переоценивать концепцию барокко и ценить ее за ее присущие ей качества, в то же время, когда она начала трактовать барокко как особый период в истории западной культуры. Первым, кто отверг негативное значение барокко, был Джейкоб Буркхардт (Цицерон, 1855), заявив, что «архитектура барокко говорит на том же языке эпохи Возрождения, но на вырожденном диалекте».

Хотя это и не хвалебное заявление, оно проложило путь к более объективным исследованиям, таким как исследования Корнелиуса Гурлитта (Geschichte des Barockstils in Italien, 1887), Августа Шмарсова (Barock und Rokoko, 1897), Алоиса Ригла (Die Entstehung der Barockkunst в Риме). , 1908) и Вильгельма Пиндера (Deutscher Barock, 1912), кульминацией которого является работа Генриха Вельффлина (Renaissance und Barock, 1888; Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915), первая из которых дала барокко стилистическую автономию своей собственной и дифференцированной, указывая на его свойства и стилистические особенности переоценены. Позже Бенедетто Кроче (Saggi sulla letteratura italiana del Seicento, 1911) провел историческое исследование барокко, обрамляя его в его социально-историческом и культурном контексте и стараясь не делать какого-либо оценочного суждения. Однако в Storia dell’età barocca в Италии (1929) он еще раз придал отрицательный характер барокко, которое он назвал «декадентским», как раз в то время, когда возникли многочисленные трактаты, которые претендовали на художественную ценность того периода, такие как Der Barock als Kunst der Gegenreformation (1921), автор Werner Weisbach, Österreichische Barockarchitektur (1930), Ганс Седльмайр, или «Религиозный мир Апрель-ле-Консье де Тренте» (1932), Эмиль Майл.

Последующие исследования окончательно установили современную концепцию барокко с небольшими оговорками, такими как различие, сделанное некоторыми историками между «барокко» и «барокко», причем первая классическая, чистая и примитивная фаза искусства XVII века и во-вторых, манерная фаза, перезаряженная и преувеличенная, которая должна сходиться с рококо — так же, как маньеризм будет манерной фазой Ренессанса -. В этом смысле Вильгельм Пиндер (Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte, 1926) утверждает, что эти «поколенческие» стили сменяют друг друга на основе формулирования и последующей деформации определенных культурных идеалов: так же, как маньеризм играл с классическими формами Ренессанс гуманистического и классицистического стиля, барокко представлял переформулировку в формалистическом ключе барочного идеологического субстрата, основанного главным образом на абсолютизме и контрреформе.

С другой стороны, в отличие от барокко как определенного периода в истории культуры, в начале 20-го века появилось второе значение — «барокко» как фаза, присутствующая в эволюции всех художественных стилей. Ницше уже утверждал, что «стиль барокко возникает каждый раз, когда умирает великое искусство». Первым, кто придал барокко трансисторический эстетический смысл, был Генрих Вёльффлин (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915), который установил общий принцип чередования классицизма и барокко, который определяет эволюцию художественных стилей.

Свидетель был собран Эугенио д’Орсом («Барокко», 1936), который определил его как «эон», трансисторическую форму искусства («барокко» против «барокко» как период), повторяющуюся модальность во всем история искусства в отличие от классического. Если классицизм — это рациональное, мужское, аполлонское искусство, то барокко — иррациональное, женское, Дионисийское. Для д’Ор «оба стремления [классицизм и стиль барокко] дополняют друг друга. Стиль экономии и разума имеет место, а другой музыкальный и обильный. Одного привлекают устойчивые и тяжелые формы, другого — округлые и поднимающиеся. От одного к другому нет ни распада, ни вырождения. Это две вечные формы чувствительности ».

Историко-культурный контекст
17-й век был, как правило, временем экономической депрессии, следствием продолжительной экспансии прошлого века, вызванной главным образом открытием Америки. Плохие урожаи привели к росту цен на пшеницу и другие основные продукты с последующим голодом. Торговля застоялась, особенно в районе Средиземного моря, и процветала только в Англии и Нидерландах благодаря торговле с Востоком и созданию крупных коммерческих компаний, которые заложили основы капитализма и подъема буржуазии. Плохая экономическая ситуация усугубилась эпидемией чумы, разорившей Европу в середине 17-го века, которая особенно затронула район Средиземноморья. Другим фактором, который породил нищету и бедность, были войны, вызванные главным образом противостоянием между католиками и протестантами, как в случае Тридцатилетней войны (1618-1648). Все эти факторы вызвали серьезное обнищание населения; во многих странах число бедных и нищих достигло четверти населения.

С другой стороны, гегемоном в Европе качнулся от имперской Испании абсолютистской Франции, которая после Вестфальского мира (1648) и мира Пиренеев (1659) консолидированы в качестве самого мощного государства на континенте, практически не бесспорный, пока Подъем Англии в восемнадцатом веке. Таким образом, Франция Луизов и папский Рим были главными ядрами культуры барокко, как центры политической и религиозной власти — соответственно — и центры распространения абсолютизма и контрреформы. Испания, хотя и находилась в состоянии политического и экономического упадка, тем не менее переживала великолепный культурный период — так называемый «золотой век», который, хотя и был отмечен религиозным аспектом неопровержимого контрреформистского прозелитизма, имел сильный народный компонент и принес как литературу, так и пластику. искусство высокого уровня качества. В остальных странах, куда пришла культура барокко (Англия, Германия, Нидерланды), ее имплантация была нерегулярной и с различными марками, свойственными ее отличительным национальным особенностям.

Барокко было создано в Италии, главным образом в Папском престоле, Риме, где искусство использовалось в качестве пропагандистского средства распространения антиреформистской доктрины. Протестантская Реформация ввергла католическую церковь в глубокий кризис в первой половине 16-го века, что свидетельствует как о коррупции в многочисленных церковных слоях, так и о необходимости обновления католического послания и работы, а также более широкого подхода к верующим , Трентский собор (1545-1563 гг.) Проводился для противодействия наступлению протестантизма и консолидации католического культа в странах, где он по-прежнему преобладал, закладывая основы католической догмы (сакраментальное священство, безбрачие, поклонение Богородице и святым, литургическое использование латыни) и создание новых инструментов общения и расширения католической веры, делая особый акцент на образовании, проповеди и распространении католического послания, который приобрел сильный пропагандистский штамп — для чего была создана Конгрегация для распространения веры , Эта идея была воплощена во вновь основанном Обществе Иисуса, которое благодаря проповеди и учению имело замечательное и быстрое распространение во всем мире, замедляя продвижение протестантизма и восстанавливая многочисленные территории для католической веры (Австрия, Бавария, Швейцария, Фландрия, Польша).

Еще одним следствием контрреформации стало укрепление фигуры папы, чья власть была усилена и которая привела к амбициозной программе расширения городов и обновления Рима, особенно его церквей, с особым акцентом на базилику Святого Петра и его окрестности. Церковь была крупнейшим художественным уполномоченным того времени и использовала искусство в качестве рабочей силы религиозной пропаганды, являясь популярным средством массовой информации, доступным и понятным. Искусство использовалось как средство самовыражения ad maiorem Dei et Ecclesiae gloriam, и такие папы, как Сикст V, Климент VIII, Павел V, Григорий XV, Урбан VIII, Иннокентий X и Александр VII, стали великими покровителями и привели к значительным улучшениям и конструкциям. , в вечном городе, уже тогда классифицированном как триумфальные рома, caput mundi («Триумфальный Рим, глава мира»).

В культурном отношении барокко было временем великих научных достижений: Уильям Харви проверил кровообращение; Галилей Галилей усовершенствовал телескоп и консолидировал гелиоцентрическую теорию, основанную в прошлом веке Коперником и Кеплером; Исаак Ньютон сформулировал теорию всемирного тяготения; Евангелиста Торричелли изобрела барометр. Фрэнсис Бэкон установил экспериментальный метод с его Novum Organumas основой научных исследований, заложив основы эмпиризма. Со своей стороны, Рене Декарт привел философию к рационализму со своим знаменитым «я думаю, поэтому я».

