Плохое искусство (по-итальянски Arte Povera) — это художественное движение, появившееся в Италии во второй половине 1960-х годов, к которому авторы относились преимущественно к полевым туринам. Он был назван в честь Джермано Селанта, потому что для его создания использовались скромные и бедные материалы, как правило, непромышленные (растения, мешки из брезента, жиры, веревки, земля, бревна). Эти материалы ценятся главным образом в их изменениях, поскольку, поскольку они ухудшаются, они преобразовывают работу.

Arte Povera — движение современного искусства. Движение «Arte Povera» имело место между концом 1960-х и началом 1970-х годов в крупных городах Италии и, прежде всего, в Турине. Другие города, где движение было также важно, это Милан, Рим, Генуя, Венеция, Неаполь и Болонья. Термин был придуман итальянским искусствоведом Джермано Селантом в 1967 году и введен в Италии в период переворота в конце 1960-х годов, когда художники заняли радикальную позицию. Художники начали атаковать ценности устоявшихся институтов власти, промышленности и культуры.

Марио Мерц выделяется среди итальянских художников, которые практиковали это искусство. Его работы начинаются с очень элементарного структурного закона — закона средневекового математика Фибоначчи, для которого развитие происходит не из простой последовательности чисел, а из последовательности, в которой каждое число является результатом суммы двух предыдущих. Эта математическая прогрессия — это публикация Мерца в любых его работах, будь то объекты, пространства, овощи и т. Д. Например, расположение газетных пакетов на полу, с числами Фибоначчи, выполненными в неонорной группе фруктов и овощей, разбросанных по почва, которая ухудшается, как это происходит с другими природными явлениями, или создание иглу, покрытого неоновой структурой, где появляется ряд чисел Фибоначчи и т. д.

Выставка «Im Spazio» (Пространство мыслей), курируемая Celant и проводимая в Galleria La Bertesca в Генуе, Италия, с сентября по октябрь 1967 года, часто считается официальной отправной точкой Arte Povera. Celant, который стал одним из главных сторонников Arte Povera, организовал две выставки в 1967 и 1968 годах, за которыми последовала влиятельная книга, изданная Electa в 1985 году, под названием Arte Povera Storie e protagonisti / Arte Povera. Истории и главные герои, продвигающие понятие революционного искусства, свободного от условностей, власти структуры и рынка.

Хотя Celant попытался охватить радикальные элементы всей международной сцены, этот термин был правильно обозначен группой итальянских художников, которые атаковали корпоративный менталитет искусством нетрадиционных материалов и стиля. Ключевыми фигурами, тесно связанными с движением, являются Джованни Ансельмо, Алигьеро Боэтти, Энрико Кастеллани, Пьер Паоло Кальцолари, Лучано Фабро, Яннис Кунеллис, Марио Мерц, Мариса Мерц, Джулио Паолини, Пино Паскали, Джузеппе Пеноне, Микеланджело Пистолетолетти, Эмильо Пистолетолетто, Эми Zorio. Они часто использовали найденные предметы в своих работах. Другими ранними представителями радикальных изменений в изобразительном искусстве являются художники прото Arte Povera: Антони Тапиес и движение Dau al Set, Альберто Бурри, Пьеро Мандзони и Лусио Фонтана и Spatialism. Арт-дилер Ileana Sonnabend была чемпионкой движения.

Также заслуживают внимания: Яннис Кунеллис, Лучано Фабро, Ричард Серра; и среди немцев Йозеф Бойс (1921-1985). Предпочтительным материалом последнего был жир, из которого он делал загадочные предметы или покрывал другие, в которых выразительная ценность самого материала выделялась в основном. В 1960-х (1960), вместе с другим немецким художником, Вольфом Востеллом и венским из группы Fluxus, Бойс провел бесчисленное множество случаев, в которых его заметное несоответствие было очевидным.

Концепции
Термин arte povera (от итальянского бедного искусства) — это тенденция, появившаяся в конце 1960-х годов, создатели которой используют материалы, которые считаются бедными и которые очень легко получить, такие как дерево, листья или камни, посуда, свинцовые тарелки или стекло, овощи, ткань, уголь или глина, а также отходы и, следовательно, были бесполезны.

Стремясь избежать коммерциализации художественного объекта, они занимают пространство и требуют вмешательства общественности. Они пытаются спровоцировать отражение между объектом и его формой, манипулируя материалом и наблюдая за его специфическими качествами. Типичным художником является Марио Мерц (р. 1925), известный своими иглу (полусферические структуры, выполненные из разных материалов), например, его работа «Мы ходим вокруг домов или дома вокруг нас?». (1977/85).