Из-за новых гелиоцентрических теорий и последующей утраты антропоцентрических настроений, типичных для человека эпохи Возрождения, человек барокко потерял веру в порядок и разум, в гармонию и пропорции; Природа, нерегулируемая и упорядоченная, но свободная и подвижная, таинственная и непостижимая, стала непосредственным источником вдохновения удобного барочного менталитета. Потеряв веру в истину, все становится очевидным и иллюзорным (Кальдерон: Жизнь — это мечта); Больше ничего не раскрывается, поэтому все должно быть исследовано и испытано. Декарт обернулся сомнением в отправной точке своей философской системы: «учитывая, что все мысли, которые приходят к нам во время бодрствования, могут возникать и у нас во время сна, не будучи правдой, я решил притвориться, что все то, что до сих пор входило в мою духом, они были не правдивее иллюзий моих снов »(Discourse on Method, 1637). Таким образом, хотя наука ограничивалась поиском истины, искусство было направлено на выражение воображаемого, стремления к бесконечности, барокко. человек жаждал. Отсюда и вкус к оптическим эффектам и иллюзорным играм, к эфемерным конструкциям и ценности преходящего, или вкус к суггестивному и соблазнительному в поэзии, к чудесным, чувственным и вызывающим воспоминаниям, к лингвистическим и синтаксическим эффектам, к сила изображения и сила риторики, оживленная требованием авторов, таких как Аристотель или Цицерон.

Культура барокко была, по определению Хосе Антонио Маравалла, «направленной», ориентированной на общение, «массивной», популярной по своему характеру и «консервативной», для поддержания установленного порядка. Любое средство художественного выражения должно быть в основном дидактическим и соблазнительным, оно должно легко достигать публики и должно вызывать его волнение, согласовывать его с передаваемым посланием, сообщением, передаваемым на службу властям — политическим или религиозным, — которые был тот, кто заплатил за это. издержки производства художественных произведений, так как Церковь и аристократия — также зарождающаяся буржуазия — были основными клиентами художников и писателей. Если Церковь хотела передать свое контрреформистское послание, абсолютные монархии видели в искусстве способ увеличить свой имидж и показать свою власть,

По этой причине, несмотря на экономический кризис, искусство процветало прежде всего благодаря церковному и аристократическому покровительству. Суды монархических государств, особенно абсолютистов, предпочитали искусство как способ запечатлеть великолепие своих королевств, пропагандистский инструмент, свидетельствующий о величии монарха (пример парадигмы — строительство Версаля Людовиком XIV). Рост коллекционирования, который привел к распространению художников и произведений искусства на европейском континенте, привел к росту рынка искусства. Одними из главных коллекционеров того времени были монархи, такие как император Рудольф II, Карлос I из Англии, Фелипе IV из Испании или королева Кристина из Швеции. Художественный рынок процветал, особенно в основном на голландском (Антверпен и Амстердам) и немецком (Нюрнберг и Аугсбург). Художественные академии также получили широкое распространение — вслед за теми, которые появились в Италии в 16 веке — как учреждения, призванные сохранять искусство как культурный феномен, регулировать его изучение и сохранение и продвигать его посредством выставок и конкурсов; Основными академиями, возникшими в 17 веке, были Академическая королевская школа искусств, основанная в Париже в 1648 году, и Академия дер Кюнсте в Берлине (1696).

Стиль барокко
Барокко было унаследованным стилем маньеристского скептицизма, что отразилось в ощущении фатальности и драматичности среди авторов того времени. Искусство стало более искусственным, более декоративным, декоративным, декоративным. Он подчеркнул иллюзионистское использование оптических эффектов; красота искала новые способы выражения, и удивительные и удивительные эффекты стали актуальными. Появились новые эстетические понятия, такие как «остроумие», «проницательность» или «проницательность». В личном поведении особое внимание уделялось внешнему аспекту, так что он отражал надменное, элегантное, утонченное и преувеличенное отношение, принявшее название préciosité.

Согласно Вёльфлину, барокко определяется в основном противопоставлением ренессансу: по сравнению с линейным ренессансным видением, барочное видение живописно; по сравнению с композицией в плоскостях, основанной на глубине; перед закрытой формой открытая; перед композиционной единицей, основанной на гармонии, подчиненности главному мотиву; по сравнению с абсолютной ясностью объекта, относительная ясность эффекта. Таким образом, барокко «- это стиль изобразительной точки зрения с перспективой и глубиной, который подчиняет множество его элементов центральной идее, с неограниченным зрением и относительной темнотой, избегающей одновременно острых деталей и профилей. будучи стилем, который вместо того, чтобы раскрывать свое искусство, скрывает его ».

Искусство барокко выразилось стилистически двумя способами: с одной стороны, акцент делается на реальности, мирском аспекте жизни, повседневной жизни и эфемерном характере жизни, что материализовалось в определенной «вульгаризации» религиозного феномена в католическом страны, а также больший вкус к разумным качествам окружающего мира у протестантов; с другой стороны, грандиозное и возвышенное видение национальных и религиозных концепций проявляется как выражение силы, которое выражается во вкусе к монументальному, роскошному и богатому, великолепному характеру, данному королевской власти и Церкви, часто с сильный пропагандистский штамп.

Барокко было культурой образа, где все искусства объединились, чтобы создать общее произведение искусства, с театральной, сценографической эстетикой, мизансценой, которая раскрывает великолепие доминирующей власти (церкви или государства), с определенным натуралистические штрихи, но в наборе, который выражает динамизм и жизненную силу. Взаимодействие всех видов искусства выражает использование визуального языка как средства массовой коммуникации, воплощенного в динамичной концепции природы и окружающего пространства.

Одной из основных характеристик искусства барокко является его иллюзорная и искусственная природа: «изобретательность и дизайн — это магическое искусство, с помощью которого можно обмануть глаз до изумления» (Джан Лоренцо Бернини). Особенно ценились визуальное и эфемерное, благодаря которому театр и различные жанры исполнительского искусства и шоу приобрели популярность: танцы, пантомима, музыкальная драма (ораторское искусство и мелодрама), кукольные представления, акробаты, цирки и т. Д. Было ощущение, что мир — это театр (theatrum mundi), а жизнь — театральная функция: «каждый — это сцена, а все мужчины и женщины — просто актеры» (как вам нравится, Уильям Шекспир, 1599).

Точно так же была тенденция театрализовать другие искусства, особенно архитектуру. Это искусство, основанное на инверсии реальности: на «симуляции», на превращении ложного в истину и на «маскировку», передавая истину для ложного. Вещи показаны не так, как они есть, но так, как им хотелось бы, особенно в католическом мире, где контрреформация имела небольшой успех, поскольку половина Европы обратилась к протестантизму. В литературе он проявлял себя, давая волю риторическому искусству как средству пропагандистского выражения, в котором роскошность языка стремилась отразить реальность подслащенным образом, прибегая к таким риторическим фигурам, как метафора, парадокс, гипербола, антитеза, гипербатон. , эллипсис и т. д. Это транспонирование реальности, искаженное и увеличенное, измененное в своих пропорциях и подчиненное субъективному критерию художественной литературы, также перешло в область живописи, где ракурс и иллюзионистская перспектива используются для большего, поразительные эффекты. и удивительно.

Искусство барокко стремилось создать альтернативную реальность с помощью художественной литературы и иллюзий. Эта тенденция имела максимальное выражение в партии и игривом празднике; здания, такие как церкви или дворцы, или район, или целый город, стали театрами жизни, сценариями, где реальность и иллюзия были смешаны, где чувства подвергались обману и искусству. В этом аспекте контрреформистская Церковь играла особую роль, стремясь с помощью помпезности и зрелищности показать свое превосходство над протестантскими церквями с помощью таких мероприятий, как торжественные мессы, канонизации, юбилеи, процессии или папские облечения. Но столь же щедрыми были празднования монархии и аристократии, с такими событиями, как коронации, свадьбы и королевские рождения, похороны, визиты послов или любое другое событие, которое позволило монарху показать свою власть, чтобы восхищаться людьми. Фестивали барокко были соединением всех видов искусства, от архитектуры и пластики до поэзии, музыки, танцев, театра, фейерверков, цветочных композиций, водных игр и т. Д. Архитекторы, такие как Бернини или Пьетро да Кортона, или Алонсо Кано и Себастьян Эррера Барнуэво в Испании внес свой талант в такие мероприятия, создавая конструкции, хореографии, иллюминации и другие элементы, которые часто служили полигоном для будущих более серьезных достижений: таким образом, навес для канонизации святой Елизаветы Португальской служил Бернини для его Будущий дизайн навеса Святого Петра и карантора (иезуитского священного театра) Карло Райнальди стал образцом церкви Санта-Мария в Кампителли.

Во время барокко витиеватый, искусственный и витиеватый характер искусства этого времени раскрыл преходящий витальный смысл, связанный с memento mori, эфемерной ценностью богатства перед неизбежностью смерти, параллельной живописному жанру Ванитас. Это чувство привело к виталистической оценке мимолетности момента, к наслаждению легкими моментами отдыха, которые дает жизнь, или к торжественным празднованиям и действиям. Таким образом, рождения, свадьбы, смерти, религиозные действия или королевские коронации и другие игривые или церемониальные действия были покрыты помпой и искусством сценографического характера, где были произведены большие собрания, которые объединили архитектуру и украшения, чтобы обеспечить красноречивое великолепие к любому торжеству, которое стало почти катарсическим зрелищем, где иллюзорный элемент, ослабление границы между реальностью и фантазией, приобрел особую актуальность.

Следует отметить, что барокко представляет собой гетерогенную концепцию, которая не представляет стилистическое единство ни географически, ни хронологически, а скорее в нем присутствуют различные стилистические тенденции, в основном в области живописи. Основными из них могут быть: натурализм, стиль, основанный на наблюдении за природой, но подчиняющийся определенным руководящим принципам, установленным художником, основанным на моральных и эстетических критериях или попросту вытекающим из свободного толкования художника при задумывании его работы; реализм, тенденция, возникающая из-за строгой имитации природы, не интерпретируемой и не подслащенной, но представленной в мельчайших деталях вплоть до мельчайших деталей; Классицизм в настоящее время ориентирован на идеализацию и совершенство природы, вызывая высокие чувства и глубокие размышления, со стремлением отразить красоту во всей ее полноте.

Наконец, следует отметить, что в барокко возникли или развивались новые живописные жанры. Если до этого момента в искусстве преобладало представление исторических, мифологических или религиозных тем, глубокие социальные перемены, произошедшие в 17-м веке, стимулировали интерес к новым темам, особенно в протестантских странах, чья суровая мораль мешала представлению религиозных образов, считая их идолопоклонством ,

С другой стороны, подъем буржуазии, которая для того, чтобы подчеркнуть свой статус, решительно инвестировала в искусство, принесла с собой представление новых тем, далеких от грандиозных сцен, предпочитаемых аристократией. Среди жанров, богато разработанных в стиле барокко, выделяются жанровая живопись, которая берет свои образцы из окружающей действительности, из повседневной жизни, из сельской или городской тематики, из бедных и нищих, купцов и ремесленников или из фестивалей и фольклора. настройки; пейзаж, который возводит представление о природе в независимую категорию, которая до этого времени служила лишь фоном для сцен с историческими или религиозными деятелями; портрет, который центрирует свое изображение на человеческой фигуре, как правило, с реалистичным компонентом, хотя иногда и не освобождается от идеализации; натюрморт или натюрморт, состоящий из изображения неодушевленных предметов, будь то предметы домашнего обихода, цветы, фрукты или другие продукты питания, мебель, музыкальные инструменты и т. д .; и vanitas, тип натюрморта, который ссылается на эфемерную природу человеческого существования, обычно символизируемую наличием черепов или скелетов, или свечей, или песочных часов.

Архитектура: истоки и особенности
Архитектура в стиле барокко была результатом доктрин, принятых Католической церковью на Трентском соборе в 1545–63 годах в ответ на протестантскую реформацию. Первый этап контрреформации наложил строгий академический стиль на религиозную архитектуру, которая привлекала интеллектуалов, но не массу прихожан. Вместо этого Совет Трента решил обратиться к более популярной аудитории и заявил, что искусство должно передавать религиозные темы с прямым и эмоциональным участием. Искусство лютеранского барокко развивалось как конфессиональный маркер идентичности в ответ на великий иконоборчество кальвинистов.

Церкви в стиле барокко были спроектированы с большим центральным пространством, где верующие могли находиться близко к алтарю, с куполом или куполом высоко над головой, позволяя свету освещать церковь внизу. Купол был одной из центральных символических особенностей архитектуры барокко, иллюстрирующей союз между небом и землей. Внутренняя часть купола была богато украшена картинами ангелов и святых и лепными статуэтками ангелов, создавая впечатление у тех, кто ниже. смотреть на небеса. Еще одна особенность церквей в стиле барокко — это квадратура; роспись потолка в потолке в лепных рамах, настоящих или нарисованных, переполненных картинами святых и ангелов и связанных архитектурными деталями с балюстрадами и консолями. Квадратурные картины атлантов под карнизами, кажется, поддерживают потолок церкви. В отличие от расписных потолков Микеланджело в Сикстинской капелле, в которых сочетались различные сцены, каждая со своей собственной перспективой, чтобы смотреть по одному, росписи потолка в стиле барокко были тщательно созданы, чтобы зритель на полу церкви мог видеть Весь потолок в правильной перспективе, как будто цифры были настоящими.

Интерьеры барочных церквей становились все более и более витиеватыми в высоком барочном стиле и были сосредоточены вокруг алтаря, обычно расположенного под куполом. Наиболее прославленными барочными декоративными работами Высокого барокко являются Кафедра Святого Петра (1647–53) и Балдахино Святого Петра (1623–34), оба Джана Лоренцо Бернини, в Базилике Святого Петра в Риме. Балдеквин Святого Петра является примером баланса противоположностей в искусстве барокко; гигантские пропорции части с очевидной легкостью навеса; и контраст между сплошными витыми колоннами, бронзой, золотом и мрамором произведения с плавными драпировками ангелов на балдахине. Дрезденская Фрауэнкирхе служит ярким примером искусства лютеранского барокко, которое было завершено в 1743 году по заказу лютеранского городского совета Дрездена и «было сравнено наблюдателями XVIII века с собором Святого Петра в Риме».

Витая колонна в интерьере церквей — одна из характерных черт барокко. Это дает ощущение движения, а также совершенно новый способ отражения света. Картуш был еще одной характерной чертой барочных украшений. Это были большие таблички, вырезанные из мрамора или камня, обычно овальные, с округлой поверхностью, на которых были нанесены изображения или текст золочеными буквами, и они были помещены в качестве внутреннего украшения или над дверными проемами зданий, передавая сообщения тем, кто ниже. Они показали широкий спектр изобретений, и были найдены во всех типах зданий, от соборов и дворцов до небольших часовен.

Барочные архитекторы иногда использовали вынужденную перспективу для создания иллюзий. Для Палаццо Спада в Риме Борромини использовал колонны уменьшающегося размера, сужающийся пол и миниатюрную статую в саду за ним, чтобы создать иллюзию, что проход был длиной тридцать метров, тогда как на самом деле его длина составляла всего семь метров. Статуя в конце прохода выглядит в натуральную величину, хотя ее высота составляет всего шестьдесят сантиметров. Борромини создал иллюзию с помощью математика.

Итальянская архитектура в стиле барокко
Первым зданием в Риме с фасадом в стиле барокко была церковь Гезу в 1584 году; это было ясно по более поздним стандартам барокко, но отметило разрыв с традиционными фасадами Ренессанса, которые предшествовали этому. Интерьер этой церкви оставался очень строгим до высокого барокко, когда он был богато украшен.

В Риме в 1605 году Павел V стал первым из серии пап, которые заказали базилики и церковные здания, призванные вызывать эмоции и трепет благодаря распространению форм, богатству красок и драматическим эффектам. Среди наиболее влиятельных памятников раннего барокко были фасад собора Святого Петра (1606–1619) и новый неф и лоджия, которые соединяли фасад с куполом Микеланджело в более ранней церкви. Новый дизайн создал драматический контраст между парящим куполом и непропорционально широким фасадом и контрастом на самом фасаде между дорическими колоннами и огромной массой портика.