Арте Повера отверг иконки средств массовой информации и редуцирующих изображений, а также индустриальные поп-арт и минимализм. Предлагается модель операционного экстремизма, основанная на маргинальных и плохих ценностях. Он использует высокую степень творчества и спонтанности и подразумевает восстановление вдохновения, энергии, удовольствия и иллюзии, превращенных в утопию. Arte povera предпочитает прямой контакт с материалами, не имеющими культурного значения, материалами, не имеющими значения для их происхождения или использования, которые повторно используются или преобразуются художником.

Созданный итальянским искусствоведом и куратором Джермано Селантом в 1967 году для каталога выставки «Arte povera — Im Spazio», он попытался описать тенденцию нового поколения итальянских художников к работе с нетрадиционными материалами и был очень важное эстетическое размышление о взаимосвязи между материалом, работой и производственным процессом, а также явный отказ от растущей индустриализации, металлизации и механизации окружающего их мира, включая искусство. Несмотря на то, что движение, происходящее из таких городов, как Турин, Милан, Генуя или Рим, имеет весьма разнородный характер, оно сразу же оказало большое влияние, благодаря документу V в Касселе, на европейские и американские художественные сцены.

Термин был впервые использован на венецианской выставке в 1967 году. Художник из Повера принял новый подход, где он овладел реальностью, которая является истинным смыслом его бытия. Он предложил изобретательский и антидогматический образ жизни. Художник Повера должен был работать над вещами в мире, производить волшебные факты, открывать корни событий на основе материалов и принципов, данных в природе. Он не выражает суждений об окружающей среде. Arte Povera также рассматривается художником как продолжение его тела и души, напрямую связанное с окружающей средой, природой и всем вокруг него, вступая в гармонию. Его работы, хотя и нетрадиционные, имеют большую гармонию и уникальный стиль, благодаря необычным материалам, с которыми он работает.

Возврат к простым объектам и сообщениям
Тело и поведение — это искусство
Ежедневное становится значимым
Появляются следы природы и промышленности
Динамизм и энергия воплощены в работе
Природа может быть задокументирована в своей физической и химической трансформации
Изучите понятие пространства и языка
Сложные и символические знаки теряют смысл
Ground Zero, нет культуры, нет художественной системы, Art = Life

история
Первое собрание нового движения происходит в сентябре 1967 года на одноименной выставке, куратором которой выступает Джермано Келант, которая проходит в Galleria La Bertesca Франческо Масната в Генуе, где экспонируются Боэтти, Фабро, Кунеллис, Паолини, Паскали и Прини. Arte Povera все еще определяется Celant в статье, опубликованной на русском языке. 5 Flash Art того же года, в 1968 году на выставке Arte povera в Galleria de ‘Foscherari в Болонье с Ансельмо, Боэтти, Чероли, Фабро, Кунеллисом, Мерцем, Паолини, Паскали, Пьячентино, Пистолетто, Прини, Зорио, которые по-прежнему выставляться вместе в Триесте в Centro Arte Viva-Feltrinelli, где будет добавлен Джиларди, и, наконец, на мероприятии Arte Povera — Poor Actions в арсенале Амальфи.

Ссылка на плохое искусство, такое как бессистемный партизан, подчеркнутая Celant в статье о Flash Art, принята благодаря международному признанию, однако решительно поддерживается. Международное освящение состоялось в 1969 году с выставкой плохого искусства и концептуального искусства, когда Земанн организовал отношения в Kunsthalle в Берне (который включает в себя Boetti, Calzolari, Kounellis, Merz, Pascali, Pistoletto, Prini и Zorio) и когда Выходит том Celant Arte Povera, иллюстрируемый в следующем году на выставке Conceptual art arte povera land art, организованной в Гражданской галерее современного и современного искусства в Турине.

Другими представителями движения, помимо уже упомянутых, были Клаудио Синтоли, Серхио Ломбардо, Джино Маротта, Фабио Маури, Джузеппе Пеноне, Чезаре Такки, Ренато Мамбор.

Работы и поэтические
Движение зародилось в открытом противоречии с традиционным искусством, от которого оно отказывается от методов и средств поддержки, чтобы фактически использовать «бедные» материалы, такие как земля, дерево, железо, ветошь, пластик, промышленные отходы, с целью вызвать оригинальные структуры языка современного общества после коррозии семантических привычек и конформизмов. Другой особенностью работы художников-художников является использование формы инсталляции, как места взаимосвязи между работой и окружающей средой, а также перформативного действия. Джермано Селант, заимствующий название движения у театра Ежи Гротовского, говорит, что бедное искусство, по сути, проявляется «в сокращении до минимальных сроков, в обнищании знаков, в сведении их к их архетипам». Большинство художников группы проявляют явный интерес к используемым материалам, в то время как некоторые — особенно Алигьеро Боэтти и Джулио Паолини — с самого начала имеют более концептуальный уклон.