В середине и конце 17-го века стиль достиг своего расцвета, позже названного Высоким Барокко. Многие монументальные работы были заказаны папами Урбаном VIII и Александром VII. Скульптор и архитектор Джан Лоренцо Бернини спроектировал новую четырехместную колоннаду вокруг площади Святого Петра (с 1656 по 1667 год). Три галереи колонн в гигантском эллипсе уравновешивают огромный купол и дают Церкви и площади единство и ощущение гигантского театра.

Другим крупным новатором итальянского Высокого Барокко был Франческо Борромини, основной работой которого была Церковь Сан-Карло алле Кватро Фонтане или Святой Чарльз Четырех Фонтанов (1634–46). Ощущение движения дается не отделкой, а самими стенами, которые волнистые, а также вогнутыми и выпуклыми элементами, включая овальную башню и балкон, вставленный в вогнутую траверсу. Интерьер был одинаково революционным; Основное пространство церкви было овальным, под овальным куполом.

Расписные потолки, переполненные ангелами и святыми, а также архитектурные эффекты Тромпеля, были важной чертой итальянского высокого барокко. Основные работы включают «Вход Святого Игнаса в рай» Андреа Поццо (1685–1695) в церкви Святого Игнатия в Риме и «Триумф имени Иисуса» Джованни Баттисты Голли в церкви Гесе в Риме (1669– 1683), в которой фигурировали фигуры, выплескивающиеся из рамки рисунка, и драматическое косое освещение и светло-темные контрасты. Стиль быстро распространился из Рима в другие регионы Италии: он появился в Венеции в церкви Санта-Мария-делла-Салюте (1631–1687) Бальдассаре Лонгены, весьма оригинальной восьмиугольной формы, увенчанной огромным куполом. Оно появилось также в Турине, особенно в часовне Святой Плащаницы (1668–1694) Гуарино Гуарини. Стиль также начал использоваться во дворцах; Гуарини спроектировал Палаццо Кариньяно в Турине, в то время как Лонгена спроектировал Ка ‘Реццонико на Большом канале (1657 г.), выполненный Джорджо Массари и украшенный картинами Джованни Баттиста Тьеполо. Серия мощных землетрясений на Сицилии потребовала восстановления большинства из них, и некоторые из них были построены в обильном стиле позднего барокко или рококо.

Архитектура испанского барокко
Католическая церковь в Испании и особенно иезуиты были движущей силой испанской архитектуры в стиле барокко. Первой крупной работой в стиле была часовня Сан Исидро в Мадриде, начатая в 1643 году Педро де ла Торре. Он контрастировал с экстремальным богатством орнамента на внешней стороне с простотой в интерьере, разделенным на несколько пространств и использующим эффекты света, чтобы создать ощущение тайны. Собор в Сантьяго-де-Компостела был модернизирован с рядом барочных пристроек, начиная с конца 17-го века, начиная с высоко украшенной колокольни (1680 г.), а затем в окружении двух еще более высоких и богато украшенных башен, называемых Обрадорио, добавленных между 1738 и 1750 годами Фернандо де Касас Новоа. Еще одной достопримечательностью испанского барокко является часовня башни дворца Сан-Тельмо в Севилье Леонардо де Фигероа.

Гранада была освобождена от мавров только в 15-м веке и имела свое собственное разнообразие барокко. Художник, скульптор и архитектор Алонсо Кано разработал барочный интерьер собора Гранады между 1652 и своей смертью в 1657 году. Он отличается драматическим контрастом с массивными белыми колоннами и золотым декором.

Самая декоративная и богато украшенная архитектура испанского барокко называется стилем Churrigueresque, названным в честь братьев Чурригера, которые работали преимущественно в Саламанке и Мадриде. Их работы включают здания на главной площади города, Plaza Mayor Саламанки (1729). Этот очень декоративный стиль барокко имел большое влияние во многих церквях и соборах, построенных испанцами в Америке.

Среди других известных испанских архитекторов барокко позднего барокко Педро де Рибера, ученик Чурригеры, который спроектировал Королевский хоспис Сан-Фернандо в Мадриде, и Нарцисо Томе, который спроектировал знаменитый алтарь El Transparente в соборе Толедо (1729–32), который дает иллюзию, при определенном свете, плывущего вверх.

Архитекторы испанского барокко оказали влияние далеко за пределами Испании; их работа оказала большое влияние на церкви, построенные в испанских колониях в Латинской Америке и на Филиппинах. Хорошим примером является церковь, построенная иезуитами для колледжа в Тепоцотлане, с ее богато украшенным барочным фасадом и башней.

Центральная Европа и рококо (1740-1770-е годы)
С 1680 по 1750 год в Центральной Европе, в Баварии, Австрии, Богемии и на юго-западе Польши было построено много богато украшенных соборов, аббатств и паломнических церквей. Некоторые были в стиле рококо, особый, более яркий и асимметричный стиль, который возник из барокко, а затем заменил его в Центральной Европе в первой половине 18-го века, пока он не был заменен в свою очередь классицизмом.

Князья множества государств в этом регионе также выбрали барокко или рококо для своих дворцов и резиденций и часто использовали итальянских архитекторов для их строительства. Среди известных архитекторов были Иоганн Фишер фон Эрлах, Лукас фон Хильдебрандт и Доминик Циммерманн в Баварии, Бальтазар Нойманн в Брюле и Маттеус Даниэль Пеппельманн в Дрездене. В Пруссии Фредерик II из Пруссии был вдохновлен Большим трианоном Версальского дворца и использовал его в качестве модели для своей летней резиденции Сан-суси в Потсдаме, разработанной для него Георгом Венцеславом фон Кнобельсдорфом (1745–1747). Еще одним произведением барочной дворцовой архитектуры является Цвингер в Дрездене, бывшая оранжерея дворца герцогов Саксонии в 18 веке.

Одним из лучших примеров церкви в стиле рококо является Базилика Веженхейлиген, или Базилика Четырнадцати Святых Помощников, церковь паломничества, расположенная недалеко от города Бад Штаффельштайн недалеко от Бамберга, в Баварии, на юге Германии. Базилика была спроектирована Бальтазаром Нейманом и была построена между 1743 и 1772 годами, ее план состоял из серии переплетенных кругов вокруг центрального овала с алтарем, расположенным в точном центре церкви. Интерьер этой церкви иллюстрирует саммит украшения рококо.

Еще одним ярким примером стиля является паломническая церковь Wies (нем. Wieskirche). Он был разработан братьями Дж. Б. и Доминикус Циммерманн. Он расположен в предгорьях Альп, в муниципалитете Штайнгаден в районе Вайльхайм-Шонгау, Бавария, Германия. Строительство происходило между 1745 и 1754 годами, а интерьер был украшен фресками и лепниной в традициях Вессобруннерской школы. Теперь это объект всемирного наследия ЮНЕСКО.

Другим ярким примером является церковь Святого Николая (Мала Страна) в Праге (1704–55), построенная Кристофом Динценхофером и его сыном Килианом Игнацем Динценхофером. Отделка охватывает все стены интерьера церкви. Алтарь находится в нефе под центральным куполом и окружен часовнями. Свет падает с купола сверху и из окружающих часовен. Алтарь полностью окружен арками, колоннами, изогнутыми балюстрадами и пилястрами из цветного камня, которые богато украшены скульптурами, создавая намеренную путаницу между реальной архитектурой и декором. Архитектура превращается в театр света, цвета и движения.

В Польше польское барокко в итальянском стиле просуществовало с начала 17 до середины 18 века и подчеркивало богатство деталей и цветов. Первое здание в стиле барокко в современной Польше и, возможно, одно из самых узнаваемых — это церковь Святого Петра и Павла в Кракове, спроектированная Джованни Баттистой Тревано. Колонна Сигизмунда в Варшаве, построенная в 1644 году, была первым в мире светским барочным памятником, построенным в форме колонны. Образцом дворцовой резиденции был Вилановский дворец, построенный между 1677 и 1696 годами. Самым известным архитектором барокко, действующим в Польше, был голландец Тильман ван Гамерен, среди его знаменитых работ — Варшавская церковь Св. Казимежа и Красинский дворец, Св. Анны в Кракове и Браницкий дворец в Белостоке. Тем не менее, наиболее прославленной работой польского барокко является церковь Фара в Познани, с подробностями от Pompeo Ferrari.

Французское барокко или классицизм
Франция в значительной степени сопротивлялась декоративному стилю барокко Италии, Испании, Вены и остальной части Европы. Стиль французского барокко (часто называемый великим классицизмом или просто классицизм во Франции) тесно связан с работами, созданными для Людовика XIV и Людовика XV; он имеет более геометрический порядок и размер, чем в стиле барокко, и менее сложный декор на фасадах и в интерьерах. Людовик XIV пригласил мастера барокко Бернини представить проект нового крыла Лувра, но отклонил его в пользу более классического дизайна Клода Перро и Луи Ле Вау.

Основными архитекторами стиля были Франсуа Мансар (Chateau de Balleroy, 1626–1636), Пьер Ле Мю (церковь Валь-де-Грас, 1645–1665), Луи Ле Вау (Vaux-le-Vicomte, 1657–1661) и особенно Жюль Ардуэн Мансар и Роберт де Котт, чьи работы включали в себя Galerie des Glaces и Большой Трианон в Версале (1687–1688). Мансарт был также ответственен за барочный классицизм Вандомской площади (1686–1699).

Главным королевским проектом того времени было расширение Версальского дворца, начатое в 1661 году Ле Вау с оформлением художником Шарлем Ле Брюном. Сады были спроектированы Андре Ле Нотром специально для дополнения и усиления архитектуры. Galerie des Glaces (Зал зеркал), центральная часть замка, с картинами Ле Бруна, была построена между 1678 и 1686 годами. Мансар завершил Большой Трианон в 1687 году. Часовня, спроектированная де Коттом, была закончена в 1710 году. После смерти Людовика XIV Людовик XV добавил более интимный Пети Трианон и очень богато украшенный театр. Фонтаны в садах были спроектированы так, чтобы их можно было увидеть изнутри и добавить к драматическому эффекту. Дворец восхищался и копировался другими монархами Европы, в частности, русским Петром Великим, который посетил Версаль в начале правления Людовика XV и построил свою собственную версию в Петергофском дворце под Санкт-Петербургом между 1705 и 1725 годами.

Португальское барокко
Барочная архитектура в Португалии длилась около двух столетий (конец XVII и XVIII века). Царствование Иоанна V и Иосифа I увеличило импорт золота и алмазов в период, называемый королевским абсолютизмом, который позволил португальскому барокко процветать.

Архитектура в стиле барокко в Португалии имеет особую ситуацию и отличается от других европейских стран.

Это обусловлено несколькими политическими, художественными и экономическими факторами, которые порождают несколько этапов, и различными видами внешних воздействий, что приводит к уникальному сочетанию, которое часто неправильно понимают те, кто ищет итальянское искусство, вместо этого находят специфические формы и характер, которые придают ему уникальность. Португальский сорт. Другим ключевым фактором является существование иезуитской архитектуры, также называемой «простым стилем» (Estilo Chão или Estilo Plano), которая, как следует из названия, более проста и выглядит несколько аскетично.

Здания представляют собой однокомнатные базилики, глубокую главную часовню, боковые часовни (с небольшими дверями для связи), без внутренней и внешней отделки, очень простой портал и окна. Это очень практичное здание, позволяющее строить его по всей империи с небольшими изменениями и готовить к украшению позже или при наличии экономических ресурсов.

На самом деле, первое португальское барокко имеет недостаток в строительстве, потому что «простой стиль» легко трансформируется с помощью декораций (живопись, плитка и т. Д.), Превращая пустые области в помпезные, сложные сценарии барокко. То же самое можно применить к экстерьеру. Впоследствии, легко приспособить здание к вкусу времени и места и добавить новые функции и детали. Практичный и экономичный.

С большим количеством жителей и лучшими экономическими ресурсами север, особенно районы Порто и Брага, стал свидетелем архитектурного обновления, которое можно увидеть в большом списке церквей, монастырей и дворцов, построенных аристократией.

Порту — город барокко в Португалии. Его исторический центр входит в Список всемирного наследия ЮНЕСКО.

Многие из работ в стиле барокко в историческом районе города и за его пределами принадлежат Николау Насони, итальянскому архитектору, живущему в Португалии, который рисует оригинальные здания со сценографическим расположением, такие как церковь и башня Клеригуш, лоджия собора Порту, церковь Misericórdia, дворец Сан-Жуан-Нову, дворец Фрейшу, Епископский дворец (португальский: Paço Episcopal do Porto) и многие другие.

Русское барокко
Дебют русского барокко, или петровского барокко, последовал за длительным визитом Петра Великого в Западную Европу в 1697–98 гг., Где он посетил замки Фонтенбле и Версаль, а также другие архитектурные памятники. По возвращении в Россию он решил построить подобные памятники в Санкт-Петербурге, который стал новой столицей России в 1712 году. Первыми крупными памятниками петровского барокко являются Петропавловский собор и Меншиковский дворец.

Во времена правления императрицы Анны и Елизаветы Петровны в русской архитектуре доминировал роскошный стиль барокко итальянского происхождения Бартоломео Растрелли, который превратился в елизаветинское барокко. Знаменитые здания Растрелли включают Зимний дворец, Екатерининский дворец и Смольный собор. Другими отличительными памятниками елизаветинского барокко являются колокольня Троице-Сергиевой лавры и Красные ворота.

В Москве широкое распространение получило барокко Нарышкина, особенно в архитектуре восточно-православных церквей в конце 17 века. Это было сочетание западноевропейского барокко с традиционными русскими народными стилями.

Барокко в испанской и португальской колониальной Америке
Из-за колонизации Северной и Южной Америки европейскими странами барокко естественным образом переместилось в Новый Свет, обретя особенно благоприятную почву в регионах, где доминируют Испания и Португалия, причем обе страны являются централизованными и неснижаемо католическими монархиями, благодаря расширению в зависимости от Рима и сторонников Барочный контрреформизм наиболее типичен. Европейские художники мигрировали в Америку и сделали школу, и наряду с широко распространенным проникновением католических миссионеров, многие из которых были искусными художниками, создали многоформное барокко, на которое часто оказывал влияние популярный вкус. Ремесленники Criollo и Indidenous сделали много, чтобы придать этому барокко уникальные черты. Основными центрами культивирования американского барокко, которые все еще существуют, являются (в этом порядке) Мексика, Бразилия, Перу, Эквадор, Куба, Колумбия, Боливия, Гватемала и Пуэрто-Рико.

Особого внимания заслуживает так называемое «миссионерское барокко», разработанное в рамках испанских сокращений в районах, простирающихся от Мексики и юго-западных частей нынешних Соединенных Штатов до самого юга, вплоть до Аргентины и Чили, поселений коренных народов, организованных испанскими католиками. миссионеры для того, чтобы обратить их в христианскую веру и привести их в западную жизнь, создав гибридное барокко под влиянием родной культуры, где процветал Криоллос и многие индийские ремесленники и музыканты, даже грамотные, некоторые из них обладали большими способностями и талантами. Отчеты миссионеров часто повторяют, что западное искусство, особенно музыка, оказывало гипнотическое воздействие на лесников, а образы святых рассматривались как обладающие великими силами. Многие индийцы были обращены, и была создана новая форма преданности, страстной интенсивности, наполненная мистикой, суеверием и театральностью, которая восхищалась праздничными мессами, священными концертами и тайнами.