Плохое искусство является частью панорамы художественных исследований того времени из-за существенных созвучий, которые оно показывает не только в отношении самого концептуального искусства, которое в те годы видело восход звезды Джозефа Бойса, но и в отношении таких событий, как поп , минимал и лэнд арт (ричард лонг).

Целью этих художников было преодоление традиционной идеи о том, что произведение искусства занимает сверхвременный и трансцендентный уровень реальности. По этой причине важна провокация, вытекающая из работы Скульптуры Джованни Ансельмо (1968, коллекция Sonnabend, Нью-Йорк), образованной двумя каменными глыбами, которые разбивают головку салата, овощ, чья неизбежная судьба — погибнуть. .. Часто используются живые предметы, как, например, Кунеллис, который зафиксировал настоящего попугая на раскрашенном холсте, демонстрируя, что в природе больше цветов, чем в любой живописной работе.

Еще одна критика, выдвинутая художниками Arte Povera, заключалась в том, что вопреки концепции уникальности и неповторимости произведения искусства: Мимесис, созданный Паолини, состоит из двух одинаковых гипсовых слепков, представляющих скульптуру классического века, расположенную лицом друг к другу для цель притворного разговора.

Во время войны во Вьетнаме Арте Повера обратился к протестным движениям против вмешательства США: работа Пистолетто «Вьетнам» (1965, коллекция Менил, Хьюстон) изображает группу демонстрантов-пацифистов, представленных с фиксированными силуэтами на зеркале, чтобы посетители галереи были отражены в этом. Таким образом, люди стали неотъемлемой частью самого произведения, создавая своего рода взаимодействие между художественным творчеством и зрительской аудиторией.

Внимание к образу жизни многих культур, кроме западной, присутствует в работах Мерца: его многочисленные иглу, созданные из разных материалов (например, из металла, стекла, дерева и т. Д.), Указывают на приспособляемость людей к его определенная среда.

Идентификация человека и природы — одна из тем, которой больше всего занимаются разные художники. В Marotta и Gilardi (Orto, 1967), однако, природа возвращается к искусственному ключу, как если бы он актуализировал материал и приблизил его к чувству эпохального изменения, которое вовлекает человека и его восприятие мира. Восприятие, которое становится неопределенным в зеркальных картинах Пистолетто, которые буквально открываются миру, поглощая все перед ним и изменяясь по мере изменения окружающей их среды.

Наоборот, это «экраны» без изображения, с помощью которых Маури воспроизводит кинематографическое полотно и которые будут влиять на первые работы Марио Скифано. Однако его творения иногда открыты для самой популярной повседневной реальности (Casetta Objects Achetés, 1960) или для наиболее впечатляющих новостных событий (La luna, 1968), которые приведут его к глубокому размышлению об искусстве и истории.

Многие художники работают над идеей стереотипного изображения, например, «Чероли» (Si / No, 1963), в которой последовательно рассматриваются силуэты, взятые из истории искусства, или наборы человеческих фигур, умноженные или сериализованные с помощью техники, напоминающей бриколаж. «Типичные жесты» Ломбардо (типичные жесты — Кеннеди и Фанфани, 1963), следы изображений Мамбора, сцены ротогравюры или знаменитые картины, вновь созданные Такчи в красочной ткани, также считаются стереотипами (Quadro per un mito, 1965).

Художники
Микеланджело Пистолетто начал рисовать на зеркалах в 1962 году, соединив живопись с постоянно меняющимися реалиями, в которых находится произведение. В конце 1960-х он начал собирать лохмотья и слепки вездесущих классических скульптур Италии, чтобы разрушить иерархию «искусства» и общих вещей. Искусство истощенных материалов, безусловно, является одним из аспектов определения Arte Povera. В своем Muretto di Stracci (Rag Wall) 1967 года Пистолетто делает экзотический и роскошный гобелен, оборачивая обычные кирпичи в выброшенные куски ткани.

Яннис Кунеллис и Марио Мерц попытались сделать опыт искусства более актуальным, а также более тесно связать человека с природой. В своей книге «Без названия / Двенадцать лошадей» Кунеллис привносит настоящую, естественную жизнь в обстановку галереи, показывая двенадцать лошадей, выложенных на стенах галереи. Вспоминая движение Дада и Марселя Дюшана, его цель состояла в том, чтобы бросить вызов тому, что можно определить как искусство, но, в отличие от Дюшана, поддерживает объекты реальными и живыми, переопределяя понятие жизни и искусства, сохраняя при этом независимость обеих сущностей.

«Эффект реальности» не вторичен, а конститутивен. (…) Кунеллис сдвигает границы того, что можно определить как искусство, но никогда не возникает идея, что искусство должно быть растворено в жизни. Напротив, искусству дается новое сообщение как обряд посвящения, посредством которого можно заново переживать жизнь.

Пьеро Джиларди, как и цель самого Arte Povera, занимался соединением естественного и искусственного. В своем («Ковры природы») 1965 года, который получил признание и ассимиляцию в движении «Arte Povera», Джиларди создал трехмерные ковры из полиуретана, в которых «натуральные» листья, камни и почва использовались в качестве украшения, дизайна и искусства, соединенных вместе ставит под сомнение восприятие обществом того, что является реальным и естественным и как искусственность внедряется в современный коммерциализированный мир.

Джованни Ансельмо (1934-), итальянский скульптор.
Алигьеро Боэтти (1940-1994), итальянский художник.
Ферруччо Бортолуцци (1920-2007), итальянский художник.
Пьер Паоло Кальцолари (1943-), итальянский художник.
Энрико Кастеллани (1930-2017), итальянский художник.
Росселла Косентино
Лучано Фабро (1936-2007), художник и скульптор.
Лучио Фонтана (1899-1968), аргентинский художник и скульптор.
Пьеро Джиларди (1942-), итальянский скульптор.
Kichinevsky
Яннис Кунеллис (1936-2017), греческий художник и скульптор.
Марио Мерц (1925-2003), итальянский художник, живописец и скульптор.
Мариса Мерц (1931-2019), итальянская художница.
Пьеро Мандзони (1933-1963), итальянский художник.
Джулио Паолини (1940-), итальянский скульптор и художник.
Клаудио Пармиджани (1943-), итальянский художник.
Пино Паскали (1935-1968), итальянский художник.
Джузеппе Пеноне (1947-), итальянский художник и скульптор.
Микеланджело Пистолетто (1933-), итальянский художник, живописец и скульптор.
Азар Салман
Эдоардо Трезольди (1987-), итальянский скульптор-скульптор.
Жилберто Зорио (это)

Арт-маркет
В течение долгого времени произведения Арте Повера избежали логики рынка. Действительно, отказываясь рассматривать произведение искусства как «продукт», их авторы без колебаний создавали эфемерные произведения, или же они использовали материалы, которые считались «бедными», такие как земля, ткань, растения и т. Д. Однако приключение закончилось незадолго до середины 1970-х годов, многие из художников группы приняли индивидуальные подходы.

Искусство повера — это не искусство легкого доступа: сохранение определенных произведений требует большого внимания; другие в виде инсталляций, очевидно, могут проходить только в подходящих интерьерах.

Однако крупные американские учреждения и коллекционеры начинают проявлять пристальный интерес к этому течению после того, как отложили его в течение длительного времени.

Хотя это связано с концептуальным искусством, которое практикуется в других странах — в Соединенных Штатах, оно было, в частности, результатом поп-музыки и минималистского опыта, происходящего и подпольного кинематографа, — произведений надлежащего производства с неоспоримой индивидуальностью.

Первая выставка «Arte povera in spazio» от arte povera, которая состоялась в галерее La Bertesca в Генуе в 1967 году, сопровождалась многими другими событиями, как в Европе, так и в Соединенных Штатах.

критика
Арте повера использует бедные продукты (отсюда и название): песок, тряпки, земля, дерево, смола, веревка, мешковина, бывшая в употреблении одежда и т. Д. И позиционирует их как художественные элементы композиции. Однако в некоторых работах, таких как Mario Merz Igloo di Giap, используются более сложные материалы, такие как неоновые огни.

Тогда «бедность» может быть у художника, который использует световые средства, которые обеспечивают его независимость от экономики и культурных учреждений.

Мы также видели в употреблении слова «бедные» христианскую ссылку на аскетизм и отречение францисканцев, потому что мы находим в произведениях arte povera духовный материализм, раскрывающий тайну существования в самых банальных, самых незначительных объектах , самый повседневный.

Термин «Бедный» также интерпретировался в политическом смысле, потому что художники «arte povera» заняли радикальные и маргинальные позиции, близкие по менталитету протестных движений 1968 года.