Архитектура колониального барокко в испанской Америке характеризуется обильным украшением (портал церкви La Profesa, Мехико; фасады покрыты азулежами в стиле Пуэбла, как в церкви Сан-Франциско Акатепек в Сан-Андрес-Чолула и монастырской церкви Сан-Франциско Пуэбла), что будет усугубляться в так называемом стиле Churrigueresque (фасад скинии собора Мехико, Лоренцо Родригес; церковь Сан-Франциско Хавьер, Тепоцотлан; церковь Санта-Приска из Таско). В Перу постройки, в основном разработанные в городах Лима, Куско, Арекипа и Трухильо с 1650 года, демонстрируют оригинальные черты, которые были развиты даже в европейском барокко, как в использовании мягких стен и колонн Соломона (Церковь Ла-Компания-де-Хесус, Куско; Базилика и монастырь Сан-Франциско, Лима). Другие страны включают: Столичный собор Сукре в Боливии; Кафедральный собор Эскипулас в Гватемале; Собор Тегусигальпа в Гондурасе; Леонский собор в Никарагуа; Церковь La Compañía de Jesús в Кито, Эквадор; церковь Сан-Игнасио в Боготе, Колумбия; Каракасский собор в Венесуэле; Кабильдо Буэнос-Айреса в Аргентине; церковь Санто-Доминго в Сантьяго, Чили; и Гаванский собор на Кубе. Также стоит помнить о качестве церквей испанских миссий иезуитов в Боливии, испанских миссий иезуитов в Парагвае, испанских миссий в Мексике и испанских францисканских миссий в Калифорнии.

В Бразилии, как и в мегаполисе Португалия, архитектура имеет определенное итальянское влияние, обычно борроминского типа, что можно увидеть в Соборе Ресифи (1784) и в церкви Носса Сеньора да Глория ду Оутейро в Рио-де-Жанейро. Жанейро (1739 г.) В регионе Минас-Жерайс освещены работы Aleijadinho, автора группы церквей, которые выделяются своей изогнутой планиметрией, фасадами с вогнуто-выпуклыми динамическими эффектами и пластической обработкой всех архитектурных элементов (церковь Сан-Франциско-де-Ассис в Уро Прето, 1765–1788).

Барокко в испанской и португальской колониальной Азии
В португальских колониях Индии (Гоа, Даман и Диу) процветал архитектурный стиль барочных форм, смешанных с индуистскими элементами, такими как собор Гоа и базилика Бом-Иисуса Гоа, в которой находится гробница Святого Франциска Ксавьера. Множество церквей и монастырей Гоа было объявлено объектом Всемирного наследия в 1986 году.

На Филиппинах, которые долгое время входили в состав Испанской империи, сохранилось большое количество барочных сооружений, в том числе барочные церкви Филиппин, четыре из которых, а также барочный и неоклассический город Виган являются миром ЮНЕСКО. Наследие Сайты. Это был также очень замечательный город-крепость Манила (Интрамурос). Другой город с заметным сохранившимся барокко испанской эпохи — Тайабас.

Картина
Художники в стиле барокко сознательно работали, чтобы отделить себя от художников эпохи Возрождения и периода маньеризма после него. В своей палитре они использовали интенсивные и теплые цвета и, в частности, использовали основные цвета — красный, синий и желтый, часто помещая все три в непосредственной близости. Они избегали равномерного освещения живописи эпохи Возрождения и использовали сильные контрасты света и тьмы в определенных частях картины, чтобы обратить внимание на центральные действия или фигуры.

В своей композиции они избегали спокойных сцен картин эпохи Возрождения и выбирали моменты величайшего движения и драмы. В отличие от спокойных лиц картин эпохи Возрождения, лица в картинах барокко четко выражали свои эмоции. Они часто использовали асимметрию, когда действие происходило вдали от центра изображения, и создавали оси, которые не были ни вертикальными, ни горизонтальными, а наклонялись влево или вправо, создавая ощущение нестабильности и движения. Они усиливали это впечатление движения, когда костюмы персонажей уносились ветром или двигались их собственными жестами. Общими впечатлениями были движение, эмоции и драма. Другим важным элементом барочной живописи была аллегория; каждая картина рассказывала историю и имела сообщение, часто зашифрованное символами и аллегорическими символами, которое образованный зритель должен был знать и читать.

Ранние свидетельства итальянских идей барокко в живописи произошли в Болонье, где Аннибале Карраччи, Агостино Карраччи и Людовико Карраччи стремились вернуть изобразительное искусство упорядоченному классицизму эпохи Возрождения. Их искусство, однако, также включало идеи центральной контрреформации; они включали сильные эмоции и религиозные образы, которые обращались больше к сердцу, чем к интеллекту.

Другим влиятельным художником эпохи барокко был Микеланджело Меризи да Караваджо. Его реалистический подход к человеческой фигуре, нарисованный прямо с натуры и драматически освещенный на темном фоне, шокировал современников и открыл новую главу в истории живописи. Другие крупные художники, тесно связанные с барочным стилем, включают Артемизию Джентилески, Гвидо Рени, Доменикино, Андреа Поццо и Паоло де Маттеиса в Италии; Франсиско де Сурбаран и Диего Веласкес в Испании; Адам Эльшаймер в Германии; и Николя Пуссен и Жорж де Ла Тур во Франции (хотя Пуссен провел большую часть своей трудовой жизни в Италии). Пуссен и Ла Тур приняли «классический» стиль барокко с меньшим вниманием к эмоциям и большим вниманием к линии фигур на картине, чем к цвету.

Питер Пауль Рубенс был самым важным художником стиля фламандского барокко. Высоко заряженные сочинения Рубенса ссылаются на эрудитные аспекты классической и христианской истории. Его уникальный и чрезвычайно популярный стиль барокко подчеркивал движение, цвет и чувственность, которые следовали за непосредственным, драматическим художественным стилем, продвигаемым в контрреформации. Рубенс специализировался на создании алтарей, портретов, пейзажей и исторических картин мифологических и аллегорических сюжетов.

Одной из важных областей живописи в стиле барокко была Квадратура, или картины в Тромпель, которые буквально «одурачили глаз». Они, как правило, были нарисованы на штукатурке потолков или верхних стен и балюстрад, и у тех, кто смотрел вверх, было впечатление, что они видят небеса, населенные толпами ангелов, святых и других небесных фигур, прислоненные к раскрашенным небесам и мнимая архитектура.

В Италии художники часто сотрудничали с архитекторами по оформлению интерьера; Пьетро да Кортона был одним из художников 17-го века, который использовал этот иллюзионистский способ живописи. Среди его наиболее важных поручений были фрески, которые он писал для Дворца семьи Барберини (1633–39), чтобы прославить правление папы Урбана VIII. Композиции Пьетро да Кортона были крупнейшими декоративными фресками, выполненными в Риме со времени работы Микеланджело в Сикстинской капелле.

Франсуа Буше был важной фигурой в более тонком французском стиле рококо, появившемся в поздний период барокко. Он разработал гобелены, ковры и театральные украшения, а также живопись. Его работа была чрезвычайно популярна у мадам Помпадур, Госпожи короля Людовика XV. На его картинах были мифологические романтические и слегка эротические темы.

Колониальная Америка
В испанской америке первыми были влияния севильянского тенебризма, в основном из сурбарана, некоторые работы которого до сих пор сохранились в Мексике и Перу, как это видно из работ мексиканцев Хосе Хуареса и Себастьяна Лопеса де Артеага и боливийца Мельчор Перес де Ольгин. Школа живописи Куско возникла после прибытия итальянского художника Бернардо Битти в 1583 году, который ввел маньеризм в Америке. В нем освещены работы Луиса де Рианьо, ученика итальянца Анджелино Медоро, автора фресок церкви Сан-Педро в Андауайлильяс. В нем также упоминались индийские (кечуа) художники Диего Киспе Тито и Базилио Санта-Крус Пумакаллао, а также Маркос Сапата, автор пятидесяти больших полотен, покрывающих высокие арки собора Куско. В Эквадоре была сформирована Кито-школа, в основном представленная mestizo Miguel de Santiago и криолло Николасом Хавьером де Горибаром.

В 18 веке скульптурные алтари начали заменять картины, особенно в стиле барокко в Америке. Точно так же вырос спрос на строительные работы, в основном портреты аристократических классов и церковной иерархии. Основное влияние оказало мурильское, а в некоторых случаях — как в криолло Кристобаль де Вильяльпандо — влияние Вальдеса Лила. Картина этой эпохи имеет более сентиментальный тон, со сладкими и мягкими формами. В нем освещаются Грегорио Васкес де Арсе в Колумбии, а также Хуан Родригес Хуарес и Мигель Кабрера в Мексике.

скульптура
Доминирующей фигурой в скульптуре барокко был Джан Лоренцо Бернини. Под покровительством папы Урбана VIII он сделал замечательную серию монументальных статуй святых и фигур, чьи лица и жесты ярко выражали свои эмоции, а также портретные бюсты исключительного реализма и очень декоративные произведения для Ватикана, включая внушительный стул Святого Петра под куполом в базилике Святого Петра. Кроме того, он разработал фонтаны с монументальными скульптурными группами для украшения главных площадей Рима.

Барочная скульптура была вдохновлена ​​древнеримской скульптурой, в частности, знаменитой статуей Лаокоона из Первого века н.э., которая была выставлена ​​в галерее Ватикана. Когда он посетил Париж в 1665 году, Бернини обратился к студентам Академии живописи и скульптуры. Он советовал студентам работать с классических моделей, а не с натуры. Он сказал студентам: «Когда у меня возникли проблемы с моей первой статуей, я обратился к Антиною, как к оракулу».

Среди известных поздних французских скульпторов барокко Этьен Морис Фальконе и Жан Батист Пигаль. Фридрих Великий поручил Пигалле изготовить статуи для собственной версии Фридриха Версаля в Сан-Суси в Потсдаме, Германия. Сокол также получил важную иностранную комиссию, создав знаменитую статую Петра Великого на коне, найденную в Санкт-Петербурге.

В Испании скульптор Франсиско Сальзильо работал исключительно на религиозные темы, используя полихромированное дерево. Некоторые из лучших скульптурных работ в стиле барокко были обнаружены в позолоченных лепных алтарях церквей испанских колоний Нового Света, изготовленных местными мастерами; Примеры включают в себя Розарийскую часовню церкви Санто-Доминго в Оахаке, Мексика (1724–31).

Музыка и балет
Термин «барокко» также используется для обозначения стиля музыки, составленного в период, который совпадает с стилем искусства барокко. Первым использованием термина «барокко» для музыки была критика. В анонимном сатирическом обзоре премьеры «Ипполита и Ариси» Рамо в октябре 1733 года, напечатанном в «Меркурий де Франс» в мае 1734 года, критик подразумевал, что новшество в этой опере было «дю барокко», жалуясь на то, что в музыке не хватает связной мелодии. Он был полон нескончаемых диссонансов, постоянно менял ключ и метр и быстро пробежал через все композиционные устройства. Жан-Жак Руссо, музыкант и известный композитор, а также философ, сделал очень похожее наблюдение в 1768 году в знаменитой энциклопедии Дени Дидро: «Барочная музыка — это та, в которой гармония перепутана и наполнена модуляциями и диссонансами. Пение резкое и неестественное, интонация трудная, движение ограничено. Похоже, этот термин происходит от слова «бароко», используемого логиками ».

Обычное употребление этого термина в музыке того периода началось только в 1919 году Куртом Саксом, и только в 1940 году его впервые использовали на английском языке в статье, опубликованной Манфредом Букофзером.

Барокко было периодом музыкальных экспериментов и инноваций. Были изобретены новые формы, в том числе концерт и симфония. Опера родилась в Италии в конце 16-го века (с утраченным Дафном Якопо Пери, произведенным во Флоренции в 1598 году) и вскоре распространилась по всей Европе: Людовик XIV создал первую Королевскую академию музыки. В 1669 году поэт Пьер Перрен открыл оперную академию в Париже, первый оперный театр во Франции, открытый для публики, и представил премьеру «Помоне», первой великой оперы на французском языке, с музыкой Роберта Камбера, пятью актами, сложной сценической техникой и балетом. Генрих Шютц в Германии, Жан-Батист Люлли во Франции и Генри Перселл в Англии — все они помогли установить свои национальные традиции в 17 веке.

Классический балет также возник в эпоху барокко. Стиль придворного танца был привезен во Францию ​​Марией Медичи, и вначале сами члены суда были танцовщицами. Сам Людовик XIV выступал публично в нескольких балетах. В марте 1662 года король основал Академию королевских искусств. Это была первая профессиональная танцевальная школа и труппа, которая установила стандарты и словарный запас для балета по всей Европе.

Несколько новых инструментов, в том числе фортепиано, были введены в этот период. Изобретение пианино приписывают Бартоломео Кристофори (1655–1731) из Падуи, Италия, который был нанят Фердинандо де Медичи, великим принцем Тосканы, Хранителем Инструментов. Кристофоры назвал инструмент un cimbalo di cipresso di piano e forte («клавиатура кипариса с мягким и громким звуком»), сокращённое со временем как фортепиано, фортепьяно, а позже, просто, фортепиано.

театр
Период барокко был золотым веком для театра во Франции и Испании; драматурги включали Корнеля, Расина и Мольера во Франции; и Лопе де Вега и Педро Кальдерон де ла Барса, Испания.

В период барокко искусство и стиль театра быстро развивались, наряду с развитием оперы и балета. Проект новых и более крупных театров, изобретение, использование более совершенных механизмов, более широкое использование арки авансцены, которая обрамляла сцену и скрывала механизмы от зрителей, поощряли больше сценических эффектов и зрелищ.

Барокко носило католический и консервативный характер в Испании, следуя итальянской литературной модели во времена Ренессанса. Испанский барочный театр нацелен на публичное содержание с идеальной реальностью, которая проявляет три основных чувства: католическую религию, монархическую и национальную гордость и честь, происходящие из рыцарского, рыцарского мира.

Два периода известны в испанском театре в стиле барокко с разделением, происходящим в 1630 году. Первый период представлен главным образом Лопе де Вегой, а также Тирсо де Молиной, Гаспаром Агиларом, Гильеном де Кастро, Антонио Мира де Амескуа, Луисом Велесом де Гевара, Хуан Руис де Аларкон, Диего Хименес де Энсисо, Луис Бельмонте Бермудес, Фелипе Годинес, Луис Киньонес де Бенавенте или Хуан Перес де Монтальбан. Второй период представлен Педро Кальдероном де ла Баркой и другими драматургами Антонио Уртадо де Мендоса, Альваро Кубильо де Арагон, Херонимо де Кансер, Франсиско де Рохас Соррилья, Хуан де Матос Фрагосо, Антонио Коэльо и Очоа, Агустин Борезамо, и Агустисо Мансето, и , Эти классификации являются бесполезными, потому что у каждого автора был свой путь, и он мог иногда придерживаться формулы, установленной Лопе. Может даже случиться так, что «манера» Лопе была более либеральной и структурированной, чем у Кальдерона.

Лопе де Вега представил в своей комедии «Arte nuevo de hacer» en este tiempo (1609) новую комедию. Он создал новую драматическую формулу, которая разрушила три аристотелевских союза итальянской школы поэзии (действие, время и место) и четвертое единство Аристотеля, которое связано со стилем, сочетанием трагических и комических элементов, показывающих различные типы стихов и строф на что изображено. Хотя Лопе хорошо знает пластические искусства, он не использовал их в течение большей части своей карьеры, ни в театре, ни в сценографии. Комедия Лопе предоставила вторую роль визуальным аспектам театрального представления.

Тирсо де Молина, Лопе де Вега и Кальдерон были самыми важными авторами пьес в Золотой Эре Испании. Их работы, известные своим тонким умом и глубоким пониманием человечности человека, можно считать мостом между примитивной комедией Лопе и более сложной комедией Кальдерона. Тирсо де Молина известен двумя работами: «Осужденные подозрения» и «Трикстер Севильи», одной из первых версий мифа о Дон Жуане.

По прибытии в Мадрид Козимо Лотти представил испанскому двору самые передовые театральные приемы Европы. Его техника и знания механики были применены во дворцовых выставках под названием «Праздники» и на роскошных выставках рек или искусственных фонтанов под названием «Наумакии». Он отвечал за оформление садов Буэн-Ретиро, Сарсуэлы и Аранхуэса и строительство театрального здания Колизео-дель-Буэн Ретиро.

Формулы Лопе начинаются со стиха о непригодности фундамента дворцового театра и рождении новых концепций, положивших начало карьере некоторых авторов пьес, таких как Кальдерон де ла Барка. Отмечая основные нововведения Новой Лопезийской комедии, стиль Кальдерона отмечен многими отличиями, с большой конструктивной заботой и вниманием к его внутренней структуре. Работа Кальдерона в формальном совершенстве и очень лирический и символический язык. Свобода, жизненная сила и открытость Лопе сделали шаг к интеллектуальным размышлениям Кальдерона и формальной точности. В его комедии он отразил его идеологические и доктринальные намерения выше страсти и действия, работа Autos sacramentales достигла высоких званий. Жанр комедии политический, мульти-художественный и в некотором смысле гибридный. Поэтический текст, переплетенный со СМИ и ресурсами, происходящими из архитектуры, музыки и живописи, освобождающими обман, который есть в комедии Лопезии, был составлен из-за отсутствия декораций и вовлечения диалога действий.

Самым известным немецким драматургом был Андреас Грифиус, который использовал иезуитскую модель голландца Джуста ван ден Вондела и Пьера Корнеля. Был также Йоханнес Вельтен, который объединил традиции английских комиков и комедиа дель’арте с классическим театром Корнеля и Мольера. Его туристическая компания была, пожалуй, самой значимой и важной в 17 веке.

Испанская колониальная Америка
После эволюции, отмеченной в Испании, в конце 16-го века компании комиков, по сути, трансгуманные, начали профессионализироваться. С профессионализацией пришли регулирование и цензура: как в Европе, театр колебался между терпимостью и даже защитой правительства и неприятием (за исключением) или преследованием со стороны Церкви. Театр был полезен властям как инструмент для распространения желаемого поведения и моделей, уважения к общественному порядку и монархии, школе религиозных догм.

Corrales были введены в пользу больниц, которые разделяли преимущества представлений. Странствующие компании (или «лиги»), которые перевозили театр на импровизированных сценах под открытым небом в регионах, где не было постоянных местных жителей, нуждались в вице-королевской лицензии на работу, цена или пинчон которой предназначалась для милостыни и благочестивых работ. , Для компаний, которые стабильно работали в столицах и крупных городах, одним из их основных источников дохода было участие в торжествах Корпус-Кристи, которые давали им не только экономические выгоды, но также признание и социальный престиж. Представления в вице-королевском дворце и особняках аристократии, где они представляли как комедии своего репертуара, так и специальные постановки с великолепными световыми эффектами, декорациями и сценой, также были важным источником хорошо оплачиваемой и престижной работы.

Хуан Руис де Аларкон, родившийся в вице-королевстве Новой Испании, но позднее обосновавшийся в Испании, является самой заметной фигурой в барочном театре Новой Испании. Несмотря на его приспособление к новой комедии Лопе де Веги, были отмечены его «заметный секуляризм», его усмотрение и сдержанность, а также острая способность к «психологическому проникновению» как отличительные черты Аларкона против его испанских современников. Среди его работ стоит отметить «Вердию Соспечоса», комедию персонажей, отражающую его постоянную нравоучительную цель. Драматическая постановка Сор Хуана Инес де ла Крус ставит ее в качестве второй фигуры испано-американского театра барокко. Среди ее работ стоит упомянуть об авто-сакраментальном El divino Narciso и комедии Los empeños de una casa.

Сады
Сад в стиле барокко, также известный как «французский сад» или «французский формальный сад», впервые появился в Риме в 16 веке, а затем наиболее знаменит во Франции в 17 веке в садах Во-ле-Виконт и Версальского дворца. Барочные сады были построены королями и принцами в Германии, Нидерландах, Австрии, Испании, Польше, Италии и России до середины 18-го века, когда они стали переделываться в более естественный английский ландшафтный сад.

Цель сада в стиле барокко состояла в том, чтобы проиллюстрировать власть человека над природой, и слава его строителя, сады в стиле барокко, были выложены в геометрических узорах, как комнаты дома. Их обычно лучше всего видно снаружи и смотрят вниз, либо из замка, либо с террасы. Элементы сада в стиле барокко включали парники клумб или невысоких живых изгородей, украшенных декоративными узорами в стиле барокко, и прямые полосы и аллеи из гравия, которые разделяли и перекрещивали сад. Террасы, пандусы, лестницы и каскады были размещены там, где были перепады высот, и обеспечивали точки обзора. Круглые или прямоугольные пруды или бассейны с водой были настройками для фонтанов и статуй. Боскеты или аккуратно подстриженные рощи или ряды одинаковых деревьев создавали впечатление зелени и были фоном для статуй. По краям в садах обычно были павильоны, оранжереи и другие сооружения, где посетители могли укрыться от солнца или дождя.

Барочные сады требовали огромного количества садоводов, постоянной обрезки и обильной воды. В более позднюю часть периода барокко формальные элементы начали заменяться более естественными чертами, включая извилистые дорожки, рощи разнообразных деревьев, оставленных расти без полей; Деревенская архитектура и живописные сооружения, такие как римские храмы или китайские пагоды, а также «секретные сады» на краях главного сада, заполненного зеленью, где посетители могли читать или разговаривать тихо. К середине 18-го века большинство садов в стиле барокко были частично или полностью преобразованы в вариации английского ландшафтного сада.

Помимо Версаля и Во-ле-Виконта, знаменитые барочные сады, сохранившие большую часть своего первоначального вида, включают Королевский дворец в Казерте под Неаполем; Дворец Нимфенбург и дворцы Августусбург и Фалькенлуст, Брюль в Германии; Дворец Хет Лоо в Нидерландах; Дворец Бельведер в Вене; Королевский дворец Ла Гранха де Сан Ильдефонсо в Испании; и Петергофский дворец в Санкт-Петербурге, Россия.

Различия между рококо и барокко
Ниже приведены характеристики, которые есть у рококо, а у барокко нет: [требуется уточнение]

Частичный отказ от симметрии, все состоит из изящных линий и кривых, похожих на модерн
Огромное количество асимметричных кривых и C-образных завитков
Очень широкое использование цветов в украшениях, например, гирлянды из цветов
Китайские и японские мотивы
Теплые пастельные тона (беловато-желтые, кремовые, жемчужно-серые, очень светлые голубые)

Конец стиля, осуждение и академическое открытие
Мадам де Помпадур, любовница Людовика XV, способствовала упадку стиля барокко и рококо. В 1750 году она отправила своего племянника Абеля-Франсуа Пуассона де Вандьера с двухлетней миссией изучать художественные и археологические разработки в Италии. Его сопровождали несколько художников, в том числе гравер Николас Кочин и архитектор Суффлот. Они вернулись в Париж со страстью к классическому искусству. Vandiéres стал маркизом Marigny, и был назначен королевским директором зданий в 1754 году. Он превратил официальную французскую архитектуру в неоклассическую. Кочин стал важным искусствоведом; он осудил мелкий стиль Boucher, и призвал к великому стилю с новым акцентом на древности и благородстве в академиях живописи архитектуры.

Немецкий историк-искусствовед и археолог Иоганн Йоахим Винкельманн также осудил стиль барокко и высоко оценил превосходные ценности классического искусства и архитектуры. К 19 веку барокко стало мишенью для насмешек и критики. Критик-неоклассик Франческо Милиция писал: «Борроминини в архитектуре, Бернини в скульптуре, Пьетро да Кортона в живописи … это чума на хороший вкус, которая заразила большое количество художников». В 19 веке критика пошла еще дальше; Британский критик Джон Раскин заявил, что скульптура в стиле барокко была не только плохой, но и морально коррумпированной.

Родившийся в Швейцарии искусствовед Генрих Вёльффлин (1864–1945) начал реабилитацию слова «барокко» в своей книге «Ренессанс и Барок» (1888); Wölfflin идентифицировал барокко как «движение, привнесенное в массу», искусство, противоположное искусству эпохи Возрождения. Он не делал различий между маньеризмом и барокко, как это делают современные писатели, и он игнорировал более позднюю фазу, академическое барокко, которое продолжалось до 18-го века. Искусство и архитектура в стиле барокко стали модными в период между двумя мировыми войнами и в значительной степени остаются в критической позиции. Термин «барокко» все еще может использоваться, обычно уничижительно, для описания произведений искусства, ремесла или дизайна, которые, как считается, имеют чрезмерное украшение или сложность линий.